Por Hector A Rodriguez PhD
Hoy asistimos al Adrienne Arsht Center de Miami con la intención de oír buena música cubana amparado en la trayectoria del Buena Vista Social Club. el de los integrantes del grupo original de Buena Vista Social Club, reunidos en La Habana en 1996 por el músico cubano Juan de Marcos González, el productor Nick Gold y el guitarrista estadounidense Ry Cooder, que formaron una constelación de leyendas de la época de oro de la música cubana.
Los miembros principales del ensamble original que grabaron el histórico álbum de 1997 fueron:
Voces principales
Ibrahim Ferrer: Redescubierto mientras caminaba por La Habana; se convirtió en una de las voces boleristas más emblemáticas del proyecto.
Compay Segundo (Máximo Francisco Repilado Muñoz): Cantante, guitarrista y creador del armónico (un tipo de guitarra híbrida), compositor del famoso tema «Chan Chan”
Eliades Ochoa: Cantante y guitarrista originario del oriente de Cuba, líder del Cuarteto Patria.
Manuel «Puntillita» Licea: Destacado cantante de son y bolero.
Pío Leyva: Aunque su participación principal llegó poco después, colaboró como una de las grandes voces del son tradicional en el entorno del club.
Instrumentistas Rubén González: El pianista estrella, cuya técnica incorporaba elementos del jazz y el danzón clásico, considerado uno de los pioneros del piano en Cuba. Orlando «Cachaíto» López: El contrabajista y pilar rítmico, miembro de una dinastía clave del contrabajo cubano. Manuel «Guajiro» Mirabal: El trompetista principal, dueño de un sonido brillante y tradicional. Barbarito Torres: Virtuoso del laúd cubano, instrumento de cuerdas fundamental para la música guajira. Amadito Valdés: Timba.
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Instrumentistas
Rubén González: El pianista estrella, cuya técnica incorporaba elementos del jazz y el danzón clásico, considerado uno de los pioneros del piano en Cuba.
Orlando «Cachaíto» López: El contrabajista y pilar rítmico, miembro de una dinastía clave del contrabajo cubano.
Manuel «Guajiro» Mirabal: El trompetista principal, dueño de un sonido brillante y tradicional.
Barbarito Torres: Virtuoso del laúd cubano, instrumento de cuerdas fundamental para la música guajira.
Amadito Valdés: Timbalero encargado de mantener el tiempo y la percusión afrocubana.
Alberto «Virgilio» Valdés: Maracas y coros.
Dirección y Producción Musical
Juan de Marcos González: Director de la orquesta, responsable de buscar y reunir a los músicos veteranos.
Ry Cooder: Guitarrista y productor estadounidense.
Joachim Cooder: Batería y percusión (hijo de Ry Cooder).
Es una observación muy acertada y una crítica muy común entre quienes conocen bien la historia real del grupo el adaptar una historia tan compleja a una estructura teatral de Broadway, el libreto de Marco Ramírez optó por centralizar el peso dramático en Omara Portuondo como hilo conductor de la narrativa, utilizándola a ella (en sus versiones joven y anciana) para conectar las dos épocas del relato. Este señor es el culpable de tanta ucronía.
Existen varias razones por las cuales el musical genera esa impresión de «exaltar» a Omara por encima de los verdaderos arquitectos del proyecto:
1. La necesidad de un «áncora» dramática en Broadway
El nacimiento de Buena Vista Social Club fue, en realidad, un esfuerzo coral e institucional. Sin embargo, el teatro musical convencional suele exigir un protagonista claro con un arco emocional definido. Al estructurar la obra, los creadores utilizaron la perspectiva de Omara (y su relación con su hermana Haydee) para encarnar el dilema de los artistas que decidieron quedarse en Cuba tras la Revolución, contrastándolo con el regreso al estudio en 1996.
2. El vacío de los creadores originales tras bambalinas
En el plano real, el ensamble no habría existido sin la visión y el trabajo de investigación de Juan de Marcos González —quien ya estaba reuniendo a estas leyendas para su proyecto Afro-Cuban All Stars— junto al productor británico Nick Gold y el guitarrista Ry Cooder.
En la obra musical, aunque Juan de Marcos aparece como personaje joven, las complejas dinámicas de producción, los contratos y las figuras internacionales como Cooder o Gold quedan en un plano sumamente secundario o diluido para dar prioridad al romance ficcionalizado y la música en vivo. Intencional? Ya Cuba había cobrado el éxito.
