Por Spartacus, el crítico
El 6 de enero de 1906 Rainer Maria Rilke escribió desde París una carta de agradecimiento a Karl von der Heydt su mecenas y protector en una etapa decisiva de su vida literaria motivado por el elogio que este había expresado hacia El libro de las horas el volumen que por primera vez lo colocaba ante un público más amplio y que marcaba el cierre de una fase de su escritura caracterizada por una religiosidad poética de gran fluidez y musicalidad y como sucedía con frecuencia en su correspondencia aquella carta que debía cumplir una función social concreta se transformó sin transición visible en poema y en ese poema Rilke dejó escrita una frase que no puede leerse como simple cortesía ni como gesto retórico porque en ella se cifraba ya toda una concepción del trabajo artístico al afirmar que se le exigían cosas indescriptiblemente difíciles pero que las fuerzas que lo sometían a tales exigencias estaban también dispuestas a elevarlo poco a poco como si la dificultad no fuera un obstáculo sino la condición misma de una ascensión posible.
Rilke poseía una facilidad extraordinaria para la escritura poética y los versos acudían a él con una naturalidad que otros escritores de su tiempo nunca conocieron y sin embargo esa misma facilidad fue pronto percibida por él como una amenaza silenciosa porque escribir sin resistencia implicaba el riesgo de deslizarse hacia una forma de lirismo automático heredado y complaciente que ya no exigía del poeta una verdadera confrontación con lo real y desde ese momento Rilke comprendió que el verdadero problema de su obra no residía en escribir sino en aprender a ver y que ver no era un acto inmediato ni inocente sino una disciplina prolongada que exigía tiempo paciencia y una transformación profunda del sujeto que mira.
Cuando Rilke afirma que en París aprende a ver no está aludiendo a un refinamiento sensorial ni a una intensificación estética de la percepción sino a un proceso mucho más radical que implica desaprender una mirada adquirida y desactivar una relación habitual con el mundo mediada por símbolos convencionales y metáforas disponibles porque antes de París Rilke veía como poeta formado en el simbolismo tardío y en una religiosidad estética donde las cosas aparecían ya suavizadas embellecidas y cargadas de sentido previo de modo que no se enfrentaba a las cosas mismas sino a ideas de las cosas y a imágenes ya culturalmente elaboradas.
Ver lo real sin velos significa entonces retirar capas y sustraer al objeto de su función decorativa de su utilidad moral y de su papel consolador para permitir que se imponga en su presencia muda incluso cuando esa presencia resulta opaca resistente o incómoda porque ver una rosa sin que sea inmediatamente belleza ver a Dios sin que sea inmediatamente refugio o ver un animal sin convertirlo en alegoría supone aceptar que lo real no está hecho para tranquilizarnos ni para confirmar nuestras expectativas estéticas y que su verdad no coincide necesariamente con lo que deseamos encontrar en él.
Esta exigencia explica por qué París fue decisiva para Rilke no el París idealizado de los bulevares y los salones sino el París de los hospitales de los patios traseros de los cuerpos enfermos de los mendigos y de las multitudes anónimas donde el mundo no se deja poetizar con facilidad y donde la mirada tropieza fracasa y se siente desorientada porque es precisamente en ese fracaso donde comienza el aprendizaje y en Los apuntes de Malte Laurids Brigge Rilke pone en boca de su alter ego una frase que condensa toda su poética cuando afirma que aprende a ver y que no sabe por qué todo penetra más profundamente en él y no se detiene donde antes terminaba siempre de modo que ver deja de ser un acto de apropiación y se convierte en una experiencia de exposición.
Aquí aparece la paradoja central de Rilke porque ver lo real implica aceptar que todavía no se lo ve del todo y que la visión no es un resultado inmediato sino una tarea en proceso que obliga a soportar la incertidumbre y la falta de sentido inmediato y por esa razón su literatura se opone a toda escritura que explica moraliza o embellece de manera prematura ya que Rilke retrasa el sentido y permite que lo visto permanezca abierto activo y sin clausura.
