Por Ángel Callejas de Velázquez
«Ella viene de una isla que quiso construir el paraíso», cuya resonancia regresará al final después de haber perdido cualquier vestigio de inocencia, Zoé Valdés establece el movimiento circular y desencantado de La nada cotidiana. Entre ambas apariciones se extiende la biografía de una mujer nacida junto con la Revolución cubana, educada bajo sus símbolos y obligada a contemplar cómo el paraíso anunciado se degrada hasta quedar reducido a un régimen diario de hambre, simulación y miedo. Más que contar solamente el fracaso de una utopía política, la novela sigue el modo en que ese fracaso penetra en la vida privada, deforma el lenguaje, condiciona el deseo y obliga a los individuos a inventar formas precarias de supervivencia.
Cuando la protagonista recibe al nacer el nombre de Patria, escogido por un padre que confunde la llegada de su hija con el comienzo de una época histórica, queda inscrita, antes de poseer conciencia, dentro de un relato colectivo que pretende anticipar su destino. El nombre no la distingue como individuo, sino que la entrega a una abstracción política, de modo que, en esa imposición inicial, comienza a insinuarse una parte considerable de la ironía narrativa, pues la mujer destinada a personificar el entusiasmo revolucionario terminará descubriendo que la patria también puede expresarse mediante la vigilancia, la renuncia, el hambre y el encierro.
Aunque Patria adopta más tarde el nombre de Yocandra, con el cual intenta separarse de la identidad recibida y acceder a una existencia menos subordinada al entusiasmo paterno, la nueva denominación tampoco nace de una elección completamente libre, ya que procede del Traidor, el hombre que la inicia en la literatura, la filosofía y el erotismo mientras procura someterla a su autoridad. La protagonista abandona el vocabulario del padre, pero queda encerrada dentro del vocabulario del amante. Entre Patria y Yocandra comienza entonces a formarse una tercera identidad, la de la mujer que narra y que, al escribir, procura reconocerse sin pedir a ningún hombre que le conceda un nombre.
Mientras contempla a la muchacha que fue y reconstruye las circunstancias que hicieron posible su educación sentimental, la voz narrativa alterna entre la primera y la tercera persona, como si necesitara alejarse de sí misma para observar mejor su pasado. Esa oscilación no constituye un descuido técnico, sino la manifestación de una conciencia escindida. Cuando la memoria resulta demasiado dolorosa, Yocandra se contempla desde fuera; cuando la experiencia recobra su intensidad, vuelve a hablar desde el yo. La distancia gramatical reproduce la distancia interior existente entre la mujer que padeció los acontecimientos y aquella que intenta comprenderlos.
Antes de comenzar propiamente su historia, mientras anuncia que las páginas siguientes contendrán tanto aquello que recuerda como aquello que apenas ha conseguido sobrevivir, la narradora interpela al lector mediante una invitación reveladora, «zambúllanse en estas páginas». La lectura queda planteada como una inmersión y no como una observación distante. Entrar en el libro supone penetrar en una conciencia poblada por amantes, pérdidas, apagones, discusiones políticas y cuerpos deseantes, cuya organización no obedece enteramente a la cronología, sino a los movimientos discontinuos de la memoria.
A medida que una palabra, un objeto doméstico o la ausencia de un amigo hacen regresar escenas aparentemente sepultadas, el relato se desplaza del presente hacia el pasado y vuelve después al momento de la escritura, siguiendo una lógica afectiva antes que una sucesión rigurosa. El tiempo de la novela no avanza de manera recta, pues se recoge sobre sí mismo, se interrumpe y recomienza, del mismo modo que la vida cubana descrita por Yocandra permanece suspendida entre un pasado cargado de promesas y un futuro que nunca termina de llegar.
