Por S.R.O.
La reivindicación de lo artesanal —tejido, pigmento crudo, relieve, la superficie que registra el tiempo de una mano— atraviesa buena parte de la programación expositiva de 2026. Informes de tendencias hablan de «hiper-tactilidad» como si hubieran descubierto algo. Ferias y galerías presentan el regreso a la textura como gesto de resistencia frente a la saturación de imagen digital y frente a la generación algorítmica. La lectura es cómoda, se repite con la seguridad de quien no necesita demostrarla, y por eso mismo conviene desconfiar de ella.
El argumento circula así: cansados de pantallas lisas y de una producción de imágenes que ya no distingue con claridad entre mano humana y modelo generativo, artistas y público regresan a lo táctil, a lo que un algoritmo no puede replicar sin coste. Formulado de este modo, el relato tiene la forma de una épica menor: la materia resiste donde el píxel se rinde. Pero la épica no aguanta el primer contraste histórico serio.
Cuando la fotografía amenazó, a mediados del siglo XIX, con volver superflua la función descriptiva de la pintura, la pintura no desapareció, se redefinió como aquello que la fotografía no podía hacer —y, sobre todo, se revalorizó como objeto con aura, como pieza única frente a la reproducción técnica. Walter Benjamin lo diagnosticó con precisión en su ensayo sobre la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica: el valor de culto de la obra crece exactamente en la medida en que su unicidad deja de estar garantizada por la escasez material y pasa a necesitar una escasez fabricada. No es casualidad que el mercado del arte, en ese mismo periodo, consolide el aparato de autentificación —firma, procedencia, catálogo razonado— que hoy damos por natural. La amenaza tecnológica no debilitó el mercado de lo pictórico: le dio un lenguaje nuevo para justificar el precio.
El paralelismo con el presente es casi exacto, y por eso resulta sospechoso que se ignore. Cuando una tecnología amenaza con volver barato y ubicuo algo que antes requería una destreza escasa, el sistema del arte no abandona ese algo: lo revaloriza. Stable Diffusion aprende a simular una pincelada, un modelo de difusión reproduce en segundos una textura que a un tejedor le cuesta semanas, y la respuesta institucional —ferias, informes de tendencia, comisariados— no es preguntar qué significa esto para el estatuto de la imagen, sino anunciar que lo manual vuelve a estar de moda. La pregunta que debería hacerse la crítica no es si el tejido o el pigmento crudo tienen valor expresivo —lo tienen, y negarlo por sospecha de moda sería tan perezoso como celebrarlo sin más—, sino qué tipo de valor se les está atribuyendo en este momento concreto, y a quién beneficia esa atribución.
Hay un segundo precedente, menos citado, pero más incómodo, porque no es una defensa retrospectiva de la pintura sino un movimiento que se declaró explícitamente anti-industrial: Arts and Crafts, con William Morris a la cabeza, reaccionando en la Inglaterra de finales del XIX contra la mecanización textil y del mobiliario. Morris no escondía el argumento económico, defendía el trabajo manual como forma de dignidad frente a la fábrica. Pero el resultado material de ese movimiento —el papel pintado, los tejidos, los muebles Morris & Co.— terminó siendo objeto de consumo de una clase alta capaz de pagar precios que la mecanización, precisamente, había vuelto inalcanzables para el resto. La crítica al capital industrial produjo un objeto de lujo del capital comercial. No hace falta ser marxista ortodoxo para ver la estructura: cuando lo artesanal se define por oposición a una tecnología que lo abarata, lo artesanal tiende a convertirse en marcador de clase antes que, en gesto de resistencia, por buena que sea la intención de quien lo produce.
Esto es lo que hace sospechosa la actual retórica de la «hiper-tactilidad». No porque las obras que la ilustran carezcan de mérito formal —muchas lo tienen, y ese mérito puede y debe argumentarse pieza por pieza—, sino porque el envoltorio narrativo que las presenta reproduce, casi palabra por palabra, un guion ya usado dos veces en la historia del arte occidental reciente: tecnología amenaza destreza escasa, sistema del arte convierte esa destreza en marca de autenticidad certificable, precio sube. Cuando un informe de tendencias anuncia el «renacimiento de la latinidad» a través de técnicas ancestrales, o cuando una feria presenta el bordado y el telar como fenómeno del año, no está describiendo una corriente estética emergente: está anunciando un nicho de escasez fabricada, con el vocabulario actualizado de la sostenibilidad y la memoria en lugar del vocabulario decimonónico del aura.
Aquí conviene ser preciso sobre lo que se está criticando, porque el argumento tiene una versión perezosa que conviene evitar. No se trata de sostener que toda obra que use textil, tejido o pigmento crudo es cómplice de una operación de mercado —eso sería una descalificación por procedimiento, exactamente el tipo de juicio sin fundamento visible que hay que rechazar. Se trata de separar dos preguntas que el discurso de tendencias mezcla deliberadamente: si una obra concreta sostiene su valor por decisiones formales verificables —cómo organiza el peso visual, cómo el tiempo de ejecución queda inscrito en la superficie, qué relación establece entre materia y composición—, y si el relato que la acompaña apela, en cambio, a una narrativa de época dorada recuperada, de resistencia genérica a la tecnología, de autenticidad como valor en sí mismo. La primera pregunta es de crítica de arte. La segunda es de análisis de mercado disfrazado de crítica de arte, y ahí es donde el ejercicio crítico tiene la obligación de intervenir.
