Por Coloso de Rodas
Bajo la promesa liberal de emancipar al individuo mediante la razón, protegerlo por medio del derecho y conducir a las naciones hacia un orden abierto, permanece una confianza pocas veces sometida a examen, según la cual cuanto sucede en el mundo puede hacerse visible, explicarse con suficiente claridad y, finalmente, administrarse. Desde Ludwig von Mises y Friedrich Hayek hasta Karl Popper, Francis Fukuyama y Mario Vargas Llosa, las diferencias doctrinales no han impedido la formación de una retórica común, sostenida por la transparencia de las instituciones, la libre circulación de las opiniones y la expectativa de que los conflictos humanos encuentren solución dentro de un espacio racionalmente organizado. Sin embargo, detrás de esa claridad se levanta un espejismo semejante al de Rashōmon, donde las voces se multiplican, los relatos se contradicen y la verdad, lejos de comparecer desnuda ante el tribunal, se retira hacia una región que ninguna declaración consigue dominar.
Aunque liberalismo y comunismo hayan librado durante más de un siglo una disputa política de consecuencias terribles, ambos proceden de una confianza moderna en el progreso, comparten la voluntad de ordenar la historia y conciben al ser humano como sujeto capaz de disponer racionalmente del mundo. Uno privilegia el contrato, el mercado y la autonomía individual; el otro, la planificación, la propiedad colectiva y la redención histórica. Bajo sus diferencias, que no deben menospreciarse, actúa una misma determinación metafísica, según la cual la realidad puede convertirse en materia calculable, organizada por instituciones y dirigida hacia un porvenir concebido de antemano. Mientras discuten sobre quién debe administrar el mundo, ambos olvidan preguntarse de qué manera el mundo llega a mostrarse y qué permanece oculto en todo aquello que creemos conocer.
Cuando Akira Kurosawa llevó a la pantalla, en 1950, motivos procedentes de En el bosque, publicado por Ryūnosuke Akutagawa en 1922, y del cuento Rashōmon, aparecido en 1915, no se limitó a reconstruir un crimen ni a elaborar una intriga judicial. Reunió las declaraciones incompatibles del bandido, la mujer, el samurái muerto y el leñador dentro de una escena dominada por la lluvia, las ruinas y la perplejidad moral. Cada testimonio conserva cierta coherencia mientras se escucha por separado; al reunirse con los demás, descubre sus omisiones, sus vanidades y sus zonas oscuras. La verdad no desaparece, pero tampoco se entrega intacta, pues llega envuelta en el lenguaje de quien desea justificarse ante los otros y, acaso con mayor urgencia, ante sí mismo.
En ese conflicto de voces puede oírse una pregunta próxima a la de Heidegger. El lenguaje no sería un instrumento neutral que el sujeto utiliza para nombrar objetos previamente conocidos, sino el ámbito en que algo llega a manifestarse mientras otra cosa se sustrae. Hablar no equivale solamente a transmitir información; significa entrar en una relación con aquello que, al mostrarse, nunca agota su sentido. Toda palabra ilumina y encubre, revela y protege, abre una posibilidad mientras clausura otras. Por eso los testimonios de Rashōmon no deben reducirse a la enseñanza trivial de que cada individuo posee su propia verdad, pues lo que la película pone en cuestión es la seguridad de que exista una mirada exterior al lenguaje desde la cual pudiera contemplarse el acontecimiento sin alterarlo.
Frente a semejante incertidumbre, la razón liberal suele invocar el contraste de las versiones, la publicidad del debate y el juicio de una conciencia autónoma. Confía en que la libre concurrencia de opiniones permitirá corregir el error del mismo modo en que la competencia económica debería corregir los excesos del mercado. Kurosawa se detiene, sin embargo, en una dificultad más profunda. Las versiones no se contradicen únicamente por falta de información ni pueden conciliarse mediante un procedimiento mejor organizado, porque cada narrador ha quedado comprometido con la imagen que desea conservar de sí mismo. El bandido necesita representar su valentía, la mujer procura sobrevivir al peso de la vergüenza, el samurái habla desde un orgullo que ni siquiera la muerte extingue y el leñador oculta aquello que podría acusarlo. Antes de convertirse en opinión pública, la palabra ha sido ya trabajada por el miedo, el deseo, la culpa y la vanidad.
No aparece en la película un repertorio de perspectivas equivalentes que puedan ser celebradas bajo el nombre complaciente del pluralismo. Lo que comparece es la fragilidad de cualquier relato que aspire a constituirse en versión definitiva. El liberalismo reconoce la diversidad de las opiniones mientras conserva la esperanza de que todas puedan ordenarse dentro de un marco transparente; Rashōmon, por el contrario, hiere esa esperanza al sugerir que el marco también pertenece al conflicto y que el juez, el testigo y el espectador participan de la oscuridad que intentan esclarecer. Ninguna institución puede situarse por completo fuera de las pasiones humanas que la sostienen, del mismo modo que ningún lenguaje puede abandonar sus propios límites para ofrecer una reproducción incontaminada de lo ocurrido.
Entre la puerta derruida y el bosque se establece así una oposición que no es meramente espacial. Bajo la puerta, mientras la lluvia borra los contornos de la ciudad, los personajes discuten acerca de la posibilidad de confiar todavía en el ser humano. En el bosque, donde la luz atraviesa las ramas sin iluminar enteramente el suelo, el crimen reaparece bajo formas sucesivas y ninguna consigue imponerse. Aquella claridad quebrada recuerda el claro heideggeriano, no entendido como una iluminación absoluta, sino como la abertura en la cual los entes pueden aparecer precisamente porque alrededor persiste lo oculto. La verdad no sería entonces una posesión, una correspondencia inmóvil ni el resultado automático de sumar declaraciones, sino un acontecimiento expuesto desde su origen a la retirada y al encubrimiento.