Este gesto se manifiesta con claridad en La pantera donde el animal camina en círculos detrás de las rejas del zoológico y cuya mirada se ha cansado tanto que ya nada retiene porque le parece que hay mil rejas y detrás de mil rejas no hay mundo y en este poema la pantera ve pero su visión no abre mundo alguno porque no hay reciprocidad y el mundo no responde a su mirada de modo que se produce una forma extrema de ver sin ser visto ya que el animal mira pero no es reconocido por lo que mira y su visión se agota en sí misma sin establecer relación.
Rilke muestra así el peligro de la percepción habituada y mecánica que al repetirse sin riesgo termina por anular la experiencia y no es casual que la pantera sea observada por los visitantes del zoológico y al mismo tiempo invisible como sujeto porque su mirada no cuenta no transforma y no es devuelta y esta escena funciona como advertencia contra toda forma de visión que ya no arriesga nada y que se ha encerrado en su propio circuito.
El extremo opuesto aparece en El torso arcaico de Apolo donde la relación entre quien mira y lo mirado se invierte por completo porque el poema culmina con la afirmación de que no hay lugar alguno que no te vea de modo que ya no somos nosotros quienes observamos la estatua sino que es la estatua la que nos mira y el objeto adquiere una potencia autónoma mientras el sujeto pierde su centralidad y aquí ver sin ser visto significa aceptar que lo real no está a nuestra disposición y que puede interpelarnos juzgarnos y exigirnos una transformación de nuestra forma de vida.
Este desplazamiento del sujeto es esencial para comprender la ética rilkeana de la visión porque ver no equivale a dominar ni a poseer sino a retirarse lo suficiente como para que la cosa aparezca y sin embargo esta retirada no debe confundirse con una simple epojé entendida como suspensión del juicio porque aunque existe una afinidad evidente con ese gesto filosófico la retirada rilkeana va más lejos y opera como un método activo que afecta tanto a la percepción como a la escritura y que no consiste solo en abstenerse de juzgar sino en reconfigurar la posición misma del sujeto frente a lo real.
En la epojé el sujeto suspende el juicio para acceder a la cosa tal como se da mientras que en Rilke la retirada implica un desplazamiento duradero del yo que aprende a hacerse lateral a perder centralidad y a no imponerse como instancia soberana de sentido de modo que no se trata de no decir nada sobre la cosa sino de decir solo cuando la cosa ha impuesto su propia necesidad y ha reclamado una forma que no sea arbitraria ni heredada.
Por eso esta retirada no es pasiva ni contemplativa sino una forma de disciplina porque Rilke no suspende el juicio para quedarse en silencio sino para preparar una palabra más justa que no nazca del hábito ni del reflejo cultural y la mirada se retrae para que el objeto no sea inmediatamente absorbido por el lenguaje disponible de modo que la retirada funciona como un tiempo de incubación de la forma y no como un vacío estéril.
Aquí se comprende mejor por qué la dificultad en Rilke no es solo existencial sino también técnica porque la retirada opera como método de depuración que obliga al poeta a abstenerse de nombrar demasiado pronto y de cerrar el sentido de manera precipitada y esa demora no es una carencia sino una espera cargada de tensión en la que la cosa debe insistir reclamar e imponerse antes de ser dicha.
Este método explica la extrema lentitud de su obra madura porque las Elegías de Duino no avanzan por falta de inspiración sino porque Rilke se niega a escribir antes de haber visto y ver en su sentido más riguroso requiere tiempo exposición fracaso y repetición y lejos de eliminar el conflicto con lo real la retirada lo intensifica y lo vuelve más exigente.
La influencia de Auguste Rodin fue decisiva en este punto porque Rilke aprendió del escultor que el arte no debe añadir nada a la cosa sino quitar lo superfluo hasta que la cosa se sostenga por sí misma y Rodin no idealiza el cuerpo ni lo embellece según cánones heredados sino que lo deja aparecer con tensiones pliegues cortes y asimetrías y de manera análoga Rilke aspira a un lenguaje que no perfume lo real ni lo suavice ni lo clausure con metáforas fáciles.
