Técnicas narrativas en La Edad de Oro

Por Julio Benítez

Algunos catalogan Dos Príncipes como narrativa. Yo considero que, aun cuando parece desarrollarse una historia paralela, en realidad es más que nada un poema lírico-descriptivo acerca de la temática de la muerte, presentada ésta, como por contraste entre dos estratos de la sociedad que sufren su impacto y en los cuales el dolor no aventaja al otro porque la pérdida del hijo es sufrimiento, no importa adonde llegue, sea en casa de rey o pastor.

Así consideraríamos el poema basada en una creación de Emerson no como narrativa pura porque cómo bien sabemos la fábula es una especie de género intermedio que o bien se compone en prosa o en verso. Este tipo de literatura se ha tradicionalmente inclinado mucho más hacia la poesía narrativa alejándose de la tradición de Esopo tal como se nos ha traducido. Con Félix María Samaniego, el género tal y como sobrevivió el neoclasicismo continúa esa noción descriptiva-narrativa de la fábula. Sin embargo, se encierra casi exclusivamente en versos, colocando este tipo de obra formalmente mayormente dentro de la poética.

Los Zapaticos de Rosa, merece referencia aparte porque aún cuando fue escrita en verso, su autor manejó las imágenes y otros recursos poéticos con increíble musicalidad y dramatismo. De todas las piezas narrativas es sin duda alguna, la más lograda, por la descripción detallada de los personajes y el uso inteligente del diálogo en un argumento que es digno de los mejores trazos narrativos de nuestra literatura. En mi opinión, la historia de Pilar expresa como ningún otro de los de esa revista, un nivel de elaboración y originalidad exquisito por parte de su autor. Para muchos que estudiamos los textos que componen este libro, no habría Edad de Oro sin este cuento en verso. La premura de mis notas me impide entrever algún punto sea trascendente o quizá descuidado del mismo. Pero es indudablemente muy difícil enfrentar con ojo crítico lo que se ha convertido en pieza maestra de la poesía y la cuentística cubana.

Algunos estudiosos han indicado también el foco narrativo nada despreciable de obras como Cuentos de elefantes y Un viaje a la tierra de los Anamitas. Aunque no deben considerarse como tales, si nos atenemos a su estructura. Son en realidad crónicas que cuentan anécdotas insertadas en las mismas y que apoyan los intentos martianos de aproximar continentes como África o Asia al conocimiento del niño nuestro, audiencia principal de sus revistas.

Volviendo entonces a los cuentos de La Edad de Oro, sería bueno recordar algunos principios esenciales que se deben tener en cuenta al explicar la narrativa de Martí. Entre estos puntos tenemos el problema de las adaptaciones o versiones libres que componen el libro. Si seguimos el criterio del profesor Thomas Foster, comprenderemos mejor lo que sabemos por experiencia propia, que toda literatura surge de las anteriores porque si nos confiamos en la originalidad absoluta que demanda el lector exigente nos encontraríamos de nuevo con la idea de que en el canon mucha gente pretende que hay obras no existentes, cosa que el autor por cierto no niega al mencionar sus fuentes. (3)

Este mismo académico mencionado en el párrafo anterior, nos plantea que “dependiendo de lo que quieras alcanzar, puedes escoger un cuento de hadas anterior y por demás no tienes que usar toda la historia, sino aquellos elementos que puedan ser interesantes”. (4) Es decir que no trataríamos de recrear todo el cuento folclórico sino usar algunos patrones en nuestro propio provecho. Por eso, cuando vayamos a los cuentos basados en la tradición o en el caso del mismo Anderson, no podemos decir que Martí copia, sino recrea con su propio talento, historias ya existentes.

En cuanto a las técnicas narrativas usadas por Martí, podemos a ojo de lector indicar, en primer lugar, que sus cuentos son una variante del relato. Según Helena Beristán, el cuento “se realiza mediante la intervención de un narrador y con la preponderancia de la narración sobre las otras estrategias discursivas. Puede ser en verso, aunque es generalmente en prosa. (5) También indica la autora el desarrollo de una sucesión de acciones interrelacionadas lógica y temporalmente. Así mismo indica su brevedad y la relación limitada de personajes con un argumento, clímax y desenlace. Todos estos elementos se encuentran en las piezas narrativas de La Edad de Oro, y según el texto citado, se podrían incluso incluir algunas de las fábulas que aparecen en las revistas y que nosotros preferimos no analizar.

