Por Sol de Rodela Ocoso (Publicado en el fanzine Féminine (París, 2026), trad. EdkPub.)
Introducción: una indecidibilidad
Este texto parte de una definición operativa. Llamo aquí «carne como problema» a una situación específica: la del artista que exhibe su propio cuerpo y, al hacerlo, queda atrapado en una indecidibilidad que ninguna obra resuelve del todo —¿agencia o captura?, ¿crítica de la mirada o mercancía para ella?— y que constituye, precisamente, el material de la obra. La definición excluye deliberadamente el desnudo de modelo, donde la carne pertenece a otro y el problema es del pintor solo en segundo grado. Aquí interesa el cuerpo propio como campo de batalla: quien lo muestra es quien firma.
La tesis que el recorrido intentará sostener es doble. Primera: la historia del arte corporal desde los años sesenta puede leerse como la historia de la gestión de esa indecidibilidad —cada artista del corpus inventa una estrategia para exhibirse sin ser simplemente consumido, y ninguna estrategia es definitiva—. Segunda: la economía de plataformas del presente no inventó el problema; lo industrializó. La disyuntiva que el body art elaboró durante medio siglo como cuestión artística es hoy la condición laboral de cualquier persona con una cuenta pública. El arte llegó antes; el algoritmo monetizó.
I. El precedente: la carne que devuelve la mirada
El problema tiene una escena fundacional anterior al cuerpo del artista. Cuando Édouard Manet expuso Olympia (pintada en 1863) en el Salón de 1865, el escándalo no lo produjo el desnudo —el Salón estaba lleno de desnudos— sino su régimen de mirada. La Venus académica ofrecía carne idealizada y ojos ausentes: el espectador podía mirar sin ser visto. Olympia mira de vuelta, identifica al que mira y, al identificarlo, lo implica: la transacción —esa mujer es una prostituta y el espectador, su cliente potencial— queda expuesta. La carne se vuelve problema en el momento exacto en que deja de fingir que no sabe que la miran.
La teoría tardó un siglo en alcanzar esa escena. Kenneth Clark (The Nude, 1956) todavía pudo sostener la distinción tranquilizadora entre naked —la carne desnuda, vulnerable— y nude —el desnudo como forma artística, carne redimida por el estilo—. John Berger la demolió en Modos de ver (1972): el desnudo europeo no redime la carne, la dispone; su convención central es que la mujer se sabe mirada y compone su cuerpo para el propietario del cuadro. Laura Mulvey dio al dispositivo su nombre técnico en 1975: la mirada masculina (male gaze), esa organización del campo visual donde lo femenino existe como objeto de una mirada que se pretende neutra. Con Berger y Mulvey, el problema quedó formulado; faltaba que las artistas respondieran con el único material que la formulación señalaba: su propia carne.
II. Los sesenta y setenta: el cuerpo propio entra en escena
La respuesta llegó en una década larga y por vías simultáneas. Carolee Schneemann abrió una de ellas: en Eye Body(1963) se introdujo, desnuda y cubierta de grasa, tiza y serpientes de plástico, dentro de sus propios entornos pictóricos —la pintora ocupando el lugar del cuadro—, y en Interior Scroll (1975) extrajo de su vagina un rollo de papel del que leyó un texto sobre la condescendencia de un cineasta hacia el trabajo de las mujeres. El gesto es exacto para nuestra tesis: el cuerpo no ilustra el argumento, es su soporte de enunciación; el interior de la carne, literalmente, produce discurso.
Yoko Ono había planteado dos años antes la variante pasiva, que es quizá la más inquietante. En Cut Piece (Kioto, 1964), Ono se arrodilló en el escenario junto a unas tijeras e invitó al público a cortar fragmentos de su ropa. La obra no muestra carne: muestra el proceso por el cual la mirada ajena se convierte en acceso a la carne, y mide en tiempo real hasta dónde llega cada público. Marina Abramović radicalizó el protocolo en Rhythm 0 (Nápoles, 1974): seis horas, setenta y dos objetos a disposición del público —entre ellos una rosa, un látigo, un bisturí y una pistola con una bala— y la instrucción de que su cuerpo podía usarse libremente. El deterioro progresivo de la conducta del público aquella noche es uno de los documentos más citados sobre lo que la disponibilidad de una carne hace a quienes la tienen disponible.
