Por Sol de Rodela Ocoso
Resumen
Este artículo examina la figura materna en la literatura cubana desde la narrativa abolicionista del siglo XIX hasta la producción en la isla y en la diáspora de las primeras décadas del siglo XXI. A través del análisis de obras de Cirilo Villaverde, Gertrudis Gómez de Avellaneda, José Martí, José Lezama Lima, Lydia Cabrera, Reinaldo Arenas, Dulce María Loynaz, Wendy Guerra, Zoé Valdés y Elaine Vilar Madruga, entre otros, el artículo propone que la madre en la literatura cubana opera simultáneamente en tres registros: como personaje literario sometido a las tensiones de raza, clase y política; como alegoría de la nación —y, en el exilio, de la nación perdida—; y como campo de disputa en torno a las definiciones de femineidad, cuerpo y poder. El artículo argumenta que la progresiva desmitificación de la figura materna en la literatura cubana reciente constituye una operación estética y política cuyo alcance trasciende el debate sobre la maternidad para interrogar los fundamentos simbólicos de la identidad cubana.
1. Planteamiento
En la literatura cubana, la figura materna raramente ocupa un lugar secundario. Desde la madre mestiza enloquecida de Cecilia Valdés (1882) hasta las maternidades rotas y transgresoras de la narrativa del siglo XXI, la madre es un nudo semántico en el que convergen raza, nación, cuerpo y poder. Esta densidad simbólica no es accidental: responde a la singular historia de Cuba como sociedad colonial, esclavista, revolucionaria y emigrada, en la que la pregunta por el origen —racial, nacional, familiar— ha estructurado buena parte de la producción literaria.
La crítica literaria cubana e hispanista ha abordado la figura femenina en la literatura de la isla principalmente desde dos perspectivas: la de género (Stoner; Davies; Ruiz Flores) y la de la identidad nacional y racial (Luis; Ramos). Sin embargo, el análisis específico de la maternidad como categoría literaria que articula ambas dimensiones ha recibido atención más fragmentaria. Este artículo propone una lectura diacrónica que permita identificar las constantes y las rupturas en la representación de la madre a lo largo de tres siglos de escritura cubana, atendiendo tanto a la producción en la isla como a la de la diáspora.
El argumento central es el siguiente: la madre en la literatura cubana opera en tres registros simultáneos. En primer lugar, como personaje sometido a las determinaciones históricas de raza, clase y política, y cuya representación literaria refleja y a veces subvierte esas determinaciones. En segundo lugar, como alegoría de la nación —y, en el exilio, de la nación perdida o imposible—, en una identificación que arranca de la poética martiana y persiste, bajo formas diversas, hasta el presente. En tercer lugar, como campo de disputa en torno a las definiciones históricamente variables de femineidad, cuerpo y reproducción social. La evolución de la figura materna a lo largo de este corpus puede leerse, en consecuencia, como un índice de las transformaciones de la imaginación política y cultural cubana.
2. La madre colonial: cuerpo dividido, identidad negada
La primera gran madre de la literatura cubana es, en términos estrictos, una ausencia. En Cecilia Valdés o La Loma del Ángel (1882), Cirilo Villaverde —abolicionista convencido que redactó la versión definitiva de la novela desde el exilio en Nueva York— sitúa en el centro de su trama no a una madre idealizada sino a una figura materna elidida: Rosario Alarcón, madre mestiza de Cecilia, aparece internada en la Casa de Recogidas, institución colonial para mujeres consideradas enajenadas o moralmente transgresoras, sin que la novela le conceda subjetividad propia.[1]
Esta elisión es estructural, no meramente argumental. La madre de Cecilia no puede existir como sujeto en el universo de la novela porque el sistema colonial que Villaverde denuncia no la reconoce como tal. Su locura —o lo que el sistema colonial denomina locura— es la consecuencia lógica de haber parido en un contexto que niega simultáneamente su raza, su sexualidad y su maternidad. Cecilia, por su parte, ignora su propio origen: es hija ilegítima del hacendado español don Cándido Gamboa, dato que desconoce y cuya revelación precipita el desenlace trágico de la novela (Villaverde 1882). La ignorancia de Cecilia sobre su filiación —y el incesto que resulta de ella— no es un recurso folletinesco gratuito: es la metáfora de una sociedad que engendra hijos sin poder reconocerlos, que mezcla razas mientras niega la mezcla.
