El «pensamiento abstracto» y la literatura

Por Coloso de Rodas

Se podrían multiplicar indefinidamente los puntos comunes y las posibilidades de acercamiento entre el pensamiento abstracto y literatura. Si nos ceñimos al nivel teórico, la situación permanece más o menos inalterada. Lo abstracto puede entretenerse ocasionalmente con una novela, el novelista o el crítico pueden intentar descifrar una obra de metafísica; la relación sólo entrará en la fase de eficacia real cuando un método adecuado permita un intercambio ordenado entre los dos modos de actividad. Se trata de un método filosófico en la literatura del que nos gustaría intentar establecer una definición.

La gran tentación de lo abstracto en su trato con la literatura es reducir la verdad de ésta a su propio modo de verdad. El medio en el que tradicionalmente se ejerce la reflexión filosófica se caracteriza por el nivel más alto posible de inteligibilidad inmediata y la actitud mental que le corresponde.

Si utilizamos aquí el término literatura sin más precisiones, debemos admitir que el método que proponemos nos parece más aplicable al género de la novela. Creemos, sin embargo, que tal método podría complementar útilmente los análisis temáticos en poesía, que con demasiada frecuencia se refieren a los conceptos como si las Ideas siguieran esperando sabiamente en los estantes celestiales donde Platón las dispuso.

Parece que el mejor enfoque es el de la razón explicativa. Lo abstracto sitúa su verdad en la adecuación directa entre un sistema significante y el mundo que pretende expresar o explicar. A continuación, pasa del significante al significado y del significado al significante. Según las distinciones realizadas por Roland Barthes entre las distintas relaciones posibles a partir del signo, la actitud fundamental de lo abstracto es de tipo simbólico: une el significante con el significado.

En la obra literaria, lo abstracto ya no encuentra la claridad de conceptos con la que está familiarizado, y apenas puede identificar sus significados y problemas mediante sus categorías habituales. Está entonces en presencia de otro modo de verdad, que ya no se establece en profundidad como la suya, sino en términos de relaciones dentro de un universo circunscrito por la propia obra. La verdad de la obra literaria es, ante todo, en términos del estructuralismo, de orden paradigmático y sobre todo sintagmático. Para utilizar un término más conocido, pero a menudo distorsionado, diríamos que es una verdad esencialmente formal. Esto significa que, en última instancia, su verdad reside en la cohesión de las relaciones: es una verdad que es ante todo una validez, en el sentido lógico del término. Esta es la principal exigencia a la que se enfrenta lo abstracto en la obra literaria. Y esta exigencia está inscrita en el modo de existencia de la propia obra.

Lo abstracto tendrá entonces la tentación de descuidar este aspecto de la mente o de reducirlo a un orden que se adapte más fácilmente a su forma de pensar. La escapatoria más común es reducir la obra literaria a un esqueleto ideológico para que pueda ser discutida, diseccionada, explicada o refutada como cualquier otro sistema de ideas. O, sobre todo en el caso de obras de cierta complejidad, como la novela, lo abstracto puede no ser capaz de explicarlas.

A continuación, analizará, a la luz de sus principios morales, el comportamiento de los personajes y las ideas que expresan. El problema surge incluso entre los abstractos tradicionales más entendidos, que se niegan a entrar en este juego de reducción. Lo mejor que pudieron hacer Maritain y Gilson con respecto a la obra literaria fue encontrarle una cierta inteligibilidad y distinguir las actividades creativas implicadas de las facultades ordinarias del conocimiento.

Hay que señalar que a Sartre no le fue mucho mejor en sus trabajos sobre la imaginación, a pesar del enfoque relativamente más concreto (cf. L’Imagination, P.U.P., 1936 y L’Imaginaire, Gallimard, 1940). Esta observación no es en absoluto un reproche a los trabajos de Gilson, Maritain, Sartre o todos los demás. Por falta de un método adecuado, tuvieron que contentarse con retirarse al nivel teórico de las consideraciones de Epistemología o Ética generales.

