El método en «La expresión americana»*

Por Ángelo Goicochea

*Texto que forma un capitulo del libro Lezama ante la historia de la imago y otros ensayos (Ego de Kaska Ediciones, 2026)

Una biblioteca que entra en combustión

La expresión americana nació de cinco conferencias pronunciadas por José Lezama Lima en La Habana en 1957 y conserva, bajo la apariencia de un recorrido por momentos decisivos de la cultura continental, la ambición más difícil de un escritor que no aceptaba recibir la historia como un inventario ya ordenado por otros. América comparece en esas páginas como una materia cuya verdad no se agota en la cronología, en la sucesión de escuelas ni en la obediencia a modelos europeos, pues cada época conserva restos de otras edades, cada forma adquirida puede sufrir una mudanza inesperada y cada paisaje obliga al conocimiento a abandonar la comodidad de las clasificaciones heredadas. La edición establecida y comentada por Irlemar Chiampi permite seguir con particular claridad esa voluntad de convertir el ensayo histórico en una experiencia de imaginación crítica.[1]

Quien busque en el libro una teoría compuesta de piezas perfectamente ajustadas encontrará, en cambio, una biblioteca sometida al fuego de una inteligencia que recibe conceptos con gratitud y los devuelve irreconocibles. Curtius, Vico, Spengler, Frobenius, Wölfflin, Worringer, Weisbach, Toynbee, Bergson y Eliot no forman un tribunal ante el cual Lezama comparezca para demostrar que conoce las grandes tradiciones europeas. Son huéspedes a quienes invita a su mesa con una hospitalidad peligrosa, ya que ninguno sale de la conversación conservando intacta la autoridad con que entró. El cubano lee como lee un fundador, no como un discípulo; sabe que heredar significa elegir, torcer, combinar, desdeñar, y que la reverencia absoluta es una forma cortés de esterilidad.

Si hubiera que condensar ese movimiento en una fórmula, podría decirse que Curtius le ofrece la ficción histórica, Vico una razón capaz de reconocer dignidad cognoscitiva al mito, Spengler una morfología comparativa que será desarmada, Frobenius el vínculo entre paisaje y cultura, Wölfflin y Worringer una ciencia de las formas que América obliga a mudar, Weisbach una definición europea del barroco que Lezama invierte, Toynbee la pluralidad de grandes configuraciones históricas, Bergson el impulso fabulador que acompaña a las comunidades humanas y Eliot el ejemplo contrario que le permite defender la libertad creadora del presente. Esta fórmula no enumera influencias, sino operaciones, y su interés comienza precisamente cuando cada deuda deja de parecerse a su acreedor.

El método lezamiano exige, por ello, una lectura que no pregunte solamente qué tomó de cada autor, pregunta necesaria pero insuficiente, sino qué violencia creadora ejerció sobre lo recibido. Una idea puede entrar en La expresión americana como concepto filológico y salir convertida en visión histórica; puede llegar como ley del estilo y convertirse en prueba de que ninguna ley basta; puede presentarse como clasificación del barroco europeo y terminar nombrando una rebelión americana. La fidelidad de Lezama no pertenece al orden de la obediencia, sino al de la fecundidad. A un maestro se le honra prolongando su gesto más allá del punto en que él mismo habría querido detenerlo, y esa forma de gratitud, que Emerson habría reconocido como una ley de la independencia intelectual, preside buena parte del libro.

La historia cuando deja de parecer una fila

La primera decisión de Lezama consiste en negar que la historia cultural de América deba escribirse como una fila en la que cada figura espera su turno, cada estilo sucede al anterior y cada creación periférica llega con retraso respecto de una capital invisible. Semejante orden puede ser útil para fechar, pero se vuelve tiránico cuando pretende decidir el valor de lo que fecha. La cronología registra que Góngora precede a Sor Juana, que las formas europeas viajaron hacia el continente americano y que el vocabulario de la Contrarreforma llegó antes de muchas de sus transfiguraciones locales; de esa secuencia no se desprende, sin embargo, que el segundo término sea espiritualmente menor, ni que recibir tarde equivalga a crear tarde, ni que una forma conserve el mismo significado después de atravesar otro paisaje.

La crítica de las influencias nace justamente en ese punto. Durante demasiado tiempo, la cultura americana fue descrita mediante genealogías en las que el centro creaba y la periferia reproducía, como si la semejanza entre dos formas bastara para establecer una relación de servidumbre. Lezama sospecha de esa contabilidad. Un poema puede recibir una cadencia y cambiar su destino; una iglesia puede adoptar un repertorio ornamental y hacer que la piedra hable con una voz desconocida para sus modelos; un mito puede cruzar siglos y regresar sin repetir la necesidad que lo engendró. La influencia deja entonces de parecer una corriente que baja desde una altura y se convierte en encuentro, fricción y digestión.

Esa libertad no significa desprecio por la erudición. La expresión americana está llena de nombres, libros, objetos, personajes, episodios, edificios, viajes y genealogías; Lezama no escribe desde el vacío, sino desde una memoria que acumula hasta el exceso. Su rebeldía comienza después de la acumulación. El dato ofrece resistencia y, al resistir, obliga a la imaginación a ganarse el derecho de relacionarlo con otro dato distante. El método no elimina el archivo, aunque se niega a convertirlo en cárcel. Entre la simple prueba documental y la asociación arbitraria abre una región más arriesgada, en la que el ensayista debe responder por la calidad de las relaciones que inventa.

La frase lezamiana sobre reconstruir e invencionar de nuevo resume esa ética de la historia, y el verbo extraño que el escritor escoge no puede reducirse a una licencia verbal. Invencionar significa rehacer el pasado sin fingir que se vuelve a él intacto, aceptar que toda lectura trae consigo un presente y que la fidelidad absoluta a lo sucedido es imposible una vez perdida la experiencia viva que lo sostenía. La historia se vuelve entonces una prueba de carácter. Quien mira el pasado debe decidir si lo recibe como mandato o como interlocutor, si se arrodilla ante el orden heredado o si reconoce en él una materia que todavía puede ser llevada hacia una forma no prevista.