Valie Export aportó la vía del contraataque. En Tapp und Tastkino («Cine de tocar y palpar», 1968) recorrió espacios públicos con una caja sobre el torso desnudo, invitando a los transeúntes a introducir las manos: el consumo táctil de la carne femenina, que el cine ofrece en la oscuridad y sin consecuencias, debía ejecutarse a plena luz y cara a cara con su propietaria. En Aktionshose: Genitalpanik (1969) el gesto se hizo amenaza: Export con el pantalón recortado en la entrepierna, la carne expuesta no como oferta sino como desafío. Y conviene registrar que el problema no fue exclusivamente femenino ni careció de precio penal: Vito Acconci se masturbó bajo la rampa de una galería mientras verbalizaba sus fantasías sobre los visitantes (Seedbed, 1972), y el accionista vienés Günter Brus fue condenado a prisión tras la acción Kunst und Revolution (Universidad de Viena, 1968), en la que el uso público de su propio cuerpo y sus funciones le valió el proceso y el exilio a Berlín. Lea Vergine compiló y teorizó todo este frente casi en tiempo real (Il corpo come linguaggio, 1974): el cuerpo como lenguaje, no como tema.
III. La acusación: narcisismo y complicidad
Si el capítulo anterior parece una historia de victorias tácticas, este registra el contragolpe, y no vino de donde se esperaba. Hannah Wilke inició en 1974 su S.O.S. — Starification Object Series: autorretratos fotográficos en poses de modelo publicitaria, el torso desnudo sembrado de pequeñas esculturas de chicle mascado con forma vulvar, adheridas a la piel como cicatrices ornamentales. La palabra del título condensa el método: starification, cruce de estrellato y escarificación —la fama como herida ritual—. Wilke era, además, convencionalmente bella, y ahí se encendió el problema: parte de la crítica feminista de la época le reprochó que su exhibición confundía la crítica de la cosificación con la cosificación misma, que su carne funcionaba como cebo aunque el discurso dijera lo contrario. Lucy Lippard, entre otras, dejó constancia escrita de esa reserva —la formulación exacta debe verificarse en su ensayo de 1976 sobre el arte corporal de mujeres, y no la reproduzco de memoria—. Wilke respondió con un cartel que es ya parte de la obra: Marxism and Art: Beware of Fascist Feminism (1977), advirtiendo contra un feminismo que prescribiera qué cuerpos podían mostrarse y cómo.
El episodio es el corazón conceptual de esta monografía porque demuestra que la indecidibilidad no es una lectura externa ni un malentendido del público: opera dentro del propio campo crítico, entre aliadas, y ninguna declaración de intenciones la desactiva. La carne bella exhibida es problema incluso para quien comparte el diagnóstico.
La historia tiene un segundo acto que cierra la discusión de la manera más cruel posible. Diagnosticada de linfoma, Wilke emprendió con su marido, Donald Goddard, la serie Intra-Venus (1991-93): fotografías de gran formato de su cuerpo devastado por la enfermedad y la quimioterapia, en poses que citan deliberadamente las de S.O.S.. Murió en enero de 1993; la serie se expuso póstumamente. La misma carne que había sido acusada de cebo, ya ineficaz como cebo, seguía siendo problema: ahora la incomodidad era mirarla, no desearla. Jo Spence había abierto en paralelo ese territorio desde 1982, fotografiando su cáncer de mama y el tránsito de su cuerpo por la institución médica: la carne enferma exhibida como documento de clase y de género, contra toda estética de la superación.
