Nadie pregunta por el artista. La trazabilidad algorítmica sólo protege el precio de reventa

Por S.R.O.

La exigencia actual de transparencia sobre qué porcentaje de una obra es humano y qué porcentaje algorítmico se presenta como una novedad ética: el público y el coleccionista, dice el discurso institucional, tienen derecho a saber cuánto hay de máquina en lo que compran. Formulada así, la demanda suena a conquista de la época, una ampliación de derechos frente a una tecnología nueva. Es, en realidad, la reedición de un mecanismo que el mercado del arte lleva siglos operando bajo otros nombres: la autentificación como condición de valor.

El catálogo razonado, la firma, la procedencia documentada, el peritaje de atribución —todo ese aparato existe para responder una sola pregunta, siempre la misma: ¿cuánto de esta obra puede certificarse como proveniente de la mano o la intención que le da valor? La trazabilidad algorítmica no inaugura una pregunta distinta. Sustituye «¿es de Rembrandt o de taller?» por «¿es del modelo o del artista?», con la misma estructura de sospecha, el mismo temor a la sustitución no declarada, y las mismas consecuencias económicas para quien queda del lado equivocado del umbral.

El precedente más instructivo no es hipotético. Entre 1968 y 2011, el Rembrandt Research Project sometió a revisión el corpus completo atribuido al pintor y rebajó de categoría cientos de obras que habían sido vendidas, expuestas y aseguradas durante generaciones como originales. No cambió un sólo trazo de esos cuadros: cambió el aparato de certificación que decidía su valor. Coleccionistas que habían pagado precios de obra autógrafa se encontraron, de la noche a la mañana, con piezas de «escuela de Rembrandt», y el precio de mercado cayó en consecuencia, aunque el objeto físico permaneciera idéntico. El episodio demuestra algo que la retórica actual de la trazabilidad prefiere no mencionar: la autentificación nunca ha certificado la calidad de una obra, certifica su origen declarado, y es el origen declarado —no la obra— lo que el mercado cotiza.

Hay un segundo precedente, más antiguo y más brutal en sus consecuencias: el caso de Han van Meegeren, el falsificador que en los años treinta y cuarenta vendió como Vermeer auténticos varios cuadros pintados por él mismo, hasta el punto de que peritos y museos los dieron por genuinos durante años. Cuando la falsificación se destapó, el valor de esas piezas no se ajustó a su calidad pictórica —que, según buena parte de la crítica de la época, era notable—, sino a su origen recién descubierto. Las mismas telas que habían sido celebradas como obra maestra pasaron a valer una fracción mínima de su precio anterior. Lo que cambió no fue la obra: fue el certificado. Es exactamente el mecanismo que la trazabilidad algorítmica está reinstalando, con el porcentaje de intervención de un modelo generativo ocupando el lugar que antes ocupaba el nombre del maestro.

Esto importa porque el marco regulatorio actual —los marcos europeos que exigen declarar el uso de inteligencia artificial en el proceso creativo— se discute casi siempre en términos de ética y derechos de autor, y casi nunca en términos de historia del mercado. Es una omisión que interesa a quien la promueve: hablar de ética permite no hablar de que la trazabilidad, como todo aparato de autentificación previo, no protege primero al artista sino al valor de reventa. El coleccionista que exige saber el porcentaje algorítmico de una pieza no está defendiendo la integridad creativa del autor; está defendiendo la previsibilidad de su inversión, exactamente como el perito que autentifica un lienzo protege al comprador, no al pintor. La diferencia entre proteger la creación y proteger la inversión es precisamente la que el vocabulario de la transparencia se encarga de disolver.

Hay una consecuencia práctica que esa retórica no anticipa, y que conviene señalar con nombre propio: el aparato de verificación puede penalizar la honestidad. Un artista que documenta con precisión el uso de un modelo generativo en una fase de su proceso —boceto, paleta, composición inicial— y luego interviene manualmente durante semanas sobre plancha o lienzo, corre el riesgo de quedar clasificado por debajo de quien nunca declaró nada, aunque haya usado herramientas equivalentes de forma menos visible. El aparato de verificación no premia el proceso más íntegro; premia el relato mejor controlado sobre ese proceso. Esto no es una hipótesis menor: es la misma dinámica que ya opera en cualquier mercado de autentificación, donde el documento que certifica el origen vale, a efectos de precio, más que la calidad demostrable de la obra. Van Meegeren lo entendió mejor que nadie: no falsificó la pintura, falsificó el certificado, porque sabía que era el certificado, no el óleo, lo que el mercado compraba.