Eliot y el pasado que disciplina

T. S. Eliot ocupa un lugar singular entre los maestros convocados, ya que Lezama lo necesita tanto por lo que aprende de él como por aquello que decide no aceptar. En Ulysses, Order, and Myth, publicado en The Dial en noviembre de 1923, Eliot celebró el procedimiento de Joyce y habló del método mítico como un modo de dar orden y significación al panorama deshecho de la historia contemporánea.[2] El mito ofrecía disciplina a una época que había perdido formas comunes, y el escritor moderno podía establecer un paralelo continuo entre el presente y la antigüedad sin reducir su obra a imitación. Esa propuesta poseía una severidad que debía atraer a Lezama, quien también quería liberar la imaginación de la trivialidad cronológica.

La distancia aparece, sin embargo, cuando el pasado deja de ser interlocutor y comienza a parecer una medida ante la cual el presente debe justificar su derecho a existir. Lezama percibe en Eliot una conciencia demasiado gravada por la ruina, una mirada que contempla los restos de la tradición con la autoridad del heredero y con la melancolía de quien sospecha que los grandes gestos ya fueron realizados. Four Quartets, y de modo especial East Coker, ofrece la imagen de una voz que conoce el cansancio de las formas y la dificultad de comenzar de nuevo. Lezama escucha ese cansancio, pero se niega a convertirlo en destino americano. América no tiene interés en proclamarse joven por simple oposición a Europa; su diferencia consiste en que puede recibir una tradición sin aceptar el agotamiento que esa tradición declara sobre sí misma.

Eliot le sirve entonces como límite fecundo. El método mítico enseña que el pasado puede organizar el presente, aunque Lezama invierte la relación y concede al presente la libertad de alterar el pasado que recibe. El mito no desciende como una cuadrícula colocada sobre la confusión moderna, sino que vuelve a nacer cuando una imaginación nueva lo toca. Hunahpú e Ixbalanqué, los cronistas, los héroes románticos, Sor Juana, Kondori, Aleijadinho, Martí, Melville o Whitman no integran una jerarquía fija de modelos; cada uno entra en una constelación cuya forma depende de la pregunta americana. El pasado no ordena desde arriba. Participa en una conversación cuyos términos cambian con cada encuentro.

Esta diferencia permite comprender una de las mayores audacias del libro. Eliot, aun cuando renueva la relación entre mito y modernidad, conserva una preocupación por el orden que mira la dispersión contemporánea como una amenaza. Lezama acepta la necesidad de forma, pero desconfía de toda forma que pretenda presentarse como último tribunal. El desorden americano no le parece una carencia que deba corregirse mediante la restitución de un centro perdido; puede ser el estado inicial de una suma inesperada. Su ensayo comienza a pensar cuando el fragmento, lejos de pedir perdón por no pertenecer a un sistema completo, descubre que su misma incompletud lo vuelve disponible para otro enlace.

Curtius y la libertad de reconstruir

Ernst Robert Curtius ocupa una posición más próxima al centro de la empresa lezamiana. Literatura europea y Edad Media latina, publicada en alemán en 1948 y traducida al español por Margit Frenk y Antonio Alatorre para el Fondo de Cultura Económica en 1955, ofrecía una visión de la tradición europea fundada en supervivencias, lugares comunes, continuidades retóricas y reapariciones que atravesaban siglos y fronteras nacionales.[3] La Edad Media dejaba de ser una interrupción entre la Antigüedad y la modernidad para convertirse en zona de transmisión, y Europa podía reconocerse como una comunidad de memoria cuya unidad no dependía de la simultaneidad política.

Lezama encuentra en Curtius algo más decisivo que un repertorio de temas. Encuentra el derecho a pensar que un pasado ausente puede volver a hacerse presente mediante una representación poética, y que la ciencia histórica, cuando ya no puede reponer la experiencia perdida con absoluta precisión, necesita una imaginación disciplinada capaz de acercarse a lo que los documentos no restituyen por sí solos. Remedios Mataix ha señalado con claridad que la técnica de ficción atribuida por Lezama a Curtius remite a Toynbee y, detrás de Toynbee, a Bergson, cadena de préstamos que resulta casi una miniatura anticipada del propio proceder lezamiano.[4] Una idea viaja, cambia de dueño y, en cada traslado, adquiere otra responsabilidad.

La ficción histórica no significa falsificar la historia. Lezama conoce demasiado bien el peso de los objetos como para confundir invención con capricho. Lo que se transforma es la relación entre los hechos. Un dato aislado puede ser exacto y permanecer mudo; dos datos lejanos, acercados con inteligencia, pueden revelar una afinidad que la sucesión temporal ocultaba. La imaginación no reemplaza el conocimiento, lo despierta cuando la información ha dejado de hacer preguntas. Curtius le ofrece una disciplina para ese despertar, pues su propia filología había mostrado que una figura verbal puede dormir durante siglos y regresar bajo otra intención, sin que la distancia destruya el hilo que la une con sus antecedentes.

La apropiación lezamiana de Curtius cambia de escala y de dirección. El filólogo alemán quería demostrar la continuidad de una literatura europea que las historias nacionales habían fragmentado. El cubano necesita liberar una cultura americana que las mismas historias habían descrito como derivada. Curtius une para recuperar una continuidad; Lezama une para quebrar una jerarquía. El primero muestra que el pasado vive en el presente; el segundo añade que ese pasado, una vez recibido por otra cultura, puede ser rehecho hasta adquirir una figura que el centro de origen no había previsto. La tradición deja de ser propiedad y se convierte en bien circulante.