En El Nuevo Banquete, Rissell Parra Fontanille ubica los diferentes mecanismos utilizados por los narradores, en especial el uso del diálogo. (6) Este crítico detalla una serie de ejemplos que permiten identificar un elemento muy vital dentro de este género: el diálogo. Según su descripción del asunto del diálogo es “componente básico de la obra épica” Partiendo desde los estetas de Europa del Este, pasando por teóricos cubanos, él nos ejemplifica cómo el cuento ha utilizado el diálogo directo e indirecto, de acuerdo con las épocas, descartando las acotaciones y preguntas que los acompañaban como fuera de época. Al establecer nuestra lectura comentada de cada una de las piezas de La Edad de Oro, escogidas por nosotros, trataremos de comentar su argumento, los personajes, el uso del diálogo y algún que otro detalle propio del género, según sea el caso.

Comencemos con Meñique. Este cuento de sabor muy folclórico, se inicia con el narrador omnisciente y una forma tradicional de enfocar el relato: “En un país muy extraño vivió hace mucho tiempo un campesino que tenía tres hijos: Pedro, Pablo y Juancito.” Hábilmente Martí selecciona con síntesis los adjetivos caracterizadores de cada uno de ellos. Así “Pedro era gordo y grande, de cara colorada y de pocas entendederas”, mientras “Pablo era canijo y paliducho, lleno de envidias y celos”. El contraste nos establece no sólo el físico, algo estereotípico pues corresponde a cada uno de ellos con su psicología. En el medio aparece el menor quien era tan chiquito “que se podía esconder en una bota de su padre”. Ya se había mencionado su belleza y su ligereza, pero como hábil narrador, su autor esconde los elementos del carácter para situarlos en contexto con el argumento. (8)

Como en otras obras de su género, deben los hermanos abandonar su casa por la pobreza y así encontrar su verdadero destino en las manos de un rey una princesa. Estos últimos representarán no sólo la élite privilegiada sino la posibilidad de los pobres campesinos de resolver sus vidas miserables.

Precisamente, en el camino del palacio es cuando Meñique encuentra sus aliados: un hacha que corta sin parar, un pico que perfora todo y una especie de nuez encantada de la cual brota agua. Mientras los hermanos ignoran las señales, el minúsculo Juan recoge sus nuevos amuletos y con ellos corta un árbol que tapaba el palacio, abrir un pozo en una piedra dura y hacer brotar agua para sus habitantes. La promesa de un matrimonio como resultado de sus acciones parece consumado; pero para hacer más complicado el asunto y sin la extensión necesaria, a la princesa se le brinda el derecho a decidir el matrimonio que se le había prometido ya a Meñique. Así se agrega el gigante que asustaba a los campesinos, pero de nuevo la inteligencia y astucia se impone

Finalmente, y luego de lidiar con el hermano envidioso y otros obstáculos que logra vencer hasta el momento del clímax, cuando la princesa lo sitúa frente a tres acertijos que son resueltos y así es cómo se llega al final feliz. Es como una odisea que habrá de vencer el que será luego príncipe de esas tierras.

Por esa razón y debido a la complicación del argumento, el número de personajes y la división en secciones, se acerca más al relato o la novela corta que al cuento en sí. No obstante, siendo el primer cuento de la colección y el grado de complejidad del mismo, se desarrolla muy al estilo del siglo xix, por la abundante proliferación de diálogos que Rissel Parra llama polos dialógicos: emisor-receptor en el que “la manera más común es el acotamiento con formas verbales después de plecas”. (9) Meñique, no es el más original de los cuentos de este libro, ni el más trascendente por sus formas tradicionales, en los que la marca de su precedente es superada parcialmente por su autor.