Si se examinan las diversas actitudes de lo abstracto ante este problema, una cosa queda inmediatamente clara: todas pasan por alto la singularidad de la obra literaria. Lo más cerca que han estado lo abstracto de la singularidad es cuando reconocen que la actividad creativa tiene un estatus epistemológico especial. Pero siguen estando sólo al nivel del arte en general o de la literatura en general. Para el, la relación entre la literatura y el pensamiento abstracto es efectiva. Hay que encontrar la manera de acercarse a una obra concreta de un escritor determinado y ser capaz de reconocer las características particulares y únicas que lo hacen.

En su prefacio a Les Idées et les lettres, Etienne Gilson recoge las palabras de un historiador de la literatura que respondió a los comentarios de lo abstracto sobre una obra de Rousseau: «Los literatos nunca se llevarán bien con los abstractos. Presentando a sus propios pensadores abstractos que se interesaban por el fenómeno artístico: sus preocupaciones no eran directamente sobre la obra singular. Sólo formulamos aquí una observación sobre los límites de ciertos métodos, una observación banal, pero que a veces puede ser útil recordar. En sus estudios sobre la literatura, Gilson formula la esperanza de «que llegue un día en que lo abstracto se lleve bien con la literatura, al menos cuando se trate de estudiar una obra literaria que contenga ideas de origen filosófico». A continuación, situó su trabajo en la perspectiva claramente definida de una colaboración entre la historia de las ideas y la historia literaria.

El gran historiador de pensamiento abstracto medieval se propone estudiar las ideas en la literatura sólo como conceptos específicamente filosóficos. Por ello, propone definir estas ideas remontándose a las obras de los teólogos y los pensadores abstractos -no es que considere que éstas sean las fuentes de las obras literarias sino para comprender las ideas donde se desarrollaron en su sentido auténtico antes de que aparecieran de forma difusa en la literatura.

No se puede sino admirar la erudición y la perspicacia del gran pensador Etienne Gilson, pero al mismo tiempo sólo se puede esperar que sea capaz de aprovechar su tiempo. y concebir una relación aún más íntima y, tal vez, más eficaz entre la el pensamiento abstracto y la literatura. El pensamiento abstracto debe dotarse de los medios para explorar una novela, por ejemplo, como un universo con su propia estructura inteligible, sus propias leyes de equilibrio, sus orientaciones y fines particulares, ya no como una obra de arte en general, sino como una obra específica, distinta y diferente de cualquier otra.

Hay que admitir que durante mucho tiempo el pensamiento abstracto no se acercó a este ideal, pero también hay que admitir que la literatura tampoco lo fomentó. Mientras los escritores proclamaban el carácter gratuito e inexplicable de la creación o reivindicaban la inspiración como única fuente, los críticos, armados de supuestos positivistas implícitos, dividían el contenido y la forma, se adscribían a un esteticismo exclusivo o daban excesiva importancia a la llamada historia literaria. Sin embargo, desde el final de la Segunda Guerra Mundial, las actitudes han evolucionado hacia un acercamiento real.

La crítica se ha sometido a la coherencia de los métodos y ha cambiado su actitud de normativa y explicativa a descriptiva. Independientemente de sus referencias ideológicas explícitas, la «nueva crítica» se ha preocupado cada vez más por descubrir el modo de ser particular de cada obra.

La obra de J.-P. Weber, J.-P. Richard y Georges Poulet, Tanto la obra de Roland Barthes como la de Charles Mauron y Lucien Goldmann (aunque en menor medida en el caso de este último) reflejan en mayor o menor medida esta nueva actitud hacia la literatura: tienden a enfatizar una estructura significante de la obra literaria. En el capítulo segundo de la cuarta parte de El ser y la nada, publicado en 1943, Jean-Paul Sartre define los fines y el método del psicoanálisis existencial. Para ilustrar su pensamiento, utiliza un ejemplo de carácter literario, el de Elaubert.

Sartre muestra cómo la explicación psicológica sigue siendo insatisfactoria y propone entonces un punto de llegada a la investigación más irreductible que el de las categorías psicológicas. El psicoanálisis existencial, dice, se propone descubrir «a la persona en el proyecto inicial que la constituye». Cabe señalar que «la persona» no se toma aquí en un sentido genérico: no es la esencia abstracta de la persona lo que este análisis pretende alcanzar, sino el modo de ser-en-el-mundo específico de un individuo concreto. Para alcanzar esta plenitud individual cuyo carácter inteligible se capta en la elección original que el individuo hace de sí mismo, es necesario un nuevo método.