Esta es la razón por la cual la técnica de ficción tiene un alcance ético. Si el pasado pudiera imponerse con una sola lectura correcta, la libertad de la cultura tardía sería mínima; únicamente le quedaría repetir con mayor o menor elegancia. Cuando el pasado admite reconstrucciones, el presente recupera responsabilidad. No recibe una herencia terminada, sino una tarea. La expresión americana se mueve bajo ese mandato y convierte cada referencia erudita en ocasión de independencia. Curtius le da el permiso inicial para tratar la memoria como una presencia renovable; Lezama convierte ese permiso en una declaración de soberanía intelectual.

Vico y la inteligencia del mito

Giambattista Vico ofrece a Lezama una antigüedad diferente de la que el racionalismo moderno acostumbraba reconocer. La Scienza nuova, cuya edición definitiva apareció en 1744, había devuelto a mitos, fábulas, lenguajes figurados y universales imaginativos un valor que las filosofías más estrechamente racionalistas tendían a reducir a error, infancia o confusión.[5] Los primeros pueblos no carecían de pensamiento por no expresarse mediante conceptos abstractos; pensaban de otro modo, y ese otro modo había creado instituciones, dioses, leyes, genealogías y mundos. El mito dejaba de ser un ornamento añadido a la historia y se volvía una de las maneras en que la historia humana podía comenzar a reconocerse.

Lezama encuentra en Vico una razón capaz de aceptar que la imagen conozca. Tal aceptación resulta indispensable para un libro que no quiere estudiar América únicamente mediante tratados políticos, cifras económicas o secuencias institucionales, sino también a través del Popol Vuh, de los relatos de los cronistas, de santos, rebeldes, poetas, figuras legendarias y objetos de arte. Si la imaginación mítica posee un saber propio, el archivo americano se ensancha de inmediato. Aquello que una historia positivista relegaría a superstición, fantasía o adorno entra en la zona seria del conocimiento, no como sustituto de los hechos, sino como testimonio de la forma en que una comunidad sintió y ordenó su experiencia.

La afinidad con Vico no convierte a Lezama en viquiano ortodoxo. Los cursos y retornos de la Ciencia nueva conservan un diseño cíclico que el cubano no necesita seguir con fidelidad. Lo que retiene es más hondo y más libre. Cada pueblo fabrica imágenes mediante las cuales el mundo se vuelve habitable, y esas imágenes no desaparecen al llegar una edad supuestamente racional. Pueden sobrevivir, ser retomadas, sufrir una nueva lectura y alterar el presente. Lezama desplaza así la razón poética hacia una temporalidad abierta, en la que el mito no pertenece sólo al origen, sino también al porvenir que una cultura es capaz de construir con sus restos.

Esta presencia del mito explica que La expresión americana trate personajes históricos como si cada uno llevara consigo un clima entero. Fray Servando Teresa de Mier, Simón Rodríguez, Francisco de Miranda, Sor Juana o el señor barroco son más que individuos biográficos; concentran disposiciones espirituales, gestos, excesos, maneras de habitar el continente. El historiador convencional podría objetar que semejantes condensaciones simplifican. Lezama aceptaría probablemente el riesgo, pues no pretende convertir esos personajes en promedios sociológicos, sino en figuras capaces de iluminar relaciones. Vico le enseña que una imagen colectiva puede contener pensamiento sin pedir permiso al lenguaje de la abstracción.

La consecuencia alcanza el corazón mismo de la idea de América. Si el continente fuera juzgado únicamente mediante categorías producidas después de la conquista, su pasado anterior quedaría reducido a prólogo y su diversidad interna sería obligada a hablar en una lengua conceptual ajena. La razón mitológica restituye profundidad a aquello que no entra dócilmente en los códigos de la modernidad europea. Lezama no idealiza un origen puro, ni busca regresar a una inocencia precolombina; busca un derecho de ciudadanía para las imágenes que la historia oficial había considerado menores. Vico le entrega una llave y el cubano abre con ella puertas que el napolitano no había imaginado.

Toynbee y la pluralidad de las grandes formas históricas

Arnold J. Toynbee había llevado la comparación histórica a una escala monumental en A Study of History, obra publicada en doce volúmenes entre 1934 y 1961, donde las civilizaciones, y no los Estados nacionales aislados, se convertían en las grandes unidades de examen.[6] El solo cambio de escala poseía una enseñanza importante para Lezama. La historia no tenía obligación de aceptar las divisiones que la costumbre académica presentaba como naturales. Si un investigador podía abandonar la nación y pensar civilizaciones enteras, otro podía desplazar de nuevo la mirada y ordenar el pasado mediante imágenes, personajes, paisajes y correspondencias que atravesaran las fronteras convencionales.

Toynbee ofrece también una pluralidad que debilita la pretensión de una historia universal organizada alrededor de un único centro. Varias civilizaciones pueden responder de manera distinta a sus desafíos, recorrer itinerarios propios y dejar herencias que no caben en una secuencia sencilla de progreso. Lezama recibe esa apertura con entusiasmo, pero se niega a conservar la gramática de ascensos, quiebras y desintegraciones como si las culturas obedecieran a una fisiología general. América, en su ensayo, no necesita demostrar que ha llegado a una fase equivalente a la de Europa; semejante comparación conservaría intacta la servidumbre que se pretende superar.

La relación con Toynbee se vuelve todavía más interesante mediante la técnica de ficción. El historiador británico había imaginado una historia humana tan extensa que, al multiplicarse sus materiales, exigiría recursos de representación capaces de superar la acumulación documental. Curtius recogió esa intuición y Lezama la encontró en Curtius, mientras Bergson permanecía detrás de la cadena con su teoría de la fabulación. Nada describe mejor la cultura americana tal como Lezama la concibe. Las ideas llegan por mediaciones, cambian de lengua, de finalidad y de contexto, y en esa circulación pierden la pureza que una historia de influencias querría preservar.