3. El peso de los derechos y los sobrevivientes
A nivel práctico, Omara Portuondo ha sido la embajadora más longeva y visible del Buena Vista original en las últimas décadas. Al ser una de las pocas integrantes vivas que pudo asesorar directamente a la producción y asistir a los estrenos, el peso de su legado histórico inevitablemente inclinó la balanza de la trama hacia su figura. Figuras fundacionales como Compay Segundo (creador de «Chan Chan»), Ibrahim Ferrer o el pianista Rubén González acaban funcionando más como un soporte de nostalgia y genialidad musical que como motores del guion lo cual para mí es una merecida crítica a este espectáculo. Desde luego pensando mal a las autoridades cubanas nadie se le puede enfrentar. Y aquí no tengo duda están detrás de todo esto.
Omara fue una figura política en el grupo contra la firmeza profesional de sus creadores originales, ya descritos, teniendo en cuenta inclusive el hecho de que fue un chantaje del gobierno cubano su incorporación, aduciendo que no autorizarían la ida del grupo a New York si no incorporaban a Omara. Es completamente comprensible que para el espectador que busca rigor histórico o un tributo equitativo al genio colectivo de 1996, el enfoque del libreto se sienta desequilibrado.
La obra brilla por su ejecución musical y su energía en el escenario, pero cinematográfica e históricamente, el documental original de Wim Wenders sigue capturando de forma mucho más fiel el verdadero espíritu de «colaboración entre iguales» que definió al club.
Es sumamente interesante analizar cómo el musical de Broadway decidió moldear a dos titanes de la música cubana como Ibrahim Ferrer y Compay Segundo. Al contrastar la obra teatral con la cruda realidad histórica, se hace evidente el choque entre la edulcoración de Hollywood (o Broadway) y las verdaderas biografías de estos artistas.
El retrato de ambas leyendas frente a la realidad revela marcados contrastes:
1. Ibrahim Ferrer: Del lustrabotas olvidado al «galán romántico» ficticio
En el musical: La obra recurre a un recurso muy clásico del teatro musical al inventar o exagerar un romance de juventud entre Ibrahim y Omara Portuondo. Se le presenta bajo una narrativa de «amor trunco por la política y el tiempo».
La realidad: Esto es pura ficción dramática. En la vida real, Ibrahim no era el galán de Omara. Lo verdaderamente conmovedor de Ibrahim Ferrer no fue un romance de telenovela, sino su extrema vulnerabilidad y abandono. Cuando Juan de Marcos González lo encontró en 1996, Ibrahim estaba sumido en la pobreza, retirado de la música desde 1991, y sobrevivía lustrando zapatos en las calles de La Habana. Su verdadero «arco de triunfo» fue que el mundo descubriera su voz angelical a los 69 años, no una historia de amor juvenil.
2. Compay Segundo: La continuidad histórica reducida a «alivio cómico»
En el musical: Compay Segundo es retratado como el viejo sabio, carismático y pícaro, casi como un soporte de energía y humor para que el peso de la trama regrese a Omara o a la producción del disco.
La realidad: Reducir a Compay Segundo a un personaje secundario es un error histórico colosal. Compay (Máximo Francisco Repilado Muñoz) era el eslabón directo con la era de oro del son cubano de los años 20 y 30. Cuando se grabó el álbum en 1996, él tenía 88 años y poseía una lucidez musical superior; no era un anciano que necesitaba ser «guiado». Él compuso «Chan Chan», la canción que cargó con el éxito comercial de todo el proyecto a nivel mundial. En la realidad, Compay Segundo miraba a todos de igual a igual (o con la autoridad de un maestro), no desde la periferia de la historia de Omara. Pero no convenia mas peso para el talentoso musico .La historia estaba escrita, la oda a Omara no tenía marcha atrás,
El veredicto del escenario frente a la historia
La crítica teatral coincide conmigo,: el libreto atrapa a una de las bandas más rítmicas del planeta dentro de una estructura dramática superficial y «americanizada».
A nivel musical, los actores-músicos en Broadway hacen un trabajo extraordinario al capturar el tumbao y la energía, pero la historia le roba el protagonismo al esfuerzo colectivo y a las tragedias individuales de estos hombres que pasaron décadas en el olvido antes de tener su segunda oportunidad. Para Broadway, era más fácil vender una historia centrada en una Diva. Para la historia de la música, el Buena Vista Social Club fue una democracia de leyendas.