  En cada inclinación, dice Sartre, en cada tendencia, [la persona como totalidad] se expresa en su totalidad, aunque desde un ángulo diferente. El análisis existencial debe, por tanto, «descubrir en cada tendencia, en cada conducta del sujeto, un sentido que la trascienda». Este sentido que trasciende la tendencia particular y al mismo tiempo se realiza por ella no es otra cosa que la elección original. Por lo tanto, concluye Es a través de la comparación de las distintas tendencias empíricas de un tema que intentaremos descubrir e identificar el proyecto fundamental que es común a todas ellas.

Sartre contrasta esta búsqueda de la elección original con el psicoanálisis freudiano, que sitúa su principio irreductible en el inconsciente. Por lo tanto, este método está destinado principalmente a la comprensión de la persona concreta y su comportamiento. El propio Sartre la aplicó sistemáticamente en sus descripciones de El ser y la nada, pero la utilizó aún más explícitamente en dos estudios particulares: en su Baudelaire^ y sobre todo en Saint Genêt comédien et martyr.

Los dos casos analizados son de naturaleza literaria. En el primero, Sartre limita su estudio a los diarios y la correspondencia: El texto debía servir de prefacio a una edición de las mismas. Por lo tanto, no aplica su método a lo que comúnmente se conoce como la obra de Baudelaire. En el segundo caso, mucho más elaborado y más acertado como análisis, el estudio utiliza la totalidad de la obra de Genêt. No obstante, hay que señalar que esta última es autobiográfica. El análisis existencial no es, pues, como tal, un método de análisis literario, sino un tipo de psicoanálisis liberado de los postulados positivistas, que puede utilizarse tanto para el conocimiento como para la terapia.

Esto se puede ver en las obras de Sartre: su análisis se dirige a la comprensión de los propios Baudelaire y Genêt, mucho más que a la comprensión de las obras; estas últimas se utilizan sólo como medio para llegar a la existencia de los propios autores. La misma orientación puede encontrarse en los estudios de Francis Jeanson sobre Benjamin Constant, Gide y algunos moralistas.

No hace falta hablar de la influencia de la fenomenología en la evolución de la crítica contemporánea. Aunque es obvio que la fenomenología sirve de referencia ideológica para un sector importante de la crítica contemporánea, lo que nos parece más significativo es que se encuentra en el conjunto de la nueva crítica la misma actitud, el mismo estilo de pensamiento que en la fenomenología.

En su prólogo a la Fenomenología de la percepción, Merleau-Ponty expresó en una frase la actitud fundamental de la fenomenología: «Se trata de describir, no de explicar o analizar». En la medida en que describir significa: hacer aparecer a la conciencia de una determinada manera, la misma frase podría aplicarse con igual precisión al conjunto de la nueva crítica.

Mucho más que el hecho de que se inspire en ideologías explícitas, lo que caracteriza a la nueva crítica frente a la crítica tradicional es que está vinculada, en palabras de Roland Barthes y Lucien Goldmann, a un análisis inmanente de la obra. Las relaciones que establece ya no van, según el principio de analogía, de otra parte, a la obra, La nueva crítica no se basa en la explicación de un hecho ajeno a la obra, sino en la cohesión de la propia obra. Renunciando a los postulados positivistas en los que se basaba el lansonismo, la nueva crítica es principalmente descriptiva y comprensiva.

Los críticos reconocen que la obra literaria tiene más o menos las mismas estructuras ontológicas que las propuestas por Sartre para la persona misma: aparece en su totalidad como la concreción de una intencionalidad particular. Cada detalle de lo que antes se llamaba estilo o técnica se ve como la manifestación y realización de esa intencionalidad que da a la obra su modo de ser único.

La nueva crítica se convierte entonces en el estudio sistemático de un aspecto o elemento de la obra para hacerlo significativo en relación con la totalidad. «Sean cuales sean los puntos de entrada en la obra percepción, imaginación o ensueño, tiempo o espacio-, esta crítica siempre pretende describir un universo, es decir, una representación del mundo». Donde la crítica estética sólo veía los elementos de belleza o equilibrio, donde se detectaban indicios de influencias o referencias históricas, la nueva crítica descubre un significado que trasciende La atención prestada a la organización de los significantes es lo que constituye la base de una verdadera crítica del significado. «La atención prestada a la organización de los significantes es la base de una verdadera crítica de la significación, mucho más que el descubrimiento del significado y la relación que lo une a su significante», escribe Roland Barthes.