Lezama aprende de Toynbee, sobre todo, que las unidades históricas son decisiones del pensamiento. Una época no viene marcada por la naturaleza con fronteras nítidas. El investigador las traza según aquello que busca comprender. Si la imagen ha intervenido en la historia, entonces puede ser legítimo seguir las edades en que ciertas imágenes adquirieron señorío, reaparecieron o modificaron el campo de lo imaginable. Más tarde, las eras imaginarias llevarían esta intuición mucho más lejos, pero La expresión americana ya contiene el gesto fundamental, desplazar la historia desde la sucesión exterior hacia las formas interiores mediante las cuales una comunidad se reconoce y se inventa.

Bergson y el impulso fabulador

Henri Bergson aporta una pieza que resulta menos visible a primera vista y, sin embargo, sostiene silenciosamente la confianza lezamiana en la imaginación. En Les Deux Sources de la morale et de la religion, publicada en 1932, Bergson examinó la facultad humana de producir representaciones eficaces que ayudan a la vida colectiva a responder a la inteligencia cuando esta descubre la muerte, la incertidumbre o la fragilidad de los vínculos.[7] La expresión francesa fonction fabulatrice puede traducirse sin empobrecerla como impulso o facultad fabuladora, y su importancia reside en que la ficción deja de aparecer como lujo superfluo del espíritu para mostrar una necesidad arraigada en la vida social.

Lezama lleva esa intuición hacia un territorio poético e histórico. Las comunidades no habitan sólo leyes, casas y economías; habitan relatos, imágenes, nombres, recuerdos y expectativas. El continente americano, atravesado por conquistas, migraciones, mestizajes, imposiciones religiosas, supervivencias indígenas y memorias africanas, no podía ser comprendido si esas representaciones se trataban como humo que debía disiparse antes de llegar a los hechos verdaderos. Los hechos mismos habían sido vividos a través de ellas. La fábula, lejos de velar necesariamente lo real, podía revelar la forma afectiva con que lo real había sido soportado, combatido o transfigurado.

Bergson ayuda también a comprender que la memoria creadora no es depósito. El pasado que importa no permanece inmóvil en una cámara interior esperando ser consultado; se activa desde el presente y cambia de relieve según la necesidad que lo convoca. Lezama trabaja así con una memoria que selecciona, acerca, exagera, ilumina y enlaza. Dos hechos separados por siglos pueden adquirir vecindad cuando una semejanza de gesto los reúne, mientras dos acontecimientos simultáneos pueden quedar muy lejos si ninguna imagen los hace resonar. La cronología mide distancia temporal; la memoria poética mide intensidad.

Esta diferencia resuelve una aparente contradicción. La expresión americana aspira a la historia y, al mismo tiempo, desconfía del historicismo. No renuncia a saber qué ocurrió, pero se niega a pensar que la verdad cultural esté completa una vez establecida la fecha. La fecha fija un punto; la imaginación descubre la gravitación que ese punto puede ejercer sobre otros. Bergson presta al ensayo una justificación indirecta de esa movilidad. Lezama, que nunca necesita convertirse en comentarista del filósofo francés, recibe la lección por vías laterales y la vuelve americana, del mismo modo que el continente transforma cada herencia que toca.

Spengler y la morfología que Lezama rompe

Ningún autor de esta constelación plantea una relación más ambigua que Oswald Spengler. Der Untergang des Abendlandes, aparecida en dos grandes momentos entre 1918 y 1922, había propuesto una morfología de la historia mundial en la que las culturas poseían ciclos, símbolos primarios, paisajes y destinos comparables.[8] Para un escritor americano que buscaba romper la linealidad europea, la pluralidad spengleriana resultaba seductora. Occidente dejaba de equivaler a la historia universal y se convertía en una cultura entre otras. El gesto liberaba espacio para pensar América sin obligarla a ocupar el último peldaño de una escalera cuyo primer tramo había sido diseñado en Europa.

Pero la libertad que Spengler concede con una mano la limita con la otra. Sus culturas se asemejan demasiado a organismos cuya vida puede ser reconocida mediante edades equivalentes. El comparatismo corre entonces el riesgo de convertirse en destino. Si cada gran cultura posee primavera, madurez, vejez y civilización, el hecho nuevo ya llega acompañado por una casilla preparada. Lezama se resiste a esa docilidad. El barroco americano no puede ser explicado como una edad que reaparece conforme a una ley general, ni la semejanza entre dos formas basta para afirmar que ocupan el mismo lugar dentro de ciclos distintos.

La diferencia entre analogía viva y homología rígida resulta decisiva. Lezama ama las comparaciones, aunque desconfía de aquellas que cierran lo comparado. Su asociación trabaja por sorpresa. Un objeto puede llamar a otro no debido a que cumplan el mismo papel dentro de dos sistemas, sino a que una imagen inesperada descubre entre ambos una relación que antes no era visible. Spengler clasifica correspondencias para conocer el destino de las culturas; Lezama las provoca para aumentar la libertad del conocimiento. El primero busca una ley de las formas históricas; el segundo persigue el instante en que una forma escapa de la ley que parecía contenerla.

La crítica se vuelve especialmente intensa al tratar el barroco. Si este fuera una fase repetible, bastaría reconocer sus rasgos para situarlo dentro de una secuencia. Lezama se burla de esa comodidad y rechaza la idea de llegar al barroco como el cuerpo llega a una etapa fisiológica. Su barroco americano nace de una tensión concreta, de una abundancia que incorpora y altera, de una voluntad de respuesta frente a materiales recibidos bajo condiciones coloniales. Spengler le ha enseñado a pensar morfológicamente, pero Lezama usa esa lección contra la morfología cuando la forma histórica pretende convertirse en sentencia.