Mediante una composición que reúne confesión, carta, retrato, monólogo, diálogo y evocación autobiográfica, el libro adquiere la apariencia de un cuaderno íntimo en el cual cada capítulo se concentra en una persona o en una zona de la experiencia de Yocandra. El Traidor, el Nihilista, la Gusana y el Lince no comparecen únicamente como personajes secundarios, puesto que cada uno encarna una respuesta particular ante el agotamiento colectivo. Uno se adapta, otro descree, otra abandona la Isla y el último procura encontrar una salida, mientras Yocandra recompone su identidad mediante los vínculos que la han formado, seducido y herido.
Al no presentar a esas figuras por sus nombres civiles, sino mediante los sobrenombres que resumen la interpretación de la narradora, Zoé Valdés introduce dentro del realismo testimonial una dimensión alegórica y satírica. Los personajes son individuos reconocibles, pero también actitudes morales ante la realidad cubana. La Habana queda habitada por personas que parecen haber perdido el nombre propio y que sobreviven bajo denominaciones nacidas de la traición, el descreimiento, el exilio o la astucia. Aunque este procedimiento limita en algunos pasajes su complejidad psicológica, fortalece la impresión de que toda una sociedad ha sido obligada a representar papeles necesarios para sobrevivir.
En el Traidor, cuya cultura le permite reconocer la falsedad de la retórica oficial sin concederle el valor necesario para romper con ella, se concentra una de las contradicciones más penetrantes de la novela. Su traición no se limita al engaño amoroso, pues también traiciona sus lecturas, su inteligencia y la responsabilidad que acompaña al conocimiento. Mientras critica en privado aquello a lo que sirve públicamente, reproduce dentro de la relación con Yocandra la misma autoridad vertical que atribuye al régimen.
Aunque le entrega libros y palabras capaces de ensanchar su mundo, el Traidor pretende organizar el pensamiento de Yocandra y conservarla bajo su tutela, de manera que la formación intelectual se mezcla con una forma encubierta de dominio. La joven queda fascinada por una inteligencia que, observada desde la madurez, revela una considerable dosis de simulación y cobardía. Bajo el título «Y yo que lo tenía en un altar», la narradora resume el derrumbe de esa veneración, pues el hombre elevado a la condición de maestro termina mostrando que su sabiduría no ha producido libertad, sino acomodo dentro de la obediencia.
Si el Traidor administra su desencanto para conservar una posición, el Nihilista se instala en la negación y hace de ella una forma de identidad. Después de haber perdido toda confianza en las promesas políticas, desmonta las palabras oficiales mediante la ironía, aunque no consigue encontrar otras capaces de sustituirlas. Su lucidez le permite reconocer el absurdo de cuanto lo rodea, pero esa misma lucidez, desprovista de proyecto, acaba transformándose en parálisis.
Mientras la relación entre Yocandra y el Nihilista se hace más intensa, el cuerpo ocupa un lugar cada vez más visible dentro de la narración, no como simple instrumento provocador, sino como uno de los últimos territorios sobre los cuales el poder no ha conseguido ejercer un dominio absoluto. Bajo un sistema que pretende regular la conducta, la imaginación y hasta el vocabulario de sus ciudadanos, el placer concede durante algunos instantes la impresión de una soberanía recuperada.
Aunque el erotismo interrumpe el hambre, la frustración y la conciencia del encierro, nunca consigue eliminarlos, pues los encuentros amorosos ocurren dentro de habitaciones deterioradas, en medio de carencias domésticas y bajo una incertidumbre que regresa una vez concluido el placer. El sexo no funciona como una salvación permanente, sino como un intervalo mediante el cual el cuerpo protesta contra la disciplina política y económica. La libertad erótica resulta verdadera en el momento en que se ejerce, aunque permanezca cercada por las mismas condiciones materiales que intenta olvidar.
Al recurrir a un vocabulario explícito, capaz de nombrar aquello que el lenguaje institucional prefiere mantener fuera de la representación, Zoé Valdés destruye la pretendida pureza del imaginario revolucionario. Frente al ciudadano ejemplar, heroico, productivo y dispuesto al sacrificio, la novela presenta cuerpos que sudan, desean, envejecen, sangran y sienten hambre. La retórica oficial habla desde los monumentos; Yocandra responde desde la carne. De esa confrontación entre la abstracción política y la materialidad corporal procede una parte fundamental de la energía verbal del libro.
