Por Sol de Rodela Ocoso
En abril de 1917, la Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York organizó una exposición con una regla insólita: cualquiera que pagara la cuota de inscripción podía exponer, sin jurado y sin premios. Entre las obras recibidas llegó un urinario de porcelana, firmado «R. Mutt» y titulado Fountain. El comité lo apartó de la vista del público. La pieza original se perdió; sobrevive por la fotografía que le hizo Alfred Stieglitz, publicada semanas después en la pequeña revista The Blind Man, donde un editorial anónimo defendía al señor Mutt con un argumento que todavía resuena: carecía de importancia que hubiera fabricado o no la pieza con sus manos; la había elegido, y esa elección creaba un pensamiento nuevo para el objeto. Detrás del seudónimo estaba Marcel Duchamp, miembro del propio comité organizador, que dimitió tras el incidente.
El episodio suele contarse como anécdota. Es, en realidad, la bisagra del siglo: el momento en que el valor artístico se desplazó de la mano a la idea. Durante siglos, el mérito de una obra se midió con una vara compartida —destreza, dominio del material, horas de aprendizaje en el taller—. El urinario no exhibía ninguna de esas virtudes, y precisamente por eso funcionó: demostró que una obra podía sostenerse en la proposición que encarna y no en la pericia que muestra. El conceptualismo de los años sesenta llevó esa lógica a su formulación explícita. Sol LeWitt la condensó en sus «Párrafos sobre arte conceptual» (Artforum, 1967): la idea se convierte en la máquina que hace la obra, y la ejecución pasa a ser un asunto rutinario, delegable. Poco después, Lucy Lippard y John Chandler dieron nombre al proceso entero en un ensayo célebre de 1968: la «desmaterialización» del objeto artístico.
Conviene precisar qué cambió y qué no, porque la historia es más larga de lo que parece. Como ha documentado Larry Shiner en La invención del arte (2001), el divorcio entre artista y artesano no lo inventó Duchamp: se consumó en el siglo XVIII, cuando el sistema moderno de las Bellas Artes separó las artes «liberales» de los oficios mecánicos. Lo que hizo el siglo XX fue llevar ese divorcio a su última consecuencia: el oficio no murió, pero perdió el monopolio. Pasó de ser el criterio del valor a ser una opción entre otras —legítima, disponible, ya no obligatoria ni suficiente—. Quien hoy pinta con dominio técnico admirable no hace algo inválido; hace algo cuyo mérito ya no se da por descontado.
Ese desplazamiento fue fecundo, y negarlo sería nostalgia. Abrió el arte a medios que ningún taller enseñaba —la acción, el vídeo, la instalación, el archivo— y permitió que entraran en él cuerpos, materiales y biografías que el sistema gremial dejaba fuera. Un arte que solo premiara la destreza manual seguiría siendo un gremio; el del último siglo es, en el sentido que dio Pierre Bourdieu al término, un campo: un espacio de posiciones en disputa donde el valor no viene dado, sino que se pelea (Las reglas del arte, 1992).
Pero la liberación dejó una deuda que seguimos pagando. Al destronar la destreza, el siglo XX no instaló ningún criterio compartido en su lugar. La vara de medir quedó vacante, y esa vacante explica buena parte de las confusiones actuales: el aficionado que tasa su cuadro por las horas invertidas está aplicando la lógica del gremio a un campo que la abolió hace un siglo; el mercado que paga millones por una firma aplica otra lógica, que tampoco declara sus reglas; y las redes, mientras tanto, improvisan una tercera medida hecha de visualizaciones. Tres sistemas de valor incompatibles conviven bajo la misma palabra, y casi nadie avisa al que entra.
La buena noticia es que la vacante no es solo un vacío: es un espacio en disputa, y en las disputas se puede participar. El oficio, liberado de la obligación de ser el único mérito, ha vuelto a ser una elección con sentido propio. Los indicios no son marginales: en 2003 el Premio Turner —bastión de la ortodoxia conceptual británica— recayó en la cerámica de Grayson Perry; en 2018 la Tate Modern dedicó una retrospectiva mayor a los tejidos de Anni Albers; y Richard Sennett dedicó El artesano (2008) a defender que el hacer material es una forma de pensamiento, no su etapa previa. El oficio regresa, pero ya no como vara única: como argumento. El siglo XX no nos quitó la medida del arte; nos obligó a argumentarla cada vez. Esa tarea, incómoda y abierta, es el tema de esta serie.