La deuda y la rebelión permanecen unidas. Sin Spengler, parte del lenguaje de paisaje, cultura y pluralidad histórica que alimenta La expresión americana sería más difícil de concebir; con Spengler obedecido, el libro perdería justamente aquello que lo distingue. Lezama demuestra así una regla de lectura que vale para todo su método. El maestro más útil no es siempre el que ofrece una doctrina verdadera, sino el que entrega una resistencia digna de ser vencida. Una teoría puede fecundar por sus aciertos y también por el desacuerdo que despierta. La inteligencia crece cuando encuentra algo bastante sólido para obligarla a ejercer su libertad.

Frobenius y el paisaje que deja de ser fondo

Leo Frobenius añade a esta conversación una sensibilidad antropológica que acerca cultura y espacio. En Paideuma, publicado en 1921, quiso pensar las culturas como totalidades vivas, ligadas a formas de percepción, estilos de existencia y relaciones con el medio.[9] Lezama recibe de esa tradición la sospecha de que el paisaje no es un decorado indiferente sobre el cual los pueblos representan dramas que podrían ocurrir en cualquier otra parte. La extensión, la luz, la montaña, la selva, la llanura, el agua y la distancia participan en la forma en que una comunidad imagina el mundo, aunque el cubano se cuidará de convertir esa relación en un determinismo geográfico.

El paisaje americano adquiere en La expresión americana una dignidad que desafía la vieja costumbre de tratar la naturaleza del continente como exceso anterior a la cultura. Desde ciertas miradas europeas, América había sido descrita mediante inmensidad, inmadurez o naturaleza desbordada, y el hombre parecía pequeño frente a una geografía todavía no sometida. Lezama invierte el juicio. La grandeza del paisaje no es signo de atraso, sino ocasión de conocimiento. El hombre americano no debe reducir la extensión para hacerse histórico; puede aprender a entrar en relación con ella y convertirla en una presencia que modifica su imaginación.

Frobenius le sirve para comprender que las culturas poseen una forma de habitar, pero Lezama se aparta en cuanto esa forma amenaza con endurecerse en esencia. El espacio gnóstico, uno de sus conceptos más fértiles, no designa una geografía que dicta automáticamente un carácter. Nombra una relación de conocimiento entre sujeto y paisaje, un intercambio en el cual ver significa dejarse afectar y responder con imagen. El paisaje no produce una cultura como el suelo produce una especie vegetal. Requiere una conciencia capaz de recibirlo y rehacerlo, y esa mediación impide que la geografía se convierta en destino.

La diferencia vuelve a mostrar el gesto fundamental del libro. Frobenius ofrece una sensibilidad para el lazo entre tierra y cultura; Lezama transforma ese lazo en experiencia espiritual y poética. Una montaña, una llanura o un río no explican por sí solos a un pueblo, aunque pueden entrar en el repertorio mediante el cual ese pueblo se piensa. En Martí, Whitman, Melville o la poesía gauchesca, el paisaje no aparece como fondo pasivo. Se vuelve una presencia que exige respuesta, y la literatura importa en la medida en que sabe convertir esa exigencia en forma.

Wölfflin y Worringer ante el barroco americano

Heinrich Wölfflin y Wilhelm Worringer representan para Lezama la gran tradición europea que había aprendido a leer el arte mediante transformaciones formales. Wölfflin, desde Renaissance und Barock de 1888 hasta Kunstgeschichtliche Grundbegriffe de 1915, había mostrado que la visión artística posee historia y que el paso de una época a otra puede estudiarse mediante contrastes rigurosos entre modos de representación.[10] Worringer, en Abstraktion und Einfühlung y después en Formprobleme der Gotik, había relacionado las formas con distintas necesidades espirituales y había defendido una historia del arte capaz de penetrar en maneras de sentir que no podían medirse únicamente con el canon clásico.[11]

Lezama recibe de ambos una lección indispensable. Las formas no son caprichos aislados y cada estilo expresa una manera de situarse frente al mundo. Sin esa enseñanza, su lectura del barroco americano podría quedar reducida a celebración del ornamento. Pero el mismo rigor clasificatorio que vuelve valiosos a esos historiadores se convierte en obstáculo cuando pretende explicar América mediante repeticiones de fases europeas. Lezama se burla de las doctísimas antiparras que contemplan el barroco desde una secuencia demasiado segura, y su ironía no niega la erudición de Wölfflin y Worringer; niega que esa erudición tenga derecho a cerrar el caso americano.[12]

El barroco que interesa a Lezama no aparece cuando una cultura alcanza determinado momento formal, sino cuando una sociedad sometida a materiales heterogéneos aprende a convertir la recepción en respuesta. La piedra de una iglesia americana puede obedecer a un programa cristiano y, al mismo tiempo, incorporar una sensibilidad indígena que altera el significado del conjunto. Una forma europea puede viajar hacia el Nuevo Mundo sin conservar intacta la relación entre signo y autoridad. Ese cambio no cabe fácilmente en una secuencia de estilos. Requiere atender a la apropiación, al trabajo, al deseo de sobrevivir dentro de un código impuesto y a la libertad que se conquista mediante el exceso.

Worringer resulta particularmente fértil al permitir pensar formas que no buscan la serenidad clásica ni el reposo naturalista. Su interés por la abstracción, la línea gótica y las necesidades espirituales de culturas diferentes abre una puerta que Lezama atraviesa con entusiasmo, aunque después se aleja del maestro. Si una forma responde a una relación peculiar con el mundo, entonces la forma americana debe ser juzgada por la relación que inaugura, no por su distancia respecto de un modelo europeo. El criterio de valor cambia. Ya no se pregunta cuánto se parece el discípulo al original, sino qué realidad nueva ha conseguido expresar con materiales heredados.