Unos cuarenta años antes, Gertrudis Gómez de Avellaneda había abordado la cuestión de la maternidad colonial desde un ángulo complementario.[2] En Sab (1841), considerada la primera novela abolicionista publicada en español (Gomariz 2009; Percival 1993), la Avellaneda construye una analogía estructural entre la esclavitud y la condición femenina: «ambas sufren —escribe— la misma suerte en el orden social» (Gómez de Avellaneda 1841). La maternidad de las mujeres esclavas es el punto en que esa analogía se hace más concreta y más brutal: parir en la esclavitud significa producir, literalmente, nueva mercancía. La madre esclava no puede reclamar a su hijo porque su hijo no le pertenece. Esta imposibilidad de la maternidad soberana —la madre que no puede nombrar ni retener a lo que ha parido— es uno de los núcleos de la crítica abolicionista de la Avellaneda y anticipa una línea que la literatura cubana no abandonará.
3. José Martí: la madre como patria
En la poética de José Martí, la figura materna adquiere una dimensión que excede lo literario para convertirse en piedra angular de la imaginación política cubana. La identificación entre madre biológica y patria —presente en poemas como «La rosa blanca» y en la extensa correspondencia con su madre Leonor Pérez durante los años de exilio— no es un recurso retórico ocasional: es una operación ideológica sostenida que tendrá consecuencias duraderas sobre la representación literaria de la maternidad en Cuba.[3]
La operación martiana tiene una doble eficacia. Por un lado, eleva la figura materna a categoría sagrada dentro del imaginario independentista: la madre es lo que se ama y se defiende, el origen que justifica el sacrificio. Por otro lado, y de manera menos visible, sustrae a la madre real de la posibilidad de ser un personaje literario complejo: convertida en símbolo, pierde densidad psicológica e histórica. Esta tensión entre la madre-símbolo y la madre-persona recorrerá la literatura cubana posterior como una herencia incómoda que cada generación deberá negociar.
Conviene señalar que la ecuación madre-patria en Martí no opera de manera unívoca. En su escritura coexisten la madre idealizada del poema con la madre real de las cartas: una mujer concreta, con dificultades económicas, a quien el exilio ha separado de su hijo y a quien el hijo escribe con una mezcla de amor, culpa y reconocimiento de la distancia insalvable. Esta ambivalencia, sin embargo, raramente ha sido recogida por la tradición literaria posterior, que ha privilegiado la versión simbólica.
4. El neobarroco y la madre deméter: Lezama Lima
En Paradiso (1966), José Lezama Lima construye la figura materna más ambiciosa y más sistemáticamente elaborada de toda la narrativa cubana. Rialta, madre del protagonista José Cemí, no es un personaje realista: es lo que varios críticos de la obra lezamiana han denominado, siguiendo la mitología griega, una encarnación de Deméter, «la diosa madre, dadora de vida, capaz de toda entrega y sacrificio, bondad arracimada en un solo cuerpo» (Camacho Gingerich 1990, citada en Bak 1984).[4]
Rialta es, en el universo lezamiano, el origen del lenguaje poético y la condición de posibilidad del destino artístico del hijo. En el capítulo IX de Paradiso, que la crítica ha considerado axial en la estructura de la novela (Cervera Salinas 2013), Rialta anuncia a Cemí las claves de su sino literario «de acuerdo con patrones simbólicos y religiosos» que la sitúan en el registro del mito más que en el de la psicología realista. La madre, en Lezama, no explica: unge.
Esta sacralización de la figura materna tiene, sin embargo, un precio literario que la crítica ha subrayado con menos frecuencia que sus logros: Rialta existe fundamentalmente para el hijo y en función del hijo. Su densidad simbólica es inversamente proporcional a su autonomía como sujeto. El texto de Lezama no ignora esta limitación —hay en Paradiso momentos en que Rialta excede el rol de madre-símbolo—, pero la orientación general de la novela convierte la figura materna en sostén del sistema de significación centrado en Cemí, no en un centro de significación propio. Esta asimetría reproductora es, en el fondo, coherente con la poética lezamiana: en el sistema de Paradiso, como ha señalado Severo Sarduy, todo converge hacia la figura del poeta varón como sujeto del conocimiento.
5. Lydia Cabrera y las madres del cosmos afrocubano
Cualquier análisis de la maternidad en la literatura y la cultura cubanas que omita a Lydia Cabrera es necesariamente parcial. En Cuentos negros de Cuba (1940), El monte (1954) y Yemayá y Ochún (1980), Cabrera documenta y literaturiza una cosmogonía en la que lo femenino y lo materno no son roles sociales sino principios estructurantes del universo.[5]
En la cosmovisión yoruba que Cabrera recoge a partir de sus informantes afrocubanos —trabajo de campo realizado en la Habana de los años treinta y cuarenta, en visitas al barrio de Pogolotti y en conversaciones con santeros y paleros (Rialta 2023)— Yemayá es la madre de todo lo creado: «siendo el mundo tierra y mar, la tierra y cuanto vive en la tierra, gracias a ella se sustenta» (Cabrera 1980). Esta figura materna cósmica contrasta radicalmente con la madre doméstica y subordinada de la narrativa canónica occidental que domina buena parte del corpus cubano estudiado.