Cuando Rilke introduce a los ángeles en las Elegías tampoco lo hace desde una teología tradicional porque los ángeles no son figuras consoladoras sino figuras de exceso que ven demasiado y cuya visión resulta insoportable para el ser humano y cuando afirma que todo ángel es terrible no está expresando una intuición mística sentimental sino una tesis epistemológica según la cual lo terrible es aquello que se muestra sin adaptarse a nuestra medida y que no necesita reconocimiento humano para existir.
En la Primera Elegía Rilke se pregunta quién lo escucharía si gritara desde los coros de los ángeles y reconoce que incluso si uno de ellos lo acogiera sucumbiría ante su existencia más fuerte y aquí el problema no es la falta de visión sino su exceso porque hay niveles de realidad que no pueden ser mirados de frente sin destruirnos y la condición humana es la de una visión limitada indirecta y fragmentaria que el arte no elimina sino que aprende a habitar.
Esta conciencia de los límites atraviesa también El libro de las horas donde el yo lírico afirma que gira alrededor de Dios alrededor de la torre antigua desde hace miles de años sin saber aún qué es si halcón tormenta o gran canto y ese movimiento circular indica que Dios no es objeto de visión frontal sino de rodeo y que ver sin ser visto implica aceptar la distancia y sostener el movimiento sin llegada.
Las consecuencias de esta poética se manifiestan de manera sobria en la Novena Elegía cuando Rilke sugiere que quizá estamos aquí para decir casa puente fuente puerta jarra árbol frutal ventana porque nombrar sin simbolizar y decir sin cargar de significado implica una forma de custodia de lo visible en la que el poeta no se exhibe ni ocupa el centro sino que se convierte en guardián de las cosas.
En este punto la biografía psíquica de Rilke adquiere un relieve decisivo porque fue contemporáneo del psicoanálisis conoció a Freud y debatió con Lou Andreas Salomé la posibilidad de someterse a un análisis y su trauma fundamental aparece cifrado en Malte en la escena del niño frente al espejo que se pierde bajo capas de disfraces hasta quedar sin rostro y esa escena se ha convertido en una imagen primordial del modernismo donde se condensa el miedo a la disolución del yo en los roles sociales y en la mirada de los otros.
Ver sin ser visto adquiere aquí un matiz existencial porque el sujeto teme ser reducido a lo que los otros ven de él y la pérdida del rostro equivale a la pérdida de una mirada propia y Rilke vivió ese conflicto desde la infancia marcado por una madre que quiso convertirlo en sustituta de una hija muerta y esa identidad escindida alimentó una sensibilidad extrema hacia la fragilidad del yo.
Sin embargo Rilke supo transformar esa herida en potencia creadora porque la retirada del yo la renuncia al protagonismo y la aceptación de la exposición sin dominio se convirtieron en principios estéticos y ver sin ser visto dejó de ser una amenaza para convertirse en una forma superior de atención que no se impone al mundo ni exige respuesta ni reclama centralidad.
Por eso su obra no busca convencer ni explicar sino enseñar a mirar no a mirar mejor sino a mirar de otro modo y a dejar de estorbar con la mirada para permitir que lo real aparezca sin ser inmediatamente absorbido por el sentido y en un mundo saturado de interpretaciones Rilke propone una ética de la insuficiencia que sabe que el lenguaje nunca coincide del todo con lo visto pero insiste en el intento sin retroceder hacia el cliché.
El imperativo rilkeano de cambiar la vida no es una exhortación moral sino una consecuencia lógica porque quien aprende a ver de verdad ya no puede vivir como antes y la mirada transforma al que mira y Rilke giró durante toda su vida alrededor de ese aprendizaje sin alcanzar el último círculo pero convirtiendo ese movimiento inacabado en forma y esa forma todavía hoy sigue enseñándonos a mirar.