Bebé y el Señor Don Pomposo es el primero de los cuentos para los niños de pre-escolar, por la razón de que expresan un lenguaje en el que el narrador adapta el enunciado para infantes de edad muy temprana. La obra comienza con una introducción tradicional y directa del niño que como todos los otros pertenecientes a esta serie “tiene el pelo muy rubio que le cae en rizos por la espalda”, reminiscente de la descripción de su propio hijo tan poéticamente descrito en Ismaelillo. (10)

El cuento ha sido ya mencionado por críticos que indican su mímica del lenguaje infantil con la repetición de la conjunción y con descripciones didácticas como la de la madre explicando la existencia de gusanos de seda a través de diálogos indirectos. Así le dice: (…) “y que es hora de irse a dormir, como los gusanitos, que se meten en el capullo hasta que salen hechos mariposas” (11)

El narrador omnisciente se mete en aquella interioridad psicológica de Bebé y su vida familiar, la madre, los viajes a París y su primito Raúl. Luego el argumento pone a los dos niños juntos luego de indicar que el primito no sólo es pobre, sino que no tiene pelo rubio, una forma de vincular lo moreno con la pobreza. Como en varias obras de este libro, se presenta el contraste de las posiciones sociales.

EL Señor Don Pomposo viene a ser el villano. Su caracterización se vuelve estereotípica por sus halagos a Bebé debido a su vida acomodada y su ignorar a Raúl por ser el desposeído. Esta forma de caracterizar con las acciones, lleva al narrador a magnificar la bondad del niño protagonista quien prefiere regalar a su pobre primo el sable dorado que le han dado como muestra de adulación a su pobre primo y, de esa manera, inspirar sentimientos de generosidad a los lectores de la pequeña edad. Si bien, Martí pretendió crear una obra positiva, este cuento se logra de una forma demasiado didáctica y donde la solución de un conflicto que es poco elaborado no corresponde al final del mismo.

En el Segundo Número de La Edad de Oro, aparece Nené Traviesa que continúa la línea del primer cuento para infantes de pre-escolar. Sin embargo, la introducción del argumento se logra de manera más original a través de una exclamación retórica como “¡Quién sabe si hay una niña que se parezca a Nené!, para luego introducir el viejo sabio que dice “que todas las niñas son como Nené”. (12) Si en Bebé, la madre estuvo enferma, aquí la madre está muerta lo cual parecería como una introducción de temas cardinales para la enseñanza del niño, pero in crescendo. Como el primer niño, su situación social avanzada, y al menos lo amparan las cosas que se poseen, los regalos que se reciben y el ambiente familiar adonde no aparecen las privaciones típicas de las familias pobres.

Posiblemente, el factor experiencia ayudó a Martí a desarrollar el argumento y el lenguaje de la obra con menos premura y mejor vuelo imaginativo. Hay una línea argumental enriquecida por la mimética del pensamiento infantil adonde se habla de las estrellas, el cielo y los padres cuidando a las niñas. ¿Tendría Martí mejor conocimiento de las niñas, precisamente por compartir con sus hermanas primero y luego con María Mantilla y la familia que lo abrigó en el tiempo que vivió en Nueva York?

El diálogo está integrado a la narración de forma indirecta y combinada con el narrador. Es mucho más dinámico que en el primer caso y su exposición suena más contemporánea al lector de hoy. En la misma sección que aquí mencionamos aparece la sentencia moralizante que la cierra: “Las niñas deben querer mucho, mucho a los papás cuando se les muere la madre”. (13)

Entonces, ¿cuál es el argumento de esta niña pequeña que lleva su vida con un padre amantísimo que lo da todo por ella? En realidad, el cuento carece de un argumento serio, aunque éste cobra valor en el contexto de la edad. Las travesuras de Nené al romper el libro valioso que su padre ha recibido en préstamo, se convierte en el nudo, casi clímax si así se puede considerar. El lenguaje mejor elaborado que el cuento anterior de ese tipo, no merma en su valor descriptivo como para darle movimiento a ese argumento que Jonathan Culler considera vitales en la narrativa. (14) Este académico y teórico literario considera que la oposición de eventos y argumentos, así como la historia en sí y el discurso narrativo empleado como expresión del punto de vista ayuda a perfilar la pieza en cuestión. Por eso, si bien este cuento de Martí no tiene un argumento que mueve al lector adulto sin embargo establece el conflicto entre esos juegos infantiles y los correctivos del padre.