Las madres del mundo afrocubano que Cabrera preserva son simultáneamente generosas y temibles, dadoras de vida y capaces de retirarla: potencias, no roles. Esta elaboración de la maternidad como fuerza cósmica y ambivalente constituye una tradición paralela a la de la narrativa criolla que raramente ha sido puesta en diálogo con ella en los estudios literarios cubanos. Una de las contribuciones pendientes en este campo sería analizar en qué medida la representación de la maternidad en autoras cubanas posteriores —en particular las de ascendencia africana o las que han trabajado con materiales afrocubanos— dialoga con esta tradición que Cabrera sistematizó.
La obra de Cabrera es también, en sí misma, un acto de maternidad cultural: preservó, en el exilio y contra el olvido, un corpus que la Revolución no reclamó como propio y que podría haberse perdido. El monte ha sido descrito como «la Biblia de la cultura afrocubana» (Cabrera 1954; Cervantes Virtual 2006): el libro que contiene la memoria de las religiones y las cosmovisiones traídas de África por los esclavos.
6. Reinaldo Arenas: la madre entre el amor y la huida
En la obra de Reinaldo Arenas, la relación madre-hijo es el campo de batalla donde se libran todas las guerras: la de la homosexualidad contra la norma, la del artista disidente contra el Estado, la del exiliado contra el origen. Ningún escritor cubano ha tratado a la madre con mayor ambivalencia, mayor ternura y mayor violencia simultánea.
El análisis de Arenas como lector de La Razón de México (2017) es preciso al respecto: en el relato «Adiós a mamá», Arenas construye uno de los textos «más profundamente trágicos, irónicos y profanadores de la narrativa cubana», en el que el cadáver de la madre funciona como presencia nauseabunda que provoca la catarsis y empuja al hijo hacia el mar. La muerte de la madre no libera: obliga a huir. En «El hijo y la madre», por su parte, la madre es presencia fantasmal que el hijo no puede incorporar ni expulsar definitivamente. Esta oscilación —entre la necesidad y la imposibilidad de la madre— recorre toda la obra de Arenas.
En Antes que anochezca (1992), autobiografía póstuma escrita mientras Arenas se moría de sida en Nueva York, el recuerdo de la madre campesina de Holguín es uno de los más físicos y más tiernos del libro, y al mismo tiempo uno de los más cargados de angustia. La madre de Arenas es la Cuba que lo formó y que lo expulsó: la ama y necesita escapar de ella para sobrevivir como artista y como sujeto. Esta lógica encuentra su formulación más sistemática en la lectura que el propio Arenas hace de Lezama: «Deseoso es aquel que huye de la madre» (Arenas, citando a Lezama, en La Razón de México 2017).
La dimensión política de esta elaboración de la maternidad en Arenas es explícita: la Revolución cubana, en su obra, usurpa el lugar simbólico de la madre y lo pervierte. El Estado se hace madre —total, absorbente, imposible de abandonar sin traicionar— mientras que la madre real queda reducida a su dimensión biológica y afectiva. Esta sustitución es uno de los gestos críticos más originales de Arenas frente al discurso revolucionario.
7. Dulce María Loynaz: la madre como ausencia productiva
Hay una paradoja significativa en la obra de Dulce María Loynaz, la única escritora cubana que ha recibido el Premio Miguel de Cervantes (1992): su poesía es radicalmente íntima, trabaja el amor y la soledad con una precisión que pocas voces del siglo XX igualan en lengua española, y sin embargo la maternidad como tema explícito es casi invisible en su corpus.
Loynaz no tuvo hijos, dato biográfico que la crítica ha señalado pero raramente ha analizado en relación con su obra (Wikipedia; Cervantes Virtual). Esta ausencia biológica coincide con una ausencia temática: en sus versos, la relación con el cuerpo, con el amor y con el tiempo es elaborada desde una subjetividad femenina que no se define por la maternidad ni la necesita como horizonte de sentido. En el contexto de una tradición literaria cubana donde la madre ocupa un lugar central y frecuentemente simbólico, la elección de Loynaz —o su circunstancia, según se prefiera— resulta en una postura implícitamente disruptiva.
Que el sistema literario cubano haya tardado décadas en reconocer plenamente a Loynaz —su obra fue en gran medida ignorada desde los años sesenta hasta los ochenta— habla de cuánto pesaba el molde de la madre-nación sobre la evaluación de la escritura femenina cubana. Una poeta que no escribía sobre la patria ni sobre la maternidad, que se enclaustró voluntariamente en su casa del Vedado tras la Revolución, era difícilmente asimilable por las categorías críticas dominantes de la segunda mitad del siglo XX en Cuba.
