Por El Coloso de Rodas
En el altar del fuego, ensayo novelado de Joel James Figarola publicado póstumamente por Ediciones Unión en 2007, desborda las categorías tradicionales de la crítica literaria al constituir la metamorfosis, la posesión y la intervención de los muertos en la epistemología misma de sus personajes. La obra rehúsa someterse a esquemas puramente teóricos o abstracciones distantes; en su lugar, la finitud y la memoria se encarnan materialmente en la sustancia cotidiana y sagrada del majá, el macuto, el güiro, el tambor, la cicatriz, la puerta y la tierra.
Las lógicas del rito determinan la sintaxis narrativa desde sus cimientos. La nganga o prenda provee el modelo de acumulación heterogénea de materias; la posesión aporta la estructura polifónica donde una sola voz habita múltiples cuerpos, y la figura de Legbá articula el umbral entre tiempos y espacios disímiles. Por ello, las tres secciones principales del libro no son simples divisiones temáticas, sino verdaderas operaciones rituales que estructuran la totalidad del relato.
El enunciado inicial de la novela introduce el vector fundamental de transmutación: la narración señala cómo, «mucho antes de convertirse en majá y tomar el rumbo del mar, Nicolás ya creía en el fuego». El fuego opera en la trama como herramienta de trabajo, materia sacrificial y entidad devocional. La metamorfosis del anciano no deriva de una mera decisión individual ni de un deseo fantástico, sino de la articulación mística entre los objetos y los espíritus, confirmando la premisa de que «lo que le ocurre a los hombres está predeterminado por la disposición y el deseo de las cosas».
A la luz de la antropología del Palo Monte, los componentes del recipiente sagrado constituyen el soporte físico de su actualización. La afirmación de que «el macuto no es el macuto, sino que se continúa en el gran güiro curvo» invalida cualquier intento de concebir al objeto como una entidad aislada. Persona y materia se integran en una red de continuidades indisolubles donde el receptáculo ritual termina por poseer al oficiante, nutrirse de su vitalidad y consolidar su fuerza a medida que el hombre se extingue físicamente. Así, el relato introduce al lector en una ontología alternativa «donde la materia está dotada de agencia activa y la subjetividad trasciende los límites físicos de la corporeidad humana».
Al incorporar huesos de autoridades coloniales al fundamento de su prenda, el esclavo ejecuta una subversión radical del orden de la plantación. «Aquellos hombres que ejercieron el dominio sobre los vivos terminan convertidos en ingredientes del fundamento de aquel a quien la ley reducía a mercancía.» Sin abolir el régimen del látigo, esta inversión instituye una soberanía paralela e invisible que reordena el destino póstumo de los opresores, convirtiendo a la nganga en un auténtico contraarchivo frente a los documentos oficiales del Estado.
Frente al cálculo contable del hacendado que solo registra unidades productivas, la narrativa hace emerger la población invisible del barracón. El texto asevera que el recinto está lleno de «muertos que comen, bailan, fornican y cantan con los vivos». Aunque la consideración de que «los muertos no trabajan, sino que los vivos trabajan para ellos» muestra que los difuntos exigen tributos y sacrificios, la estructura mágica logra recomponer la red comunitaria allí donde la trata negrera y la plantación desarticularon los lazos de parentesco y las geografías de origen.
Cuando el Gran Muerto finalmente habla durante la ceremonia de las mil encrucijadas, «su voz se confunde de tal modo con la de Nicolás que la revelación buscada se disuelve en su propio eco». Este fenómeno demuestra la caducidad de la separación cartesiana entre el sujeto cognoscente y el objeto conocido. En la medida en que el sacerdote ha ingresado en un proceso de consustanciación con el difunto, «resulta inviable distanciar su ser de la entidad que investiga, provocando que el indagador se descubra integrado en el propio enigma».
En la segunda sección del libro, el anciano sacerdote Chuini sufre impotencia ante el deseo por una joven y experimenta el miedo como definición raigal de la especie. La posesión del muerto que habita en su calcañal resuelve la crisis disolviendo temporalmente al individuo, de modo que «el hombre deja de ser él mismo para convertirse en la fuerza encolerizada del difunto». Esta resolución desacraliza la figura del oficiante y muestra que el poder místico descarga una violencia sobre la carne femenina antes de que los gestos de la rutina cotidiana reabsorban la desmesura sagrada.
Por su parte, la transformación de Nicolás en majá invierte la animalización colonial al convertir el cuerpo del reptil en el único vehículo capaz de sostener la potencia mística que la carne envejecida del esclavo ya no puede soportar. Su desplazamiento hacia la costa busca el océano vedado durante su traslado forzado desde África, cerrando un ciclo cuando «su cuerpo se transfigura en raíz de ceiba y conecta la corporalidad humana, la especie vegetal y el reino animal en una continuidad material ininterrumpida».
El diálogo que sostienen Nicolás y su hijo Alfonso en el hounfort contrapone dos lecturas de la materia y del territorio. Alfonso articula su discurso desde la ingeniería de viaductos, perforadoras y salarios, celebrando la cercanía en el mapa. Nicolás, por su parte, le recuerda a su hijo «que las carreteras acortan distancias geográficas pero no pueden reparar los agravios ni la presencia de los muertos sin sepultura, recordando a su hijo que el tiempo es plural y que no existe un solo calendario para todos los hombres».
La geografía del Oriente cubano actúa como un agente vivo cargado de memoria. La muerte del bracero Pití junto a la vía férrea y la marca que Nicolás recibe al intentar auxiliarlo inscriben la violencia del orden migratorio y de las deportaciones en la piel del personaje, «transformando la política estatal en una marca corporal imborrable».
Asimismo, la reconstrucción de la matanza racista de 1912 transforma el acontecimiento histórico en una experiencia sensorial al afirmar que la memoria deja de ser recuerdo para convertirse en carne, sangre y grasa. Ante esta violencia y ante la caída de próceres como Toussaint, Martí, Maceo y Céspedes, Nicolás reacciona «increpando a las divinidades y declarando que no les perdona sus caídas, convirtiendo la devoción en una teodicea invertida que exige cuentas a los propios dioses».
Al final, la piel del anciano se transfigura en una cartografía viva de la isla. En este marco, su hijo Alfonso rechaza la posesión ritual declarando que «no es caballo de nadie», una negativa que no destruye la tradición, sino que demuestra que «la fidelidad a la memoria ancestral no exige la renuncia a la autonomía personal».
Sostenida en la premisa de que «a cada cual se le conoce por su forma de morir», la narración dota a cada personaje secundario de un deceso singular que lo rescata del olvido estadístico. En el altar del fuego constituye así un riguroso contraarchivo de la memoria colectiva donde la historia se examina a través de las causalidades de los muertos, confirmando que, bajo la trama visible del paisaje cubano, «continúa operando una incesante y viva muchedumbre».