A través del aspecto que ha elegido estudiar, el crítico pone de relieve el significado de la obra en su conjunto, es decir, lo que constituye el ser único de la obra, su modo particular de existir, su estilo de ser. Cada crítico se decanta por un aspecto concreto, según el cual tratará de identificar la configuración global de la obra. Al mismo tiempo, se dirige a las obras que le permitirán aplicar su método con la mayor validez posible.

Hay que señalar inmediatamente que ninguno de los métodos de aproximación es exclusivo. Simplemente, algunos son más adecuados para ciertas obras porque son más eficaces, pero todos pueden aplicarse en cierta medida a cualquier obra. Cuantas más iluminaciones haya, mejor aparecerá el significado de una obra en sus múltiples facetas. Un ejemplo es Racine, cuya obra ha sido objeto de numerosos y variados estudios en los últimos años.

Para investigar A Jasinski, Knight, Orcibal, Picard y Pommier se ha unido la interpretación psicoanalítica de Mauron y Barthes y la perspectiva social marxista de Goldmann. Se sigue explorando la posibilidad de otros muchos enfoques, sin llegar a agotar el sentido de la obra de Racine. Hemos visto que incluso métodos como la compilación estadística, que originalmente podrían haberse inspirado en objetivos más bien objetivistas, se integraron ventajosamente en estos diversos modos de enfoque.

Estos requieren el apoyo de la historia literaria, la estadística y la psicología, para mantener el nivel de subjetividad sin caer en la arbitrariedad y el subjetivismo. El crítico debe comprender la obra en su alteridad y su exterioridad sin reducirla al estado de cosa: es otra realidad, única y significativa. Su tarea es, pues, hacer que la obra aparezca en la tensión de sus polos irreductibles.

La razón por la que nos hemos centrado tanto en la actitud de la nueva crítica es que nos parece que el enfoque filosófico de la literatura debería basarse en la misma perspectiva crítica, pluralista y global. Para establecer una relación efectiva con la literatura, lo abstracto debe considerar la obra literaria como un universo con una estructura propia y que forma un sistema particular de significados.

La obra es un universo parcialmente intencional. Y la tarea de lo abstracto-crítico no es tanto entender al autor en sí mismo como la obra en sí. Por lo tanto, debe intentar captar el sentido de la obra, su polo de orientación interno, su intención; debe considerar la obra como una totalidad, en el sentido más amplio del término. La definición de la comprensión fenomenológica dada por Merleau-Ponty en su prólogo a la Fenomenología de la percepción encuentra aquí su perfecto campo de aplicación. Ya se trate -escribió- de una cosa percibida, de un hecho histórico o de una doctrina [y podríamos añadir con más razón: de una obra literaria], ‘comprender’ es recuperar la intención total, no sólo lo que son para la representación, las ‘propiedades’ de la cosa percibida, el polvo de los ‘hechos históricos’, las ideas introducidas por la doctrina-, sino el modo único de existir que se expresa en las propiedades de una piedra, un cristal o un trozo de cera, en todos los hechos de una revolución, en todos los pensamientos de un  abstracto [y añadamos: en todos los elementos de una obra.

 La obra literaria, por revelarse sólo en su singularidad, es más que un objeto más sobre el que podría ejercerse este tipo de comprensión: en realidad, la obra literaria reclama esta comprensión, en realidad sólo se entrega a ella. Los elementos de la obra no la explican Como totalidad, son su encarnación particular: cada una de ellas es la concreción, en términos de un objeto particular, del estilo de ser fundamental. En esta perspectiva, todo es significativo: las formas, las imágenes, las disposiciones. Cada elemento es la totalidad significante y al mismo tiempo contribuye a la coherencia general.

Sirve para detectar el sentido, la presencia singular de la obra global en los propios elementos, y para manifestar la cohesión de los elementos en la realización de esta totalidad significante. Es en la perspectiva de esta ontología de la obra literaria donde se entiende toda la crítica contemporánea, ya sea de inspiración existencialista, marxista, psicoanalítica o estructuralista. Y los fracasos de algunas de las primeras críticas marxistas y freudianas, así como los de ciertos análisis filosóficos, provienen del hecho de que no se han ajustado a las exigencias de esta ontología primaria: han reducido la obra a la convergencia de generalidades, dejando así que se pierda su singularidad esencial.