Desde esa perspectiva, la obra de arte deja de ser un documento sociológico al servicio de una doctrina. Si se contempla Rashōmon únicamente como defensa de la tolerancia, alegoría democrática o denuncia de la mentira, su inquietud queda domesticada por categorías que la película rebasa. Kurosawa no entrega una lección política fácilmente reconocible, sino una experiencia en la cual el espectador pierde la seguridad de ocupar un lugar inocente. También nosotros deseamos elegir la versión más verosímil, castigar al mentiroso y restaurar el orden; también nosotros necesitamos que el crimen posea una forma estable, aunque debamos olvidar cuanto se resiste a nuestra conclusión.
En De un diálogo acerca del habla, Heidegger intenta liberar el lenguaje de su reducción a vehículo comunicativo y acercarlo a una escucha en la que la palabra no sea forzada a responder de inmediato a las exigencias de la utilidad. Tal tentativa permite apartar la película del relativismo vulgar. No se afirma que la verdad sea inexistente ni que todas las versiones tengan idéntico valor, sino que ninguna conciencia puede apropiarse de ella sin resto. Entre lo dicho y aquello que hace posible el decir permanece una distancia que el pensamiento técnico procura suprimir, pues necesita convertir la ambigüedad en dato, la palabra en información y la existencia en conducta previsible.
Al entrelazar los dos relatos de Akutagawa, Kurosawa intensificó esa distancia. De En el bosque tomó el crimen y las declaraciones contradictorias; de Rashōmon, la puerta en ruinas, el derrumbe de un mundo y la decisión moral de un hombre enfrentado a la miseria. El resultado no constituye un mosaico destinado a resolverse cuando aparezca la pieza ausente, sino una narración cuya fuerza nace de cuanto permanece inconcluso. Cada testimonio añade algo y, al mismo tiempo, vuelve más remoto el acontecimiento. La palabra no reconstruye el pasado sin modificarlo, pues quien recuerda también se defiende, imagina y corrige la figura que desea presentar ante los demás.
Una oposición verdadera al comunismo no tendría que comenzar, por tanto, en la celebración automática del mercado ni en la sustitución de una promesa de progreso por otra. Habría de nacer de una crítica más honda a la voluntad moderna de convertir la existencia en objeto de planificación. Mientras el comunismo somete al individuo al sentido anticipado de la historia, el liberalismo corre el riesgo de reducirlo a propietario de sí mismo, consumidor de posibilidades y participante de un interminable intercambio de opiniones. En ambos casos, aunque mediante grados de violencia incomparables, la pregunta por el ser queda relegada ante la eficacia de los procedimientos y la administración de los resultados.
No se trata de buscar refugio en una estética de la oscuridad ni de oponer irracionalmente las sombras a la claridad, sino de reconocer que toda aparición conserva un fondo que no puede ser agotado por el concepto. Allí comienza una actitud distinta ante el lenguaje, menos interesada en dominar cuanto nombra que en escuchar aquello que apenas consigue pronunciarse. El sujeto de esa escucha no se considera dueño soberano de la palabra ni transforma el mundo entero en medida de su utilidad. Permanece expuesto a lo indeterminado, consciente de que la verdad puede reclamarlo sin convertirse por ello en propiedad suya.
Cuando la lluvia cesa y un niño abandonado aparece bajo las ruinas de la puerta, la película introduce un gesto que no resuelve el enigma del crimen, pero impide que la incertidumbre desemboque necesariamente en cinismo. El leñador recoge al niño y decide cuidarlo. No ha encontrado una verdad definitiva ni ha demostrado su inocencia absoluta; ha realizado, pese a su propia falta, un acto que devuelve al sacerdote alguna confianza en los hombres. La verdad de ese momento no procede de una doctrina ni de un acuerdo entre perspectivas. Acontece en una acción concreta cuya claridad no elimina las sombras anteriores.
Más que un artificio narrativo, Rashōmon ofrece una imagen perdurable de nuestra condición. Vivimos entre discursos que se acusan unos a otros, sistemas políticos que prometen transparencia y relatos personales mediante los cuales procuramos sobrevivir a nuestros propios actos. Ni la imposición de una versión única ni la celebración indiscriminada de todas las versiones puede conducirnos fuera de ese bosque. La enseñanza de Kurosawa, leída junto a Heidegger, exige una humildad más difícil, pues obliga a reconocer que la verdad no se posee como una doctrina ni se distribuye como una mercancía; se manifiesta por instantes, semejante a la luz que atraviesa las ramas y toca el suelo antes de desaparecer.
El liberalismo continuará multiplicando las voces y confiando en que su concurrencia produzca claridad; el comunismo seguirá invocando, mientras sobrevivan sus ruinas, la redención de un futuro absoluto. Entre ambas certezas queda abierta una región menos confortable, donde hablar exige también callar y donde escuchar significa renunciar, siquiera por un momento, al deseo de tener razón. Quizá desde ese lugar, bajo la puerta devastada de Rashōmon, pueda oírse una voz que no pertenece al maestro liberal ni al profeta revolucionario, sino a aquello que se revela sin entregarse enteramente y que, al retirarse de nuestras doctrinas, todavía nos obliga a pensar.