Wölfflin y Worringer sirven, pues, como una escuela de atención y como un adversario necesario. Enseñan a ver cambios de estilo, tensiones internas, maneras históricas de mirar. Lezama conserva esa agudeza y rechaza la fatalidad que puede acompañarla. Su barroco no es una casilla, es un acto. De la historia formal toma el ojo; contra la historia formal cuando se vuelve rígida, afirma la libertad. El método lezamiano demuestra otra vez que una tradición se vuelve propia cuando el lector sabe exactamente en qué momento debe dejar de obedecerla.

Weisbach y la inversión de la Contrarreforma

Werner Weisbach ofrece un caso todavía más visible de transformación conceptual. Der Barock als Kunst der Gegenreformation, publicado en Berlín en 1921, había interpretado el barroco europeo en estrecha relación con la Contrarreforma católica y con el programa religioso que siguió al Concilio de Trento.[13] La fórmula era poderosa, pues vinculaba forma artística, institución y combate espiritual. Lezama la recibe y realiza una mudanza que resume el espíritu completo de La expresión americana. Si en Europa el barroco puede ser descrito como arte de la Contrarreforma, en América alcanza para él la dignidad de arte de la Contraconquista.

La inversión de una palabra altera el sentido histórico entero. Contrarreforma designa una respuesta interna del cristianismo europeo frente a la Reforma; Contraconquista nombra la capacidad de los sujetos coloniales para apropiarse de una lengua artística llegada con el conquistador y devolverla modificada. Lezama no niega el origen europeo del repertorio ni la relación con la Iglesia. Su audacia consiste en descubrir que el instrumento de dominación podía convertirse también en espacio de respuesta. La piedra recibida, el motivo ornamental, el símbolo cristiano y la técnica importada entran en manos que los trabajan desde otra memoria.

Kondori y Aleijadinho adquieren entonces una importancia que excede la historia individual de dos artistas. Son pruebas de que la recepción colonial nunca es idéntica a la pasividad. En el trabajo de la forma pueden entrar recuerdos, sensibilidades, cuerpos y ritmos que el programa oficial no había calculado. La dominación establece un marco, pero no controla cada resultado. En esa distancia entre mandato y realización nace la Contraconquista lezamiana, que no necesita imaginar una independencia absoluta del repertorio europeo para afirmar una libertad real dentro de él.

La categoría de Weisbach, al ser invertida, muestra con nitidez que el método de Lezama no consiste en rechazar las herramientas europeas bajo la acusación de extranjería. Una crítica basada en la pureza cultural le habría resultado tan empobrecedora como la sumisión. Su estrategia es más arriesgada y más universal. Toma el concepto, lo prueba contra el objeto americano, descubre su insuficiencia y lo transforma hasta que pueda nombrar una realidad que su autor original no contempló. La teoría deja de ser propiedad de quien la inventó. Pertenece a quien sabe hacerla trabajar de nuevo.

El señor barroco y la dignidad de incorporar

El método reunido alcanza una de sus formas más claras en la figura del señor barroco. Lezama no define al americano mediante pureza, aislamiento ni retorno a un origen anterior al contacto, sino mediante una capacidad de incorporación que transforma lo recibido. Irlemar Chiampi y Remedios Mataix han mostrado la importancia de esta idea, que permite pensar el barroco americano como una suma en la que la recepción no conserva intactos los términos que entran en ella.[14] La cultura se parece menos a una vitrina de procedencias que a una mesa donde los alimentos pierden su forma primera y se vuelven parte de otro cuerpo.

Esta imagen digestiva resulta especialmente útil frente a la vieja teoría de la influencia. Una influencia entendida como transmisión lineal conserva una diferencia rígida entre quien da y quien recibe. La incorporación lezamiana modifica ambas posiciones. El receptor elige, combina y altera; el objeto recibido cambia de valor una vez integrado en otra experiencia. Sor Juana no vale por ser una Góngora americana, del mismo modo que Kondori no interesa como artesano que ejecuta con mayor o menor fidelidad un repertorio europeo. Cada uno demuestra que la tradición se vuelve creadora en el momento en que deja de ser reconocible como simple copia.

El señor barroco representa además una moral de la abundancia. Frente a la austeridad de quienes temen que recibir mucho conduzca a perder identidad, Lezama imagina una identidad capaz de crecer mediante lo que incorpora. La debilidad no reside en tener muchas procedencias, sino en no saber qué hacer con ellas. Un espíritu pobre puede recibir una biblioteca y repetirla; un espíritu libre puede recibir un fragmento y convertirlo en comienzo. La originalidad americana deja así de medirse por la ausencia de deudas y empieza a medirse por la calidad de las transformaciones.

Esta moral explica la relación del propio Lezama con sus maestros. Su ensayo practica lo que atribuye a la cultura que estudia. Curtius, Vico, Spengler, Frobenius, Wölfflin, Worringer, Weisbach, Toynbee, Bergson y Eliot forman el banquete intelectual de La expresión americana, aunque ninguno conserva el mismo sabor después de entrar en el texto. El libro no predica la incorporación desde fuera. La realiza. Cada página prueba que la independencia no necesita pobreza de referencias, sino fuerza para digerirlas.

La fórmula completa del método

Llegados a este punto, la fórmula inicial puede repetirse con un significado más preciso. Curtius le ofrece a Lezama la ficción histórica, no como permiso para falsear, sino como derecho a reconstruir relaciones cuando el dato aislado ya no basta. Vico le da una razón mitológica que reconoce en la imagen una forma de conocimiento y permite tratar fábulas, religiones y relatos fundadores como hechos del espíritu. Toynbee ensancha la escala y demuestra que las unidades de la historia pueden cambiar. Bergson explica que la fabulación acompaña la vida colectiva y que la imaginación no es un lujo añadido después de la realidad.

