El Arte Conceptual y sus epígonos nos han educado en el signo de lo mismo para sí mismo

Por Gregorio Vigil-Escaler

Este término de arte conceptual fue utilizado por primera vez por Henry Flynt en 1961 y de su difusión internacional se encargó para su mayor gloria el minimalista Sol LeWitt, que dejó consignada la siguiente definición:

«En el arte conceptual la idea o el concepto es lo más importante del trabajo. Cuando un artista utiliza una forma conceptual [¿?] de arte, significa que todo el planteamiento y las decisiones están hechas de antemano y la ejecución es un asunto superficial. La idea se convierte en la máquina de hacer arte».

Por lo tanto, es un proceso que visualmente va del todo a la nada, de la belleza de la configuración al alfabeto entextos —por preferir prefiero el ensayo o la poesía—, explicaciones —nadie suele pedirlas—, planos —deben ser ideados para no extraviarse—, fotografía, etc. El objeto artístico brilla por su ausencia al haber sido obligado a ponerse en fuga, ya sea pintura, escultura, instalación o hasta arte cibernético.

Se parte de la base de que los espectadores —me imagino que se refieren a los que ellos suelen frecuentar— necesitan ayuda, pues no reflexionan al dárselo hasta su aparición todo servido o simplemente sacan conclusiones erróneas o inexactas. Hay que inducirles a que activen su reflexión y conseguir que así reconstruyan mentalmente el contenido.

Lo que constituye una peregrina equivocación, pues en el arte no hay nunca una experiencia estético-vivencial pasiva desde el momento en que al receptor se le exige un proceso de ponderación para la aprehensión de la obra, seguramente porque el arte no ofrece nunca significados ni significantes claros y evidentes, de fácil lectura e interpretación, sino que se presentan como indicios, alusiones, rastros, incluso alucinaciones y delirios.  

El defender la tesis de que el concepto es lo más importante es equivalente a aquella expresión de Cicerón, «todas las personas sin sabiduría deliran», que apunta tanto a una convicción como a una pérdida del sentido epistemológico de la realidad artística. Y es de la clase de despropósito que piensa poco pero piensa demasiado, tal como llegaron los más ortodoxos en orden a propugnar la desaparición total del sustrato material y su reducción a signos lingüísticos en contra de los que toleraban la introducción de elementos icónicos con un cierto valor simbólico.        

No obstante, lo más significativo es que se olvidaron de que la obra no sólo posee contenido sino también continente, de que se produce una embriaguez plástica, estética y visual cuando percibimos plasmadas ideas sensitivas, emociones, racionalizaciones y fantasías. Sin la presencia de ese otro, forma y materia, no hay historia ni arte. Por otro lado, clientes y coleccionistas no acabaron  de entender y aceptar el comprar ideas al precio de piezas y materiales objetuales más elevados, a pesar de su más que proclamada actitud  y rebeldía antimercantilista. En definitiva, les pasó lo que Vo Nguyen Giap pronosticaba de sus enemigos: «Cuando se concentraron perdieron terreno y cuando se fueron dispersando perdieron fuerza». 

Joseph Kosuth, Art&Language, Robert Barry, Lawrence Weiner, On Kawara, Hans Haacke, Víctor Burgin, Douglas Huebler, Hanne Darboven han  sostenido que los signos lingüísticos son suficientes, que la primacía es la de los aspectos conceptuales, incluso la transmisión telepática de las ideas (Barry) y la innecesaria realización de la obra con la simple enunciación de los textos.

Incurriendo, entonces, en una interpretación desenfrenada, esta formulación educadora e instigadora es, salvando las distancias de época y creencias, equivalente a aquella iracunda declaración de Bernardo de Claraval en el siglo XII:

«¿Qué pinta ese ridículo desfile de monstruosidades, esa belleza de fealdad? ¿Qué lugar es este para monos sucios, leones feroces, centauros monstruosos, medio hombres, tigres moteados, soldados belicosos, cazadores haciendo sonar sus cuernos? Se pueden ver varios cuerpos para una sola cabeza, o al revés, muchas cabezas sobre un solo cuerpo, aquí vemos unas bestias de cuatro patas con cola de serpiente, allí la cabeza de un cuadrúpedo en un pez. Aquí una bestia que es mitad caballo, mitad cabra; allá una criatura cornuda con los cuartos traseros de un caballo».  

Y creo que añadió que no tenía que haber nada. Que Dios solamente necesitaba conceptos. Celestiales, pero conceptos. Ni siquiera cruces, que ya hay tantas que parece que las hacen hasta de caramelo para chuparlo.

Y para que todo sea más prodigioso y portentoso no pueden faltar los simios conceptuales desempeñando funciones eclesiásticas y cabalísticas. Que conste que esto es más difícil de creer.

Gregorio Vigil-Escalera
De las Asociaciones Internacional
y Española de Críticos de Arte (AICA/AECA)