Por otra parte, allí donde el enfoque marxista o psicoanalítico ha conseguido llegar realmente al sentido de la obra, encontramos en la base una voluntad de considerarla como un universo significante, irreductible y único. Una vez aceptada la ontología fundamental de la obra literaria, cada crítico elige un orden de elementos que le parece más significativo, según el orden de referencias ideológicas que se ha dado a sí mismo. Es precisamente aquí donde se puede situar el papel de lo abstracto. Hay un orden de elementos en la obra literaria que se adapta especialmente a su propia competencia. Toda obra literaria contiene una serie de conceptos cuya importancia como estructura de la obra puede ponerse de manifiesto mediante un enfoque filosófico. Los conceptos pueden presentarse como tales o en forma de actitudes más o menos explícitas. Al igual que las imágenes, las formas y las disposiciones, los conceptos y las actitudes son a la vez la realización y la expresión del sentido global de la obra.

Lo abstracto debe, por tanto, abordar los conceptos de la literatura de la misma manera que los críticos contemporáneos lo hacen con otros conceptos elementos de la obra. Cualquier intento de situarse estrictamente en el nivel de las esencias y los juicios universales sólo daría lugar a una mala comprensión de la obra. La actitud y los métodos de la fenomenología, que se encuentran en la base del espíritu de la nueva crítica y que han servido de perspectiva ideológica para un determinado sector de la misma, pueden volver aquí a un nivel específicamente filosófico.

La comprensión filosófica de la obra literaria debe aceptarse primero como comprensión, no como explicación o discusión. La tarea de lo abstracto de la literatura es examinar cada concepto clave como un significante dentro de un sistema particular. No tiene por qué abstenerse de acercarse al plano universal, pero sólo puede hacerlo en una relación paradigmática, para captar la singularidad de la obra. La verdad del concepto debe establecerse dentro de la propia obra, no en una relación de exterioridad con el mundo.

Partamos de un concepto como el de absurdo, que ha servido para describir tanto la obra de Camus como la de Sartre, el teatro de Ionesco como el de Beckett. Se trata de decir: quien abraza demasiado, abraza mal. Lo abstracto, si estudia la literatura, tendrá que 48 En su trabajo sobre La crítica literaria en Francia, el profesor Moreau escribía: «Incluso estas indagaciones, estos diálogos literarios, no detienen el continuo deslizamiento por el que la crítica se desplaza hacia la metacrítica, que despoja al análisis literario y a la iluminación histórica, amigos del matiz, en favor de la especulación filosófica, amiga de las fórmulas.»

Ni que decir tiene que no es así como vemos la nueva crítica y el papel del pensamiento abstracto en la literatura, por lo que deberíamos preguntarnos, no por el absurdo objetivo del universo, sino por el significado y alcance de este concepto en cada una de las obras. Descubrirá entonces que el absurdo de Camus está íntimamente ligado a una determinada concepción de la muerte y de la vida, a una particular exigencia de inteligibilidad del universo y a un conjunto de presupuestos para la felicidad.

La de Sartre parece estar vinculada a una determinada actitud emocional, a una visión de la historia y de la libertad, y a una noción precisa de los valores. Con su enfoque, lo abstracto habrá dado un sentido vivo a un término que corría el riesgo de perder su significado, habrá desplazado el foco de atención hacia los seres (literarios) También habrá comprendido, a través del estudio de determinadas estructuras conceptuales, un aspecto de la forma única en que existen las obras.

Se trata, por tanto, de intentar identificar el significado, las consecuencias, el alcance de un concepto dentro de la propia obra, siendo cualquier concepto en la literatura tanto un significado propio como respuesta a una situación particular como un significado trascendente en la medida en que participa en la estructura de la obra total. Lo que Roland Barthes proponía a los críticos en general sigue siendo igualmente válido para el enfoque filosófico: «En resumen, no mirar en profundidad, sino en amplitud».