Spengler le entrega la pluralidad de las culturas y una sensibilidad morfológica, aunque Lezama rechaza el ciclo que transforma la comparación en destino. Frobenius acerca paisaje y cultura, y el cubano convierte esa cercanía en una relación gnóstica donde el espacio exige respuesta sin dictar esencia. Wölfflin enseña a mirar las mutaciones de la forma, Worringer a relacionar forma y necesidad espiritual, y ambos son corregidos cuando sus categorías amenazan con volver el barroco americano una repetición. Weisbach proporciona una definición del barroco europeo y Lezama la invierte hasta obtener la Contraconquista. Eliot, finalmente, ofrece la disciplina del método mítico y el límite contra el cual el presente americano afirma su derecho a no vivir bajo la melancolía de una tradición exhausta.

Ninguna pieza trabaja sola. La ficción histórica de Curtius necesita a Vico para que la imagen posea gravedad cognoscitiva; Vico necesita la libertad comparativa que Toynbee y Spengler, cada uno a su manera, habían abierto; Spengler y Frobenius acercan la historia al paisaje, aunque Wölfflin y Worringer recuerdan que el paisaje se vuelve cultura mediante formas; Weisbach demuestra que una categoría europea puede ser invertida desde América; Bergson permite entender la insistencia humana de la fábula; Eliot muestra la nobleza y el peligro de buscar orden en el mito. El método lezamiano es la conversación de esas fuerzas bajo una autoridad nueva, la de un lector que se reserva el derecho de decidir.

La palabra método adquiere aquí un sentido que se aleja del manual. No se trata de una serie de pasos repetibles por cualquier investigador hasta obtener el mismo resultado. Es una disciplina de la imaginación, y toda disciplina verdadera exige carácter. Lezama pide memoria, riesgo, erudición, oído para las analogías y una desconfianza constante frente a la explicación demasiado fácil. La libertad asociativa no vale por ser libre, sino por producir conocimiento. Una comparación que sólo sorprende es un adorno; una comparación que cambia la manera de ver dos objetos separados se vuelve pensamiento.

El precio de la libertad poética

Una lectura admirativa que no examinara los riesgos del método traicionaría la misma independencia que Lezama reclama. La ficción histórica puede iluminar relaciones que el archivo no hace visibles, aunque también puede seducir al ensayista hasta el punto de hacerle confundir belleza verbal con prueba. La analogía brillante posee una fuerza persuasiva que no siempre equivale a exactitud. Lezama acepta esa zona de peligro y su escritura avanza muchas veces al borde de ella. El lector responsable debe conservar dos facultades al mismo tiempo, dejarse llevar por la inteligencia de la imagen y preguntar qué grado de evidencia sostiene la asociación.

También la relación entre paisaje y cultura exige cautela. Spengler y Frobenius podían conducir hacia una idea orgánica en la que cada territorio engendra formas casi necesarias. Lezama intenta escapar de ese determinismo mediante el sujeto metafórico y el espacio gnóstico, pero algunas de sus formulaciones conservan la tentación de atribuir a América una unidad demasiado amplia. El continente que nombra incluye historias, lenguas, pueblos y conflictos que no siempre caben bajo un solo ritmo. La grandeza de su ensayo no depende de convertir cada intuición en doctrina incontestable; depende de haber abierto preguntas que siguen resistiendo.

La misma categoría de Contraconquista puede ser mal entendida si se transforma en consuelo retrospectivo. Que una forma colonial haya sido apropiada creativamente no borra la violencia de la conquista ni convierte toda mezcla en armonía. La libertad cultural puede nacer dentro de relaciones desiguales sin cancelar esa desigualdad. Lezama ofrece una teoría magnífica de la respuesta, aunque el lector contemporáneo debe cuidar que la celebración de la respuesta no vuelva invisible el precio pagado por quienes tuvieron que responder desde condiciones impuestas. La fecundidad del concepto aumenta cuando se lo mantiene unido a esa tensión.

Tampoco la crítica a la influencia autoriza una negación infantil de las dependencias. Las tradiciones poseen centros, instituciones, lenguas de prestigio, editoriales, academias y poderes que distribuyen visibilidad de manera desigual. Lezama no destruye esas diferencias mediante una frase. Lo que hace es negarles la última palabra. La dependencia material no obliga a la dependencia espiritual, y una cultura sometida a relaciones asimétricas puede producir formas que desborden el marco recibido. Su apuesta no consiste en declarar inexistente el poder, sino en afirmar que el poder nunca agota el significado de lo que toca.

Una contraconquista del pensamiento

La expresión americana alcanza su mayor originalidad cuando comprendemos que el libro mismo realiza la operación que atribuye a América. Lezama recibe una biblioteca europea inmensa y se niega tanto a adorarla como a quemarla. La primera actitud habría producido subordinación; la segunda, pobreza. Escoge una tercera vía, más difícil, que consiste en entrar en esa biblioteca como quien entra en una cantera y sabe que la piedra extraída puede terminar formando una figura que el dueño de la cantera no reconocerá. La soberanía intelectual no nace del aislamiento. Nace del uso creador de lo común.

Curtius entra como filólogo de la continuidad europea y sale convertido en aliado de una ficción histórica americana. Vico llega como filósofo de los orígenes civiles y se vuelve defensor de la inteligencia del mito en un continente atravesado por memorias múltiples. Toynbee amplía las unidades de la historia y Lezama las vuelve todavía más móviles. Bergson explica la fabulación y el cubano la convierte en una vía para comprender la persistencia de las imágenes. Spengler ofrece morfología y recibe una insurrección contra el destino morfológico. Frobenius acerca cultura y paisaje, Wölfflin y Worringer enseñan a mirar formas, Weisbach define un barroco de la Contrarreforma, Eliot disciplina el mito; todos terminan participando en una conversación que ya no les pertenece.