Continuando lo anterior es precisamente el padre una figura que, si no representa antagonismo, al menos guía el conflicto al sorprender a la niña. La reacción de ésta al verse sorprendida en su pequeña travesura, lleva al narrador omnisciente a describir el estado psicológico de la pequeña:

Nené no ve. Nené no oye. Le parece que su papá crece mucho, que llega al techo, que es más grande que el gigante del monte, que su papá es un monte que se le viene encima. (15)

El diálogo adonde el regaño marca la presencia del padre, ocurre de manera indirecta e incorporado a la propia corriente narrativa. Es cuando, éste le recrimina la rotura del libro. Entonces, Nené se vuelve blanca como un papel y expresa el arrepentimiento de la niña que ha cometido una travesura. En mi opinión, es un poco fuera de tono con respecto al resto del cuento y por eso lo considero el final no está bien claro, como inacabado y se vuelve más descriptivo que como desenlace lógico luego de todo el hilo narrativo. Es una obra con valores muy significativos en términos del lenguaje y el aproximamiento a la piscología infantil, pero con un cierre que no es conciso y algo vago.

En el tercer número de La Edad de Oro aparecen dos de los más conocidos cuentos: El Camarón Encantado y Los Zapaticos de Rosa. Aún cuando uno de ellos parte de una versión anterior, según indicamos anteriormente, representa un nivel de madurez más significativa como narración folclórica que Meñique, adonde ya apuntamos el aire demasiado tradicional del mismo. El cuento en verso merece por supuesto su comentario; aún cuando es riesgo difícil de trascender por lo tan estudiado del mismo como también hemos ya indicado.

Procedamos entonces con el cuento del pobre Loppi y su ambiciosa esposa Masicas. Lo primero que ocurre es la ubicación ambiental. Sacado de Laoulaye, no dice que es una versión o basada en el misma aún cuando apunta hacia esa posibilidad. (16) Inmediatamente después como es su estilo pasa a los personajes. En la casuca vieja y desolada, este personaje vive con una persona descrita como “agria de veras como la fresa silvestre”, detalles que aseguran luego el desenvolvimiento del argumento con la correspondiente advertencia de que ser pobre no es un defecto, pero “cuando la gente no es buena, la pobreza los pone de mal humor.” (17) Y luego sigue el ambiente adonde se describe la humildad de estos personajes. “De veras que era pobre la casa de Loppi: las arañas no hacían telas en sus rincones porque no había allí moscas que comer, y dos ratones que entraron extraviados se murieron de hambre”. (18) La referencia que suena exagerada tiene también un toque de humor muy valioso para captar el interés del lector sin importar la edad.

Como en otras ocasiones, el narrador omnisciente, el único que Martí emplea, utiliza las preguntas retóricas como ocurre cuando éste basado en esa técnica nos describe la a reacción de Loppi al agarrar al camarón. Tal como en muchos cuentos folklóricos y otras fábulas, un animal tiene características psicológicas humanas aún cuando víctima o encubierto por un hechizo encubre con ello su físico y algún atributo especial.

Se completa la tríada de personajes que componen el cuento. El autor pone al animal a conversar a través del diálogo directo y sin acotaciones:

—Párate, amigo, párate y déjame ir. Yo soy el más viejo de los camarones: más de un siglo tengo: ¿qué vas a hacer con este carapacho duro? Sé bueno conmigo, como tú quieres que sean buenos contigo. (19)

Luego sigue la relación ininterrumpida entre el camarón, que es en realidad una maga de mucho poder. Sorprende la dinámica del diálogo, las referencias a la mujer y otros elementos de sabiduría popular que confirman lo que se ha dicho de estos otros cuentos adonde la edad del lector no se ve limitada por las barreras del lenguaje, y el receptor posible. Y entonces cierra toda esa conversación con el enigma o acertijo mágico que deberá utilizar el leñador para recibir ayuda por perdonarle la vida al animal o maga:

Camaroncito duro

Sácame del apuro

Estos dos versos se convierten en una especie de leitmotiv que se repite en toda la historia en la medida que el leñador, empujado por su esposa se deja guiar por las ilimitadas ambiciones de aquella.

El argumento del cuento muestra una exacta definición ascendente pues en la medida que Loppi pide más a la maga, aumenta el enojo de ésta al darse cuenta cómo este hombre débil de carácter se deja manipular por una mujer ambiciosa. Los elementos mágicos pasan por los alimentos, los vestuarios, el palacio, el reino que ésta recibe con los correspondientes elementos ambientales que van cambiando en la medida que los caprichos de la mujer se ven realizados.