Hay además una tensión que toca de cerca a quienes trabajan hoy en la frontera entre imagen generada y técnica tradicional —el caso, por ejemplo, de quien produce grabado o xilografía asistida por modelos de difusión. La misma cultura que celebra el regreso a la mano suele mirar con recelo la obra que declara abiertamente su origen algorítmico, aunque el resultado final pase por planchas, gubias y tinta. Esto revela que lo que se premia no es la destreza manual en sí, sino la narrativa de pureza del proceso: una obra íntegramente artesanal se lee como auténtica, aunque su contenido sea decorativo, mientras que una obra híbrida que incorpora IA en una fase y ejecución manual en otra se lee como sospechosa, aunque el resultado formal sea superior. El criterio que decide qué es «auténtico» no es, en la práctica, el mérito de la obra, sino la pureza narrativa de su proceso de producción —un criterio extra-artístico, heredado directamente del mismo aparato de autentificación que Benjamin describía hace casi un siglo.
El coleccionismo ha empezado a formalizar exactamente esta distinción, aunque con un vocabulario que la disfraza de neutralidad técnica: la exigencia de trazabilidad sobre qué porcentaje de una obra es humano y qué porcentaje algorítmico. Presentada como garantía de transparencia, la trazabilidad cumple en realidad la misma función que el catálogo razonado cumplió para la pintura del XIX y las etiquetas de origen para el textil de Morris: fija un umbral de pureza por debajo del cual la obra deja de ser cotizable en los mismos términos. Un artista puede documentar con total honestidad que una imagen nació de un modelo de difusión y fue después trabajada a gubia sobre plancha durante semanas, y aun así encontrarse clasificado, a efectos de mercado, en una categoría distinta —y con frecuencia inferior— a la de quien nunca mencionó la IA aunque también la haya usado en fase de boceto. La transparencia, paradójicamente, penaliza a quien la practica y premia a quien controla mejor el relato de su propio proceso.
Conviene no idealizar tampoco el otro extremo del argumento, porque sería igual de perezoso: no toda crítica al mercado del arte artesanal equivale a una defensa de la producción íntegramente algorítmica, ni el hecho de que una narrativa de tendencia sea sospechosa convierte automáticamente en superior a la obra que prescinde de toda intervención manual. El punto no es sustituir un fetiche por otro —el fetiche de la mano por el fetiche del modelo generativo—, sino negarse a que cualquiera de los dos funcione como criterio evaluativo por sí solo. Una obra generada íntegramente por IA puede ser tan decorativa y tan vacía de decisión formal como un bordado hecho para ilustrar un informe de tendencias; el criterio que las distingue de las obras que sí sostienen su valor no es el origen técnico, es la evidencia de una decisión —de composición, de escala, de tratamiento del tiempo— que se pueda señalar y defender.
La consecuencia práctica de todo esto para quien escribe crítica de arte es clara y exige cierta incomodidad: no basta con describir una obra como parte de la «vuelta a lo táctil» y dejar que la etiqueta haga el trabajo evaluativo. Cada vez que un texto crítico adopta sin distancia el vocabulario de un informe de tendencias —«hiper-tactilidad», «renacimiento de lo ancestral», «resistencia a la pantalla»— está funcionando, quiera o no, como altavoz de una estrategia de posicionamiento de mercado. La alternativa no es el cinismo de negar valor a toda obra que trabaje la materia y el oficio. Es exigir que ese valor se demuestre obra por obra, con el mismo rigor formal con que se exigiría a cualquier otra pieza, y separar limpiamente esa demostración del relato de época que la feria, la galería o el informe de tendencias necesitan vender junto a ella.
El dato no es abstracto. En la edición 2026 de ARCOmadrid, los dos debates que marcaron la feria fueron, precisamente, el papel de la inteligencia artificial en la obra y en el mercado, y la reivindicación del gremio en torno a la fiscalidad cultural —el IVA que grava la producción y venta de arte. Que ambos debates coincidan en la misma edición, en el mismo foro, no es casualidad editorial: son las dos caras de la misma tensión. Uno discute qué cuenta como trabajo humano suficientemente escaso para merecer precio; el otro discute en qué condiciones económicas ese trabajo puede sobrevivir. La retórica de la «vuelta a la mano» ofrece una respuesta emocionalmente satisfactoria a ambas preguntas a la vez —el trabajo humano vuelve a ser visible, y por tanto vuelve a ser vendible— sin resolver ninguna de las dos. Es una respuesta de relato, no de estructura.
Si hay una revalorización del oficio que merece defenderse en este momento —y probablemente la hay, porque no toda reacción a la saturación algorítmica es impostura—, tendrá que llegar despojada de su envoltorio retórico de época dorada recuperada. Tendrá que sostenerse en lo que cada obra hace visible, no en lo que un reporte de tendencias necesita que signifique. Lo contrario no es resistencia frente al algoritmo, es una forma más, actualizada, de que el mercado convierta cualquier escasez —incluida la escasez de tiempo humano— en un argumento de venta.