La fórmula que resume el método debe entenderse, por ello, como una declaración de independencia. Curtius aporta ficción histórica, Vico razón mitológica, Spengler comparación morfológica desarmada, Frobenius paisaje cultural, Wölfflin y Worringer conciencia histórica de la forma, Weisbach la categoría que será invertida, Toynbee pluralidad histórica, Bergson impulso fabulador y Eliot el límite contra el cual el presente afirma su derecho a crear. La unidad no reside en las doctrinas originales, muchas veces incompatibles entre sí, sino en la voluntad de Lezama de convertirlas en materiales de una visión americana.

La lección final supera el problema de América y toca una cuestión más amplia sobre el pensamiento. Ninguna tradición merece respeto si exige esterilidad a quien la recibe. Leer a los grandes no significa repetir su conclusión, sino adquirir una fuerza equivalente para contradecirla cuando la experiencia lo exija. El discípulo verdadero no prolonga la sombra del maestro; aprende a caminar bajo su propia luz. Lezama hizo eso con una biblioteca entera, y La expresión americana permanece viva en la medida en que nos recuerda que una cultura alcanza madurez no cuando deja de tener deudas, sino cuando sus deudas ya no deciden su destino.

Bajo esa luz, el método lezamiano deja de parecer una suma extravagante de lecturas y se revela como una moral de la inteligencia. Recibir sin someterse, recordar sin petrificar, comparar sin reducir, imaginar sin abandonar la prueba, transformar sin fingir pureza, tales son las exigencias que sostienen el libro. Su dificultad no es adorno. Es el precio de una libertad que se sabe heredera y, precisamente por saberlo, se niega a vivir como epígono. En la gran conversación entre América y sus bibliotecas, Lezama no pide un asiento concedido por benevolencia. Llega con sus propias preguntas, cambia el orden de la mesa y obliga a los maestros a escuchar.

Nota sobre las referencias

Las notas al pie remiten a las obras que sostienen las relaciones metodológicas examinadas y a estudios críticos utilizados para precisar la cadena de lecturas. Se ha preferido evitar una acumulación de referencias en pasajes puramente interpretativos, de modo que la documentación acompañe los puntos en que resulta necesaria sin interrumpir el movimiento del ensayo.

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[1]     José Lezama Lima, La expresión americana, edición de Irlemar Chiampi, México, Fondo de Cultura Económica, 1993. La obra procede de cinco conferencias pronunciadas en La Habana en enero de 1957. La edición de Chiampi establece y comenta el texto a partir de la edición príncipe y del original autógrafo.

[2]     T. S. Eliot, Ulysses, Order, and Myth, The Dial, vol. 75, noviembre de 1923, pp. 480-483. Eliot presenta allí el método mítico como una manera de ordenar y dar forma a la experiencia contemporánea.

[3]     Ernst Robert Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Berna, A. Francke, 1948. Edición española, Literatura europea y Edad Media latina, traducción de Margit Frenk y Antonio Alatorre, México, Fondo de Cultura Económica, 1955.

[4]     Remedios Mataix, Para una teoría de la cultura. La expresión americana de José Lezama Lima, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Mataix reconstruye la cadena Curtius, Toynbee y Bergson vinculada con la técnica de ficción y con la facultad fabuladora.

[5]     Giambattista Vico, Principj di scienza nuova, edición definitiva de 1744. La Ciencia nueva concede un papel central a la sabiduría poética, los mitos y los universales imaginativos en la formación del mundo civil.

[6]     Arnold J. Toynbee, A Study of History, doce volúmenes, Oxford University Press, 1934-1961. La obra desplaza el examen histórico hacia grandes unidades civilizatorias y desarrolla un vasto comparatismo.

[7]     Henri Bergson, Les Deux Sources de la morale et de la religion, París, Félix Alcan, 1932. En el libro aparece la expresión fonction fabulatrice para nombrar la facultad humana de producir representaciones eficaces en la vida social.

[8]     Oswald Spengler, Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte, primer volumen en 1918 y segundo volumen en 1922. La obra propone una morfología comparada de grandes culturas y una crítica de la historia universal lineal.

[9]     Leo Frobenius, Paideuma. Umrisse einer Kultur- und Seelenlehre, 1921. Su pensamiento cultural vinculó formas colectivas, experiencia espiritual y medio geográfico, antecedente importante para la reflexión lezamiana sobre paisaje y cultura.

[10]   Heinrich Wölfflin, Renaissance und Barock, Múnich, Theodor Ackermann, 1888, y Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, Múnich, F. Bruckmann, 1915. Ambos libros fueron decisivos para la historia formal del arte y para el estudio comparado de los modos de visión.

[11]   Wilhelm Worringer, Abstraktion und Einfühlung, 1908, y Formprobleme der Gotik, Múnich, R. Piper, 1911. Worringer relacionó las formas artísticas con necesidades espirituales y con distintas maneras históricas de situarse frente al mundo.

[12]   José Lezama Lima, La expresión americana, edición de Irlemar Chiampi, Fondo de Cultura Económica, 1993. En La curiosidad barroca Lezama ironiza sobre Wölfflin y Worringer al rechazar el barroco entendido como fase fatal y repetible de las culturas.

[13]   Werner Weisbach, Der Barock als Kunst der Gegenreformation, Berlín, Paul Cassirer, 1921. Lezama toma la asociación entre barroco y Contrarreforma como punto de partida para formular el barroco americano como arte de la Contraconquista.

[14]   Irlemar Chiampi, La historia tejida por la imagen, introducción a José Lezama Lima, La expresión americana, Fondo de Cultura Económica, 1993. Véase también Remedios Mataix, Para una teoría de la cultura, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, sobre la capacidad incorporativa y la transformación de lo recibido.