El punto más alto de esa línea argumental ocurre hacia la escena adonde el leñador se atreve a pedir al camarón el absurdo deseo de su mujer de dominarlo todo como si fuera Dios. Una especie de justicia poética se presenta ya perfectamente introducida con las aguas y las espumas y una vuelta en redondo, que podríamos indicar como clímax que sirve a la moraleja. La maga, cansada de las ambiciones y la debilidad de Loppi le dice:

—¡A tu rincón, imbécil, a tu rincón! ¡Los maridos cobardes hacen a las mujeres locas! ¡abajo el palacio, abajo el castillo, abajo la corona! ¡a la casuca con tu mujer, marido cobarde!

¡A tu casuca con el morral vacío! (20)

Con el enojo del camarón desaparecen todas las posesiones y el increíble enojo de la mujer avariciosa la lleva también a la muerte. Es un final lógico como este tipo de cuentos que logra de una forma muy definida concluir la historia tradicional con un desenlace acorde con su argumento y una moraleja acerca de cuál debe ser la actitud de un esposo y cómo nadie puede excederse en sus ambiciones.

Los Zapaticos de Rosa constituye el más acabado de los cuentos o piezas narrativas de José Martí. Hay quienes lo consideran también una de sus mejores piezas líricas. El verso menor viene a su ayuda para brindar la agilidad que recuerdan sus Versos Sencillos. Algo en común tiene con el poema conocido como La niña de Guatemala y como aquel la poesía se mezcla de tal forma con la historia que uno no puede encasillar la obra en un género puro.

Procedamos a la introducción que, como siempre, comienza con el narrador ubicando el ambiente. Es el lugar de sol y “mar de espuma” y encontramos en ella a Pilar, la heroína, o personaje principal quien “Quiere salir a estrenar/ su sombrerito de pluma”. A continuación, aparece el padre con sus acotaciones.

—¡Vaya la niña divina!

Dice el padre, y le da un beso:

Vaya mi pájaro preso

A buscarme arena fina. (21)

Vistos estos versos desde esa perspectiva, el uso del diálogo es completamente tradicional, con comillas y aclaraciones. Luego avanza el argumento más como narrativa con imágenes visuales referidas al jardín y flores como el laurel, el clavel y un jazmín que complementan la imagen del olor en una especie de sinestesia adonde la imagen kinética se complementa en la estrofa siguiente adonde Pilar “va de todo juego” y que termina con la secuencia de otros elementos visuales como el balde de color violeta o el aro color de fuego. (22)

Después otros mecanismos sirven para darle movimiento a la historia. Se menciona la gente que las viene a ver, la madre que se echa a llorar y un viejo sentimental “se echa a llorar”. Más adelante y el ambiente casi paradisíaco describe el aire fresco que despeina a pilar par a terminar con un diálogo integrado e indirecto que pudiera sonar algo artificial “¡Di, mamá! ¿Tú sabes qué cosa es reina?” (23)

En un momento, la niña perfecta encuentra su antítesis en Magdalena que entierra en la arena una muñeca sin brazos. Antes se han mencionado otros personajes que ambientan el rincón de la gente acomodada: el aya de la francesa Florinda; Alberto, el militar; los que están en sus sillas, en una comparación inteligente en que el símil concierta: “Las señoras, como flores, / Debajo de las sombrillas” (24)

A continuación, se introduce el contraste entre pobres y ricos que permite avanzar en la línea argumental. “¡Lo alegre es allá, al doblar!,/En la barranca de todos” Precisamente ese distanciamiento entre dos mundos se resalta en la estrofa que comienza con: “¡Se va allá, donde muy lejos!” que luego señalará lo más salobre de las aguas, el asiento de los pobres y los viejos. (25)

La siguiente estrofa vuelve a utilizar la descripción kinética y temporal en la estrofa que nos indica adonde fue a jugar la niña, así como la espuma blanca baja y el águila que pasa por el mar. A continuación, se vuelve al ambiente ligado a la acción del personaje Pilar. Es cuando el sol se pone y “Detrás de un monte dorado” venía, dice el narrador un sombrerito callado por las arenas. Es el remordimiento de la niña que ha hecho algo que puede enojar al padre, que como en todos esos cuentos con protagonistas infantiles tiene un padre ideal y muy trabajador. (26)