Hay todavía un tercer precedente que conviene traer a colación porque desplaza el foco de la pintura al grabado, terreno más cercano a la práctica de estampación contemporánea: la historia de las pruebas de estado y las reimpresiones póstumas de plancha. Una plancha calcográfica puede producir cientos de estampas a lo largo de los siglos, con calidad decreciente a medida que el metal se desgasta, y el mercado ha desarrollado categorías —prueba de artista, primer estado, tirada póstuma— que no valoran la imagen en sí, idéntica en su matriz, sino el momento de la extracción respecto a la vida del autor y al desgaste material del soporte. Aquí la lección es útil por contraste: en calcografía, el sistema de autentificación siempre ha aceptado con naturalidad que el valor depende de la cercanía al proceso original y no de una pureza de ejecución que nunca existió del todo, porque toda estampa es, por definición del medio, una reproducción múltiple. Que ese mismo mundo del grabado reciba hoy con más recelo la intervención algorítmica que la intervención de un taller de asistentes hace tres siglos no es coherencia técnica, es simple desconocimiento de la propia historia del medio.

Conviene resistir aquí también la versión perezosa del argumento, la que convertiría esta crítica en una defensa de la opacidad. No se trata de sostener que declarar el uso de IA sea indeseable, ni de reclamar que el proceso de una obra deba permanecer oculto —eso sería sustituir un aparato de sospecha por otro, el de la sospecha hacia quien declara en lugar de hacia quien oculta. Se trata de separar dos funciones que el discurso de la trazabilidad mezcla deliberadamente: la información sobre el proceso, que tiene valor documental legítimo y puede enriquecer la lectura crítica de una obra, y la jerarquía de mercado que esa misma información termina activando sin que nadie la haya argumentado como criterio estético. Saber cómo se hizo una obra es dato. Que ese dato determine automáticamente su cotización es una convención de mercado disfrazada de ética, y las dos cosas merecen tratamiento distinto.

El caso de la obra híbrida —imagen generada por medios digitales y después trabajada a gubia sobre plancha, o boceto algorítmico llevado a aguafuerte mediante mordido tradicional— expone la incoherencia del sistema con más claridad que cualquier otro. Si el criterio de valor fuera realmente la calidad del resultado formal, el porcentaje de intervención humana en cada fase sería un dato interesante pero secundario frente a la pregunta de si la composición funciona, si el tratamiento de la línea sostiene la imagen, si la estampa resiste como objeto. En la práctica, el mercado invierte esa jerarquía: pregunta primero por el porcentaje, y sólo después, si acaso, por la obra. Esto coloca a quien trabaja de forma híbrida en una posición extraña —debe justificar metodológicamente algo que un pintor del Renacimiento, con su taller de aprendices ejecutando fondos y paños, nunca tuvo que justificar, porque la convención de la época no exigía ese tipo de contabilidad. La autoría plenamente individual, no distribuida, no mediada por ayudantes ni herramientas, es una ficción del siglo XIX que el mercado sigue usando como vara de medir, aunque nunca haya descrito con precisión cómo se produce el arte, en ningún periodo.

Los marcos regulatorios que se están consolidando en Europa exigen, en líneas generales, transparencia sobre el uso de sistemas de IA en la producción de contenido, incluido el artístico. El propósito declarado —permitir que el público distinga contenido generado o asistido por máquina— es defendible en el terreno de la información al consumidor, y no hay razón para oponerse a él como principio. El problema no está en la norma sino en el uso que el mercado del arte hace de la información que esa norma obliga a producir: convierte un dato de transparencia en un criterio de tasación no declarado, sin que ninguna institución haya argumentado por qué el porcentaje algorítmico debería correlacionar con el valor artístico de una pieza. Nadie ha demostrado esa correlación porque no existe demostración posible: es una convención, aceptada por inercia, que reproduce la misma lógica de escasez fabricada que ya operaba en la autentificación de firmas antes de que existiera ningún modelo generativo.

Para quien trabaja hoy en la frontera entre generación algorítmica y técnica de estampación tradicional, la consecuencia inmediata no es filosófica sino de estrategia profesional, y merece decirse sin rodeos: documentar el proceso con honestidad total puede salir caro en términos de mercado, mientras que la opacidad selectiva —mencionar el resultado, callar el origen de ciertas fases— puede resultar más rentable. Señalar esto no es una recomendación de conducta, es una descripción de incentivos perversos que el propio sistema de trazabilidad ha creado sin proponérselo. Una crítica de arte que se tome en serio este momento tiene la obligación de nombrar ese incentivo perverso en lugar de sumarse, sin más, al aplauso institucional a la transparencia como avance incuestionable.

La pregunta que la crítica debería hacer no es si la inteligencia artificial compromete la autoría —pregunta que presupone que existía una autoría no mediada, no compuesta, que verificar, cuando toda autoría artística ha sido siempre mediada por herramientas, talleres, asistentes, tecnologías de reproducción—, sino a qué intereses sirve, en cada caso concreto, exigir esa verificación, y qué precedente histórico está reproduciendo sin saberlo. El Rembrandt Research Project no protegió a Rembrandt, que llevaba siglos muerto; protegió el mercado que comerciaba con su nombre. La trazabilidad algorítmica no protegerá al artista contemporáneo que la declara con honestidad; protegerá, como siempre, al comprador que necesita creer que su inversión está a salvo de sorpresas. Confundir esa protección con un avance para el artista es el error de origen que esta columna quiere señalar, no la existencia de la tecnología ni la legitimidad de preguntar por el proceso.