IV. La carne censurada: lo masculino, lo enfermo, lo ausente
El problema cambia de forma cuando la carne exhibida es masculina y homosexual. La retrospectiva de Robert Mapplethorpe The Perfect Moment provocó en 1989 la cancelación de su sede en la Corcoran Gallery de Washington en plena guerra cultural sobre la financiación pública del arte, y en 1990 llevó al Contemporary Arts Center de Cincinnati y a su director, Dennis Barrie, a juicio por obscenidad —el primer proceso de ese tipo contra un museo estadounidense—. Fueron absueltos. El dato relevante para nuestra tesis es la asimetría: siglos de desnudo femenino colgado sin pleito, y la carne masculina deseada por hombres bastó para activar a la fiscalía. La indecidibilidad agencia/captura se reveló también como una cuestión de qué carnes tienen permiso.
La carne del sida radicalizó esa política de lo mostrable. David Wojnarowicz hizo de su cuerpo seropositivo y de su rabia un archivo público —la imagen de sus labios cosidos, procedente del cine militante de finales de los ochenta, sigue siendo el emblema de una época en la que exhibir la propia carne enferma era un acto político contra un Estado que prefería no verla; su obra volvió a ser censurada en una institución de la Smithsonian en 2010, prueba de la vigencia del reflejo—. Y Félix González-Torres formuló el contrapunto metodológico exacto: en Untitled (Portrait of Ross in L.A.) (1991), el cuerpo de su compañero muerto de sida comparece como un montón de caramelos cuyo peso ideal equivale al de un cuerpo adulto sano, y que el público consume pieza a pieza. Es la obra maestra negativa de este corpus —y justifico el término: resuelve el problema de la carne exhibida no mostrándola—: el cuerpo está presente por sustracción, la mirada que consume queda implicada (cada visitante que toma un caramelo merma el cuerpo), y ninguna censura tiene nada que prohibir. Donde Wilke y EXPORT combatieron dentro de la visibilidad, González-Torres demostró que también se podía combatir desde su renuncia. Peggy Phelan dio forma teórica a esa intuición en Unmarked (1993): la visibilidad es una trampa parcial, y hay una política de la desaparición.
V. La rama latinoamericana: carne, tierra y daño político
La genealogía anterior es mayoritariamente anglosajona y europea, y dejarla así falsearía el mapa. En la obra de Ana Mendieta el problema adquiere una torsión propia: la cubana exiliada trabajó su carne no contra la mirada del espectador sino contra la separación de la tierra. Las Siluetas (1973-1980) —el contorno de su cuerpo impreso, excavado, quemado o florecido en paisajes de Iowa y México— exhiben el cuerpo retirándolo: queda la huella, no la carne. Pero Mendieta también usó la carne en su registro más crudo: en 1973, tras la violación y asesinato de una estudiante en su campus, recreó la escena con su propio cuerpo ensangrentado y citó a sus compañeros a encontrarla así. Su muerte en 1985 —la caída desde el piso 34 de su apartamento neoyorquino; su marido, el escultor Carl Andre, juzgado y absuelto en 1988— convirtió su propio cuerpo ausente en disputa pública: la pregunta «¿Dónde está Ana Mendieta?», coreada por manifestantes ante instituciones que exponían a Andre, hizo de la desaparición de esa carne un problema institucional que dura hasta hoy.
Dentro de Cuba, Marta María Pérez Bravo desarrolló desde mediados de los años ochenta un uso del cuerpo propio distinto de todos los anteriores: la fotografía en blanco y negro de su cuerpo —frecuentemente durante y después de su embarazo— como soporte de la simbología religiosa afrocubana, sin desnudo espectacular ni confrontación con el espectador; la carne como altar doméstico, no como campo de batalla con la mirada. La guatemalteca Regina José Galindo llevó en cambio el cuerpo al límite del testimonio político: en ¿Quién puede borrar las huellas? (2003) caminó de la Corte de Constitucionalidad al Palacio Nacional mojando los pies en sangre humana, contra la candidatura presidencial del exdictador Ríos Montt; recibió el León de Oro al artista joven en la Bienal de Venecia de 2005. En su obra la carne propia se ofrece como superficie donde el daño colectivo se vuelve visible —una lógica sacrificial que la crítica ha discutido con razón, porque reabre la indecidibilidad de este ensayo por otro flanco: ¿testimonio o espectáculo del dolor?—. Y en el presente, el cubano Carlos Martiel prolonga esa línea con performances donde su cuerpo negro y migrante carga literalmente los materiales del racismo y la frontera; sus fechas y piezas concretas exigen verificación puntual, pero su lugar en esta genealogía es firme.