Los diálogos que continúan la línea argumental pasan por las preguntas de la madre sobre los zapaticos de rosa, y los regaños correspondientes. Entonces aparece la mamá de la niña enferma, especie de nudo y clímax del cuento quien refiere el acto de bondad de Pilar. Momento triste que describe la pobreza de los descamisados que van a la playa del lado de los pobres. Cuando esta mujer habla, parece el dolor concentrado de la impotencia:

Yo tengo una niña enferma

Que llora en el cuarto oscuro

Y la traigo al aire puro

A ver el sol, y a que duerma

Anoche soñó y soñó

Con el cielo, y oyó un canto:

Me dio miedo, me dio espanto,

Y la traje y se durmió. (27)

Con cierta ingenuidad y algo de moralidad, que se convierte en lección más que real yo diría ideal, Pilar descubre la frialdad de los pies de esa niña y cómo la madre descubre en los pies de su hija los zapaticos de rosa. Sé que mis notas son sólo eso y no debían cargarse de subjetividad; pero de todo lo que he leído en literatura cubana éste es uno de los momentos más tiernos y humanos que un autor haya descrito para señalar la bondad y la generosidad humana.

Las últimas estrofas resuelven la línea argumental, que parecía en un inicio un cuento más de superficialidades pequeño-burguesas. La obra rompe esquemas y, aunque Martí inclinaba sus simpatías por los pobres, en este cuento inmortal, los pobres unen su dolor con los ricos quienes despliegan toda la generosidad posible, incluyendo la madre. Ese acto, en donde la complicidad de haber cumplido con algo bueno mantiene a Pilar y su madre calladas, es resaltado por Martí en la conclusión final del cuento en un momento inmemorial, que representa sin lugar a dudas la apoteosis, el punto más elevado de su narrativa aún cuando no fuera nuestro interés pasar por todos los elementos poéticos que también le brindan a esta obra un acabado magistral.

Casi al terminar este recorrido por la narrativa martiana de La Edad de Oro, nos adentraremos en el Cuarto número de su revista, en el que Martí cierra su ciclo de cuentos para preescolares y también lo combina con algo que, si bien no nace de la tradición folclórica como Meñique y El Camarón Encantado, se ha vuelto casi como tal por la extendida popularidad de la fuente original de donde él toma el argumento.

Pasemos a La Muñeca Negra que cierra los cuentos dirigidos a la edad bien temprana. Con agilidad descriptiva comienza la historia. Esta vez son los dos padres quienes no quieren despertar la hija. El padre vuelve a ser figura de referencia pues “trabaja mucho” como en los dos otros cuentos designados a ese nivel infantil. (28) Lo que me recuerda que estamos todavía en el siglo xix y es el hombre el sustento principal de la casa. Varón dedicado a su familia, Martí no quiere modelos negativos para su lector. Y es precisamente esa figura varonil quien aún más que en las otras piezas narrativas de ese tipo adquiere un carácter más definido como para guiar lo que ocurre. Es una especie de alter ego del narrador, con el concepto sano de progenitor que él mismo tiene.

Desafortunadamente, debemos indicar también que Martí estereotipa a casi todos los niños de sus cuentos, no sé si por ser él mismo un caucásico español y, por lo tanto, viene a ser su medio de convivencia aproximativa. La niña aquí descrita tendrá como en el caso de los otros, incluyendo a Pilar, los rizos rubios que parecieran no sólo ideales, pero demasiado perturbadores para quien proviene de un país no sólo mestizo sino de un gran número de morenos de origen español. Si el libro fue dedicado a los niños de América y no hay referencias concretas a Cuba, la cosa se hace incluso más aguda. Porque la Hispanidad de este continente tiene un gran ingrediente de indio y negro. Los niños pueden ser trigueños, blancos, o mestizos. ¿Por qué entonces casi todos son rubios y de clases si no siempre rica, al menos parecen acomodados por las posesiones, las ayas y otros detalles? Bueno, con la excepción de Meñique que no es definido como tal en principio y por demás ya es un joven casadero cuando se describe su trama.

