Mostrar el proceso, mostrar el cuerpo (4/5)

Por Sol de Rodela Ocoso*

En el verano de 1950, el fotógrafo Hans Namuth convenció a Jackson Pollock para que pintara delante de su cámara. Las sesiones se prolongaron durante meses —primero fotografía, luego cine, incluida la célebre secuencia rodada a través de un vidrio sobre el que Pollock goteaba pintura—. Aquellas imágenes fijaron para siempre la iconografía del artista en acción y ayudaron a construir el mito. Pero, según sus biógrafos, la noche en que terminó el último rodaje, en noviembre de ese año, Pollock volvió a beber tras dos años de abstinencia, y no dejó de hacerlo hasta su muerte. Actuar de sí mismo tuvo un precio. Harold Rosenberg, en un ensayo de 1952 que parecía escrito sobre esas imágenes, definió el lienzo del pintor americano como una arena donde actuar: la obra ya no era un objeto sino el residuo de un acontecimiento.

Setenta años después, la arena es la pantalla del teléfono, y actuar el propio proceso ya no es una rareza documental sino una exigencia ambiental. Quien vende obra, imparte talleres o simplemente busca existir como artista escucha el mismo consejo: enseña el estudio, graba el time-lapse, muestra las manos manchadas, sal tú. Conviene decirlo con precisión: esto no es una «necesidad» del arte, es una estrategia impuesta por la economía de la atención. Herbert Simon lo formuló en 1971 con una claridad que sigue vigente: la abundancia de información produce escasez de aquello que la información consume, la atención. Las plataformas no premian la obra; premian lo que retiene mirada, y han descubierto —sus métricas lo repiten a cada creador— que el rostro retiene más que el cuadro, y el cuerpo más que el rostro.

De ahí el deslizamiento que da título a este artículo. En un extremo, el contenido de proceso es un género legítimo y hasta valioso: desmitifica el taller, enseña oficio, documenta decisiones que la obra terminada oculta. Es la mejor herencia de Namuth. En el otro extremo está lo que la propia jerga de las redes llama cebo: el escote junto al caballete, la piel como miniatura del vídeo, la carne como peaje de visualizaciones para un trabajo que, solo, no compite en el reparto algorítmico de atención. Entre ambos extremos hay una pendiente continua, y conviene resistir dos tentaciones simétricas al juzgarla. La primera es el moralismo: señalar a quien enseña el cuerpo es errar el blanco, porque el problema no es quien habita la estructura de incentivos sino la estructura misma, que convierte la visibilidad del trabajo artístico en subproducto de la visibilidad corporal. La segunda tentación es la inocencia: fingir que todo es empoderamiento y que el algoritmo no está redistribuyendo la atención desde la obra hacia el espectáculo de su autor. Guy Debord llamó espectáculo, ya en 1967, a esa fase en la que la relación social aparece mediada por imágenes; las redes no inventaron esa lógica, la hicieron doméstica, portátil y medible en tiempo real.

Que la trampa pueda voltearse lo demostró Amalia Ulman en 2014 con Excellences & Perfections: durante meses interpretó en su cuenta de Instagram a una joven que seguía, episodio a episodio, el guion completo de la feminidad rentable en redes —el ascenso, la cirugía, la caída, la redención—. Decenas de miles de seguidores lo consumieron como vida real; era una performance, después estudiada y expuesta por las instituciones. La pieza no sermoneaba sobre el algoritmo: lo usaba como material, y al revelarse demostró cuánto de guion hay en lo que la pantalla presenta como espontaneidad.

Ahí está la salida optimista, que no consiste en abandonar las redes —para la mayoría de los artistas sin galería son la única sala de exposición gratuita que existe, como recordaba la entrega anterior—. Consiste en distinguir, con frialdad, entre usar la herramienta y ser usado por ella. Mostrar proceso porque documenta y enseña: eso acumula sentido. Mostrar carne porque el reparto de atención lo exige: eso acumula visualizaciones que no se convierten en nada que la obra pueda capitalizar. El criterio práctico es casi contable: ¿lo que enseño construye lectura para mi trabajo o solo audiencia para mi persona? Pollock no pudo elegir; el dispositivo lo tomó por sorpresa y los biógrafos cuentan el coste. Quien hoy enciende la cámara en su taller sí puede saber, de antemano, para quién actúa y a cambio de qué. Saberlo no desactiva la estructura, pero devuelve la decisión al único lugar donde el artista sigue mandando: qué muestra, qué reserva, y por qué.

* Ver tambien: La carne como problema. El propio cuerpo exhibido, de Manet al algoritmo