Es una percepción supercomún y compartida por varias personas que han visto la obra. el contraste que entre las dos cantantes responde perfectamente a cómo está dividido el papel de Omara Portuondo en el libreto, donde una actriz interpreta su versión de joven en los años 50 y otra a su versión mayor en los años 90. La diferencia de estilos y por qué se sintió así se debe a varios factores de la producción de Broadway: 1. La actriz joven (Isa Antonetti): Control y musicalidad la diferencia de estilos y por qué se sintió así se debe a varios factores de la producción de Broadway:
1. La actriz joven (Isa Antonetti): Control y musicalidad
La encargada de hacer a la Omara del pasado es Isa Antonetti. Al interpretar a la cantante en su época de oro en los clubes de La Habana como el Tropicana, su canto está enfocado en la técnica, la dulzura y el ritmo del son y el bolero tradicional cubano, lo que hace que se perciba mucho más «armónica» y agradable al oído dentro del estándar musical. [1, 2, 3, 4]
2. La actriz mayor (Natalie Venetia Belcon / sustitutas): El «grito» dramático
Para la Omara de los años 90 se utiliza a una actriz con un registro de Broadway más pesado y maduro (originalmente Natalie Venetia Belcon). El problema es que el director de la obra buscó transmitir una «emoción desbordada» y el desgaste del tiempo. Al intentar emular el estilo de canto Feeling cubano (que es muy expresivo, teatral y descarnado) bajo los vicios de las actrices de Broadway, muchas veces caen en la exageración, desentonan a propósito o terminan gritando para forzar el impacto dramático en las notas altas, lo cual rompe por completo con la sutileza original de Omara Portuondo.
La banda: El verdadero salvavidas del show
Donde todo el mundo coincide al 100% es en los músicos en vivo. El ensamble instrumental de la obra está compuesto por percusionistas y músicos de altísimo nivel que logran replicar el verdadero tumbao cubano. Cuando el libreto tropieza o las interpretaciones vocales se vuelven demasiado teatrales o «americanizadas», la banda es la que mantiene el show a flote y hace que valga la pena pagar el boleto. Yo lo pensaba a menudo durante el espectáculo , a veces quería pararme e irme .Mi esposa a mi lado me comentaba lo mismo mas que yo me comento sentirse aburrida de tanta verborrea política impropia de lo que imaginábamos cuando compramos las entradas.
Al final, es el riesgo de llevar música folclórica e histórica tan pura al filtro sobreactuado de Broadway.
Por último el hecho de alistar toda la obra o libreto en torno a la figura de Omara Portuongo es lo más desacertado del show pero con la intención cubana detrás de ello a mi me asiste el derecho de denunciar la verdadera cara de este show.
Hay una realidad histórica: Omara Portuondo firmó la carta respaldo al fusilamiento de tres indefensos jóvenes que intentaban abandonar la isla.
El documento oficial se tituló «Mensaje desde La Habana para amigos que están lejos», publicado el 19 de abril de 2003 en el diario estatal Granma, exactamente ocho días después de los fusilamientos.
El contexto de la carta
En abril de 2003, en un episodio conocido como la Primavera Negra, el gobierno de Fidel Castro desató una fuerte ola represiva. En medio de esa crisis, un grupo de 11 jóvenes cubanos secuestró la llamada «lanchita de Regla» (una pequeña embarcación de pasajeros en la bahía de La Habana) con la intención de escapar hacia los Estados Unidos. El intento fracasó, no hubo víctimas fatales durante el secuestro, pero tras un juicio sumario de apenas unos días y sin las debidas garantías procesales, tres de los jóvenes —Enrique Copello Castillo, Bárbaro Leodat Sevilla García y Jorge Luis Martínez Isaac (tres jóvenes afrocubanos)— fueron ejecutados por un pelotón de fusilamiento.
Ante la inmensa condena y el rechazo de la comunidad internacional (que incluyó protestas de intelectuales tradicionalmente de izquierda), el régimen de La Habana convocó a las principales figuras de la cultura oficial cubana para que firmaran un manifiesto de respaldo a las acciones de la Revolución.
Los firmantes y el impacto de Omara
El manifiesto fue suscrito por 27 destacados intelectuales y artistas. El nombre de Omara Portuondo aparece al final de esa lista oficial, junto al de otras grandes figuras de la cultura cubana como Alicia Alonso, Silvio Rodríguez, Chucho Valdés ( que mañana celebra su cumpleaños 85 en este mismo centro con un concierto para enriquecer las burlas al exilio) y Leo Brouwer.
La justificación que plantearon los firmantes en el texto era que las críticas internacionales formaban parte de una campaña para desestabilizar la soberanía de Cuba y preparar el terreno para una intervención de Estados Unidos. Décadas después, el cantautor Silvio Rodríguez declaró públicamente que con esa firma no apoyaban las ejecuciones en sí, sino el derecho a defender «la soberanía de la isla». Sin embargo, para las víctimas, la oposición y el exilio cubano, ese documento representó una complicidad directa y una justificación moral de los fusilamientos.
Esta es una de las razones fundamentales por las que la figura de Omara Portuondo genera opiniones tan divididas: mientras en los escenarios del mundo y de Broadway es celebrada , su historial político y su lealtad abierta al régimen castrista en momentos tan oscuros, siguen siendo motivo de profunda herida y rechazo para gran parte del pueblo cubano.
El señor Zietsman, presidente y Ceo de este teatro, es uno de esos hirientes al exilio cubano al permitir la puesta en escena aquí y la mayor burla al exilio de Miami, al presentar semejante oda a una asesina de jóvenes que solo aspiraban a tener libertad.