Cuando la Gusana aparece en la memoria y en la correspondencia de Yocandra, el insulto político utilizado durante décadas para deshumanizar a los exiliados queda recuperado como nombre afectivo. La mujer señalada por el discurso revolucionario como enemiga demuestra una solidaridad ausente en muchos de quienes permanecen dentro de la Isla. Mediante esa inversión, la narradora desarma la división oficial entre fieles y traidores, mientras una palabra concebida para ofender pierde parte de su autoridad al incorporarse al lenguaje de la amistad.
A través de las cartas que cruzan la distancia entre La Habana y Madrid, ambas mujeres conservan una relación que la geografía política amenaza con disolver. Frente a la consigna, destinada a una multitud abstracta, la carta reconoce una interlocutora concreta y permite pronunciar aquello que no puede decirse públicamente. La escritura epistolar se vuelve así una forma de confidencia, memoria y resistencia, aunque también revele las diferencias que comienzan a separar a quien permanece en la Isla de quien intenta reconstruirse en el extranjero.
Sin ofrecer una visión idealizada del exilio, la novela permite advertir que la salida trae libertad y, al mismo tiempo, separación, nostalgia y culpa. Permanecer y marcharse constituyen dos formas distintas de la pérdida. Quien abandona Cuba debe reconstruir su identidad fuera de las referencias que la formaron; quien se queda contempla la partida ajena como abandono, esperanza y recordatorio de su propio encierro. La autora no fabrica un paraíso exterior que sustituya al paraíso revolucionario derrumbado, sino que examina las heridas producidas a ambos lados de la separación.
A medida que el Lince adquiere presencia en la memoria de Yocandra, mientras sus decisiones revelan el agotamiento de quien ya no consigue imaginar un porvenir dentro de la Isla, la experiencia de la despedida comienza a imponerse en el relato, no como un episodio aislado, sino como la consecuencia inevitable de una vida cercada por la frustración y el deseo de escapar. Marcharse deja de representar una aventura y se transforma en una necesidad existencial, cuya realización exige aceptar la posibilidad de la muerte o de una separación definitiva.
Aunque el mar había ocupado dentro de la tradición literaria cubana el lugar del origen, la apertura y la celebración del paisaje, en La nada cotidiana se transforma en un límite visible que separa a los personajes de una vida apenas imaginada. El horizonte promete una salida, pero alcanzarla exige atravesar una extensión asociada con balsas, cadáveres y despedidas. La insularidad deja de ser un atributo geográfico para convertirse en una condición de la conciencia, pues se vive rodeado por una salida que el poder, la precariedad y el miedo vuelven casi inaccesible.
Mientras Yocandra recorre una Habana cuyos edificios parecen compartir el cansancio de sus habitantes, la ciudad deja de servir como fondo pintoresco y adquiere una función activa dentro del relato. Los apartamentos estrechos, las calles deterioradas y las cocinas vacías prolongan materialmente el estado interior de los personajes. La ruina interviene en las relaciones, condiciona los encuentros y modifica la percepción del tiempo, hasta hacer que cada día parezca una repetición empobrecida del anterior.
Durante los apagones, cuando desaparecen las referencias habituales del día y de la noche y la oscuridad vuelve inciertos los objetos más cercanos, el único signo del transcurso de las horas puede quedar reducido al «reloj despertador que lleva baterías». Dentro de esa imagen doméstica se concentra el drama del Período Especial. El tiempo nacional, rodeado durante décadas de discursos sobre el porvenir, depende ahora de unas baterías que también pueden agotarse. La grandilocuencia histórica queda disminuida ante la incertidumbre de un objeto elemental.