El capítulo importa por algo más que la ampliación del mapa: en estas obras la indecidibilidad agencia/captura se cruza con otras dos —centro/periferia y cuerpo individual/cuerpo colectivo— que la genealogía anglosajona apenas roza.
VI. La industrialización: el algoritmo
Todo lo anterior era un problema artístico; el presente lo ha convertido en condición ambiental. La obra que marca la transición es Excellences & Perfections (2014) de Amalia Ulman: durante meses, la artista interpretó en su cuenta de Instagram —sin anunciarlo— a una joven que recorría el guion completo de la feminidad rentable en redes: llegada a la gran ciudad, ascenso estético, cirugía, colapso, redención saludable. Decenas de miles de seguidores lo consumieron como vida; era una performance, después absorbida y expuesta por las instituciones. Ulman ejecutó en el hábitat del algoritmo lo que Wilke había hecho en el de la fotografía artística: usar la propia carne como cebo declarado para demostrar el funcionamiento del anzuelo. Con una diferencia que mide el cambio de época: a Wilke la acusaron sus pares; a Ulman la premió el sistema del arte casi de inmediato, porque el problema ya era de todos.
Es de todos porque las plataformas han hecho dos cosas simultáneas con la carne. La primera: convertirla en la moneda de atención más eficiente, de modo que cualquier trabajador visual —artista, artesano, docente— recibe del reparto algorítmico la misma instrucción tácita que recibía la modelo: sal tú, y cuanta más piel, mejor. La segunda, y aquí está la ironía histórica: censurarla con un puritanismo automatizado que no distingue registros. El episodio más elocuente es verificable: en 2021, tras sucesivos bloqueos de desnudos artísticos en redes sociales —incluidas obras de las colecciones vienesas—, la oficina de turismo de Viena abrió una cuenta en OnlyFans para mostrar las obras que las plataformas generalistas vetaban. Los desnudos de Schiele, escándalo penal en 1912, volvían a ser inmostables un siglo después, ahora por decisión de un clasificador de imágenes. La indecidibilidad se ha automatizado por sus dos extremos: el algoritmo exige carne y la castiga, simultáneamente, sin que ningún sujeto responda por ninguna de las dos órdenes.
Coda: lo que el corpus enseña
Tres conclusiones se dejan extraer del recorrido. Primera: no existe posición segura. Ni la exhibición combativa (EXPORT), ni la belleza autoconsciente (Wilke), ni la retirada (González-Torres, Mendieta) resuelven la indecidibilidad; cada estrategia la desplaza y paga un precio distinto. Quien busque en esta historia la fórmula para mostrar el cuerpo sin ser capturado por la mirada no la encontrará, porque el corpus entero demuestra que no la hay.
Segunda: la lucidez es acumulable aunque la solución no exista. Medio siglo de arte corporal ha producido un saber preciso sobre cómo opera la mirada, qué extrae, qué castiga y qué permite —un saber que Berger y Mulvey formularon y que las artistas verificaron con su piel—. Ese saber está disponible, y distingue radicalmente a quien hoy enciende la cámara sabiéndolo de quien lo hace creyendo que improvisa.
Tercera, y es donde este texto conecta con la serie que lo originó: la diferencia entre el body art y el feed no está en la carne ni en la mirada, que son las mismas, sino en quién fija los términos. Schneemann, Ono, Wilke, Galindo decidieron qué mostrar, cuánto, ante quién y a cambio de qué, y convirtieron esa decisión en la obra. El algoritmo expropia exactamente eso: decide él los términos —qué carne circula, cuánta piel puntúa, qué desnudo se borra— y deja al sujeto solo la ejecución. Por eso la tarea pendiente no es cubrir la carne ni liberarla, dos consignas igual de viejas, sino recuperar la titularidad de los términos de su exhibición. Que es, desde Olympia, lo único que de verdad ha estado en juego.