Volviendo a otros elementos de las técnicas narrativas del autor de La Edad de Oro, me interesa recalcar cómo en este cuento él repite el estilo del narrador quien se vale de las interrogaciones para mover la línea argumental. Esta técnica, probablemente nace de ese interés martiano por reproducir el espíritu de los menores que todo lo preguntan y que es común en la conversación con ellos.

La protagonista de ocho años pertenece a una clase acomodada. Tienen cocinero y criada e incluso lavandera. Pilar está por cumplir años y tiene una familia funcional de padre y madre que la consienten. Esa descripción ambiental y del personaje, con el detalle que hemos indicado referente a la repetición de un estereotipo: “Por la ventana entra la brisa, y parece que juegan, que no se ven, con el cabello dorado”. (29) Cada autor tiene derecho a escoger cómo describir sus personajes, pero indudablemente, y nos repetimos, el modelo de niño siempre responde “a la perfección del rubio” que no siempre representa esos niños de América que constituyen su audiencia.

En La Muñeca Negra, el argumento se mueve con pocas acciones que puedan traducirse en un conflicto. Ésta línea argumental está basada más que nada en un mundo perfecto que se ve interrumpido por una reacción de la niña que pareciera inesperada y que, contradictoriamente pretende salvar ese mundo “blanco” de maravillas.

Pero para llegar al conflicto principal, su nudo y clímax deberemos primero observar una descripción estilística, típica de ese lenguaje novedoso que Martí legó al modernismo. Entre el pilar de la cama, una medalla de bronce y las cintas francesas con la mención de un francés que vino a pelear por Nuestra América, se nos descubre el personaje que establece las contradicciones: “Y en la almohada, durmiendo en su brazo, y con la boca desteñida de los besos, está su muñeca negra”. (30) Esa misma muñeca que despierta el amor de la pequeña y quien no se comparará con esa otra nueva y perfecta que ella rechazará más adelante. En cuanto al diálogo, podemos indicar cómo se inserta en múltiples secciones del cuento con una forma indirecta, y verdaderamente alineado con la voz del narrador.

Entonces la niña-protagonista se emociona temporalmente con una copia del modelo caucásico. ¡Qué contradicción! Leonor que es el nombre de su muñeca vieja y negra sí la escucha. Al menos, en su imaginación porque el juguete nuevo no le habla ni responde. Una serie de diálogos, lo mismo directos que indirectos establecen la relación de la niña con la madre que la llama caprichosa y con la criada a la que trata rudamente por su enojo. En esas líneas adonde el narrador describe la reacción de Piedad se concreta el conflicto que parecía ausente.

¿Cómo se desenrolla la línea argumental? Una especie de monólogo de la protagonista con ese personaje digno de su cariño que es la muñeca negra a la que llama Leonor. El diálogo, en la imaginación de la niña con el juguete-personaje, establece sus preferencias y pienso que, con ello Martí se limpia de los pecados correspondientes a los estereotipos que hemos mencionado. Humanidad, intensa solidaridad con los de piel morena se concretan cuando Piedad llora por el abandono de ese símbolo que es la de los que tienen la piel más oscura. El ciclo a que pertenece esta pieza narrativa alcanza entonces su cometido para la audiencia escogida. Y las últimas palabras cierran magistralmente esa historia cuando la menor le dice a su muñequilla: “¡te quiero, porque no te quieren!” (31)

En Los Dos Ruiseñores que Martí indica como un cuento de Anderson, notamos que como en los otros casos, ya entrados en la lectura, no es traducción simple sino versión libre del original. A diferencia de las otras historias que provienen de la tradición popular china refinadas a través de un autor europeo, el autor de La Edad de Oro se lanza a una introducción adonde el narrador parece embarcado en una crónica para preparar el ambiente con datos que son disgregaciones. No es hasta ya avanzadas unas líneas cuando el personaje del emperador se presenta en la estatura humana de sus perfecciones:

“le gustaba mucho la sopa de nidos; y que una vez que otra se ponía a conversar con un frasco de vino de arroz; y lo encontraban tendido en la estera.” (32) Beodo el monarca y con apetitos nada envidiables. No pensemos en un hombre totalmente corrompido porque, así como tenía esos arrebatos también se le indica que posee cualidades humanas.