Al exigir que los ciudadanos dediquen casi toda su energía a conseguir comida, jabón, transporte o electricidad, la escasez deja de funcionar como un simple contexto económico y se transforma en un método de disciplina. El individuo atrapado en las urgencias inmediatas dispone de poco tiempo para imaginar otra vida, de modo que acaba dependiendo de favores, intercambios, silencios y pequeñas ilegalidades. La existencia se consume procurando asegurar las condiciones mínimas que permitirán prolongarla hasta el día siguiente.
Bajo esa repetición adquiere pleno sentido el título de la novela, pues la nada evocada por Zoé Valdés no pertenece a una especulación filosófica abstracta, sino que posee el peso de una cola, la oscuridad de una habitación sin electricidad y el olor de un refrigerador vacío. Lejos de permanecer fuera del individuo, penetra en sus relaciones, empobrece sus deseos y amenaza con reducir su imaginación a las necesidades más inmediatas. Lo verdaderamente trágico no consiste solamente en padecer esa nada, sino en acostumbrarse a ella hasta aceptarla como forma natural de la vida.
Al colocar lo cotidiano en el centro de la representación, la novela evita recurrir continuamente a discursos políticos, reuniones ministeriales o acontecimientos históricos reconocibles. La Revolución aparece a través de sus consecuencias domésticas, inscrita en la cama, la cocina, la oficina y el cuerpo. Los grandes episodios colectivos son medidos desde la experiencia privada, mientras la historia nacional se revela en los nombres, los silencios, las separaciones y las posibilidades de movimiento concedidas o negadas a cada personaje.
Mediante una prosa que combina lirismo, obscenidad, humor popular, memoria sentimental y reflexión política, la narración elude la solemnidad uniforme del testimonio convencional. Una frase poética puede desembocar en una vulgaridad; una escena erótica puede ser interrumpida por una carencia doméstica; una evocación amorosa puede terminar bajo el peso de la vigilancia. Esa inestabilidad de los registros reproduce la conciencia de una mujer dividida entre el deseo de belleza y la violencia de lo inmediato.
Cuando la oralidad cubana irrumpe con su velocidad, sus deformaciones y su irreverencia, el habla deja de ser una simple marca regional y se convierte en una defensa contra la rigidez de la lengua oficial. Frente a las consignas repetidas hasta perder cualquier relación con la experiencia, la voz popular conserva la capacidad de inventar, parodiar y ridiculizar. El humor no derrota al sistema, pero le niega solemnidad y devuelve proporciones humanas a aquello que pretende presentarse como eterno.
Mientras cuenta lo sucedido y comenta simultáneamente el origen de su escritura, Yocandra deja de actuar únicamente como personaje para revelarse también como conciencia creadora del libro que estamos leyendo. Hacia el final confiesa que ya no sabe «si soy yo quien las escribe», afirmación que señala el momento en que las palabras parecen adquirir una existencia independiente. La protagonista comienza escribiendo para dominar sus recuerdos, pero termina comprendiendo que ella misma ha sido formada por las experiencias que procura ordenar.
Dentro de ese desdoblamiento, el libro adquiere una dimensión metaficcional, pues el cuaderno escrito por Yocandra puede ser la misma novela que el lector tiene ante sí. La protagonista es simultáneamente objeto y autora de su relato. Patria fue nombrada por su padre; Yocandra recibió su nueva identidad bajo la influencia del Traidor; la mujer que escribe intenta finalmente nombrarse desde sí misma, aunque comprenda que ninguna identidad consigue desprenderse por completo de cuanto la precede.
Sin que la escritura llene el refrigerador, restablezca la electricidad o devuelva a los amigos ausentes, su ejercicio permite disputar el significado de lo vivido. El poder puede controlar periódicos, universidades, editoriales e instituciones, pero no consigue eliminar enteramente la voz privada que contradice la versión pública de la felicidad. Narrar no equivale a escapar, aunque impide que la experiencia individual quede absorbida por la interpretación oficial de la historia.