Para ampliar la reflexión filosófica más allá del estudio estructural de una obra, podría aplicarse con gran utilidad el método esbozado por Claude-Edmonde Magny en su Essai sur les limites de la litté-Nature (Ensayo sobre los límites de la literatura). El autor propone asociar los experimentos mentales particulares que constituyen un cierto número de obras pero que, tomadas aisladamente, están limitadas por las exigencias de la literatura, así como por la condición humana de su autor. De este modo, el «difícil ideal de santidad» de la Alissa de la puerta estrecha a través del heroísmo moral de Malraux.

  Así, el amor según Claudel (de Partage de Midi a Soulier de Satin, pasando por L’Otage), el amor según Meredith y el amor según Proust representan tres dimensiones del amor real y completo, que sólo la disociación permite ver en toda su pureza. Este método nos parece que se mantiene fiel a los requisitos mencionados anteriormente, al tiempo que nos permite ir más allá de una obra concreta. Sin embargo, hay que señalar que el amor, por ejemplo, sólo puede ser aprehendido en sus diferentes La única manera de entender los significados particulares de las obras individuales es situarlas en la estructura conceptual de la obra de cada autor. Esta aproximación de las experiencias parciales no prescinde de la comprensión de lo singular; al contrario, la presupone.

Por lo tanto, el análisis debe detectar la presencia del significado global de la obra en el concepto particular y mostrar el papel significativo de este concepto en la constitución de la obra. Es obvio que en este enfoque la exigencia de objetividad no puede interpretarse como un desprendimiento del singular o del contexto, sino como una atención al contexto singular. Es aquí donde la actitud fenomenológica puede ser fructífera, siendo la conciencia de pertenencia para ella una condición de objetividad.

Lo abstracto elegirá de la obra aquellos conceptos y actitudes que, para él, pueden aportar una mayor riqueza de sentido, a saber: los que expresan las relaciones del sujeto consigo mismo, con el mundo y con los demás, dando cada obra una importancia diferente a cada una de estas relaciones. Corresponde a lo abstracto derivar el significado necesario del predominio de ciertas relaciones. Sin embargo, el examen de los conceptos en sí mismos no podrá revelar su significado particular.

Por eso es importante que lo abstracto se centre en determinados conceptos, pero siempre en su relación con el conjunto de la obra. Cada concepto aporta su significado singular sólo en relación con la totalidad de la obra, a través de su resonancia en ella, a través de su concordancia con las formas, disposiciones, símbolos e imágenes.

Nunca debemos olvidar que una obra literaria no es una el pensamiento abstracto que se ignora a sí misma, ni una introducción a la metafísica o a la psicología, ni una el pensamiento abstracto degradada. Si el autor hubiera querido construir un sistema, habría escrito un tratado filosófico. Al optar por crear una obra literaria, se ha instalado en una actitud bien definida hacia el lenguaje. Para él, el lenguaje (y aquí nos referimos al lenguaje en su sentido más global, desde la elección de las palabras y su montaje hasta la composición general) es insuperable.

En este universo en el que es menos el signo que la organización de los elementos del signo lo que determina el significado, una ruptura de frase, el tiempo de un verbo, la elección de un pronombre personal, el desarrollo de una trama, son más reveladores del significado que la declaración de un principio o la explicación exacta de un hecho. Las ideas no quedan excluidas de la composición de la obra, pero al integrarse en ella abdican de su poder de expresar directamente el mundo exterior: pierden su transparencia y sólo significan en su relación con los demás elementos de la obra.

La tarea de un enfoque filosófico de la literatura será examinar los conceptos y actitudes para mostrar cómo forman una estructura dentro de la obra que contribuye a la cohesión total. Al mismo tiempo, la crítica filosófica deberá tener en cuenta la relación recíproca entre la estructura particular que estudia y los modos de expresión que se adaptan más directamente a la técnica literaria.

Por lo tanto, para aprehender el modo de ser particular de las actitudes e ideas que analiza, lo abstracto debe asumir la comprensión de los demás elementos de la obra, que suelen ser objeto de los distintos enfoques críticos. Por lo tanto, debe aceptar situar su propia explicación de la obra entre los otros modos de aproximación que ofrece la crítica contemporánea. La estructura que ha elegido destacar es sólo una de las varias, todas las cuales participan indisolublemente en la constitución de la obra global.

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