En la corte china, los mandarines jugaban un papel muy importante y, por ello le informan al emperador de ese pájaro casi mágico que lo hace llorar. Cumplen sus deseos y persiguen cada uno de sus sueños. El ruiseñor, todo lo contrario, se comparta de manera independiente aún cuando valora el interés del soberano: “A palacio iré, iré- cantó el ruiseñor, con un canto como un suspiro- ¡pero mi canto suena mejor en los árboles del bosque.” (33)

El cuento está como ninguno otro de la colección repleto de diálogo. Unas veces directos, con citas y referencias al modo tradicional y otras veces indirecto e insertado en los pasajes narrativos. La contradicción Emperador-ruiseñor pasa no sólo por el pájaro mecánico, las conversaciones que estos sostienen y todos los otros elementos que conducen al clímax, cuando el monarca desfallece de tristeza. Sólo el compromiso del poderoso hace volver al pajarillo maravilloso.

Ya como solución del conflicto hombre-animal, los diálogos como hemos indicado sirven como elemento narrativo y no únicamente para describir los personajes. Cumpliendo su palabra, en una especie de pacto secreto, el emperador vuelve saludable a su trono sin intentar nuevamente encerrar en una jaula a aquel que ama cantarles también a los pobres. Los mandarines que han estado de mandaderos tratando de cumplir su función se sorprenden ante un hecho maravilloso cuando “les temblaba en la nuca la cola” de aquel ruiseñor que salvó a su señor y simbólicamente se les ha impuesto. (34)

Finalmente, me gustaría puntualizar algunos puntos que he venido señalando a través de este recorrido por lo que he llamado Técnicas Narrativas de La Edad de Oro. Lo primero que habría que reconocer es la variedad de historias, fuentes e incluso niveles de lector que Martí utiliza de manera verdaderamente sorprendente para una revista escrita originalmente por su autor.

En segundo lugar, me gustaría recalcar el concepto de que las obras inspiradas en Laboulaye y Anderson son recreadas en versión libre de Martí y, como en el caso de algunos poemas del libro, se convierten de hecho en una nueva creación. A lo anterior se une la variedad de procedimientos empleados por el narrador, que va variando de un cuento a otro.

En cuanto a los desafortunados puntos que hemos señalado, creemos que en ocasiones los cuentos para edades menores tienen un conflicto que se basa más en lo descriptivo, aún cuando se trata de describir la actuación de los niños desde un perfil psicológico que en ocasiones suena demasiado artificial porque el interés por educar, lastra de algún modo las historias. A ello se unen también los estereotipos del niño blanco como casi el único representante de los personajes de ese grupo de cuentos.

Se podría indicar también que el diálogo está presente en las más formas más variadas, ya sea integrado, directo o indirecto, para apoyar la narración, la descripción de los personajes que, en algunas ocasiones realiza de manera tradicional y, en otras, con un toque más contemporáneo.

La proliferación del narrador omnisciente con recursos como la interrogación y una introducción diferente en cada narración, nos indica la voluntad de estilo de Martí quien se consagra en el campo de la literatura para niños entre otras cosas por su original “Los Zapaticos de Rosa”, “El camarón encantado” y la serie para niños más pequeños. El hombre de La Edad de Oro logra en esta serie de cuentos su más importante compromiso: comunicarse con los niños de América. Y como indica James Wood, en relación a este asunto, desarrolla sus narraciones con la mayor variedad de formas en que se puede contar una historia. Martí nos lega los cuentos para niños más conocidos y también de los mejor logrados en la literatura cubana.

Bibliografía

1. Culler, Jonathan: Literary Theory, Oxford University Press 2000. (citas traducidas por Julio Benítez) p. 87.
2. Fernández Retamar, Roberto. Prólogo a La Edad de Oro. Fondo de Cultura Económica, México reimpresión 1995.
3. Ibid.
4. Ibid.
5. Foster, Thomas. How to Read Literature Like a Professor C: Harper 2003, p. 56.

• Ibid.
• Martí, José. La Edad de Oro, edición crítica anotada y prologada por Roberto Fernández Retamar. Fondo de Cultura Económica, México. reimpresión 1995.
• Parra Fontanilles, Rissell. El nuevo banquete. Editorial El mar y la Montaña, Guantánamo, 2003.
• Ibid.
• Wood, James: How Fiction Works. Picador, New York, 2009.