Cuando la frase inicial reaparece al final y el relato regresa al punto desde el cual había comenzado, la estructura circular confirma que las promesas revolucionarias no condujeron a ningún porvenir distinto, sino a la repetición de una espera interminable. Sin embargo, el regreso no borra cuanto ha sucedido, pues el lector ya conoce el precio humano escondido bajo la antigua promesa del paraíso. La repetición adquiere entonces un sentido trágico. Todo parece comenzar nuevamente, aunque las palabras ya no puedan significar lo mismo.
Después de recorrer los recuerdos, los amantes y las pérdidas que componen su vida, la narradora reconoce su temor mediante una expresión despojada de cualquier solemnidad, «Tengo miedo, coño, eso sí». La vulgaridad de la frase la hace verdadera, pues Yocandra no intenta presentarse como heroína ni afirmar que ha vencido el miedo. Habla desde él, consciente de que contar puede acarrear consecuencias, y precisamente por eso la confesión alcanza una intensidad que no habría poseído bajo una expresión más ceremoniosa.
Mientras contempla las balsas, los cadáveres y la dispersión de una generación cuyos amigos murieron, se marcharon o permanecieron en Cuba, Yocandra los conserva «dentro de las palabras». La escritura se transforma de ese modo en archivo afectivo, no para reemplazar a los ausentes ni reparar las pérdidas, sino para impedir que desaparezcan completamente. Lo personal adquiere una dimensión colectiva sin dejar de ser íntimo.
Aunque la acumulación de exclamaciones, escenas sexuales y expresiones violentas provoca en algunos pasajes cierta saturación, esa desmesura pertenece a la urgencia desde la cual habla la narradora. Algunos personajes quedan limitados por el valor alegórico de sus apodos y la correspondencia entre fracaso político y decepción amorosa resulta a veces demasiado visible. Tales restricciones no destruyen la eficacia de la obra, pues su forma no persigue la serenidad retrospectiva, sino el movimiento precipitado de una conciencia que necesita hablar antes de que vuelva el silencio.
Lejos de narrar desde la tranquilidad de quien ha conseguido ordenar el pasado, Yocandra recuerda bajo la presión de un presente todavía amenazante. Su prosa se precipita, insulta, desea, retrocede y se contradice, mientras la estructura imita los movimientos de una conciencia sometida a la precariedad. La desmesura deja entonces de ser únicamente una deficiencia y se vuelve una forma de conocimiento, puesto que solo mediante ese exceso puede expresarse una realidad que ha rebasado los límites de la normalidad.
Yocandra ha vivido bajo palabras elegidas por otros, comenzando por el nombre de Patria y continuando con el vocabulario político encargado de explicar su existencia. Escribir significa recuperar esas palabras, someterlas a la ironía y descubrir dentro de ellas una experiencia que el discurso oficial había excluido. Más que una novela acerca del hambre o del desencanto, La nada cotidiana cuenta el esfuerzo de una mujer por abandonar las identidades recibidas sin saber todavía cuál podrá ocupar. El cuerpo le permite recuperar una experiencia inmediata; la amistad conserva una memoria compartida; la narración organiza aquello que parecía condenado a la dispersión. Ninguna de esas vías ofrece una libertad completa, pero juntas impiden que la protagonista sea reducida al papel que la historia había reservado para ella.
Cuando Patria no ha desaparecido enteramente, Yocandra continúa ligada a los vínculos que la formaron y la mujer que escribe sigue sintiendo miedo, la única conquista indiscutible consiste en haber conseguido contar. Dentro de una sociedad cuya historia colectiva pretendió hablar en nombre de cada individuo, recuperar la primera persona constituye el gesto político más profundo de la novela.
Sin sustituir una doctrina por otra ni conceder a la protagonista una redención artificial, Zoé Valdés deja ante el lector una voz rodeada de incertidumbre, pero incapaz ya de aceptar que la intemperie sea llamada paraíso. La nada se vuelve cotidiana cuando los seres humanos aprenden a convivir con el vacío y dejan de interrogarlo; la literatura comienza cuando alguien rompe esa costumbre, encuentra palabras para nombrarla y conserva, aun en medio del miedo, la voluntad de decir «yo».