8. La Revolución y la madre nueva: entre la utopía y el desgaste
Con la Revolución de 1959, el discurso oficial cubano intentó redefinir el lugar de la mujer —y de la madre— en la sociedad. La madre nueva del imaginario revolucionario es trabajadora, comprometida con el proceso, capaz de articular la vida doméstica con la participación política. Esta imagen coexistió, de manera tensa, con la pervivencia de estructuras patriarcales que la Federación de Mujeres Cubanas (FMC) intentó modificar con resultados parciales (Stoner 1991; Randall 1974).
La narrativa del Período Especial (1990-2000) registró el colapso de esa imagen oficial. En Todos se van (2006), de Wendy Guerra, el retrato de la madre de la narradora es uno de los nudos más complejos de un texto que funciona como diario de formación bajo la Revolución. La madre de Guerra es una figura contradictoria: artista e inestable, a la vez víctima y agente de la violencia que el sistema ejerce sobre las subjetividades individuales. Como señala el estudio de María José Furió en el Rinconete del Instituto Cervantes (2016), la representación de las figuras femeninas en esta novela captura el derrumbe del discurso revolucionario a través de las consecuencias que ese derrumbe tiene sobre las relaciones familiares y específicamente sobre el vínculo materno-filial.
En La nada cotidiana (1995), de Zoé Valdés —escrita desde el exilio en París—, el cuerpo femenino que pare, que tiene hambre y que desea es el territorio donde la historia se inscribe con mayor brutalidad. Valdés utiliza un lenguaje que la crítica ha etiquetado de «realismo sucio», con imágenes que van del parto a la sexualidad, para construir una alegoría del fracaso revolucionario (Furió 2016). La madre en Valdés no es figura idealizada sino cuerpo concreto sometido a condiciones materiales extremas: el parto no es acontecimiento sagrado sino episodio más de la supervivencia cotidiana.
9. La desmitificación: Elaine Vilar Madruga y la narrativa del siglo XXI
La literatura cubana de las primeras décadas del siglo XXI —tanto en la isla como en la diáspora— ha emprendido una revisión sistemática del mito materno que constituye, en nuestra lectura, la operación más radical en este campo desde Arenas. Elaine Vilar Madruga es la figura más representativa de esta tendencia. En El cielo de la selva y en Las cavidades(2024), la autora construye maternidades que la crítica académica ha relacionado con la tradición de las «maternidades monstruosas» (Sanz Ruiz 2025): figuras como Medea, la Llorona o Saturno aparecen como referentes de una concepción de la maternidad que incluye el trauma, la repetición del daño y la posibilidad del filicidio.[6]
La declaración poética de Vilar Madruga es contundente: «me preocupa mucho la maternidad biológica, porque he visto a lo largo de mi vida que esa maternidad se ha edulcorado o se ha pretendido que sea un terreno sagrado. Y ya sabemos que, cuando ponemos un tema en el terreno de lo sagrado, es muy difícil tocarlo» (El País, enero de 2024). Esta afirmación puede leerse como un programa: la literatura como instrumento de desmitificación de lo que el consenso social ha vuelto intocable.
Lo que distingue la operación de Vilar Madruga de la de sus predecesores —incluyendo Arenas, que también profanó la figura materna— es que se ejecuta desde dentro de la experiencia femenina y desde Cuba, no desde el exilio. Esto tiene implicaciones para la recepción: mientras Arenas escribía contra la madre desde la distancia del exiliado y del hijo varón, Vilar Madruga escribe sobre la madre desde la posición de quien podría serlo o ha sido testigo cercano de serlo. La crítica resultante tiene, en consecuencia, una textura diferente.
10. Conclusiones: la madre como índice de la identidad cubana
El recorrido propuesto en este artículo permite identificar tres constantes y una evolución. Las constantes son: la madre como figura que concentra las tensiones raciales y de clase de la sociedad cubana (desde Villaverde hasta la narrativa contemporánea); la madre como alegoría de la nación (desde Martí hasta Arenas y la literatura del exilio); y la madre como campo de disputa en torno a las definiciones de femineidad y poder (desde la Avellaneda hasta Vilar Madruga). La evolución es la de una progresiva complejización y desmitificación: de la madre-símbolo sacralizado de la tradición martiana y lezamiana a la madre-cuerpo, política y ambivalente, de la literatura más reciente.
Esta evolución tiene implicaciones que trascienden el campo estrictamente literario. La desmitificación de la figura materna en la literatura cubana reciente es también, en última instancia, una revisión de los fundamentos simbólicos sobre los que se ha construido la identidad cubana: si la madre es la patria y la patria es la madre, deconstruir la madre significa interrogar la nación. Que esta interrogación se produzca con mayor intensidad desde la diáspora —aunque ya no exclusivamente desde ella— no es sorprendente: el exilio proporciona la distancia necesaria para ver la estructura que desde dentro resulta invisible.
Quedan fuera del alcance de este artículo líneas que merecen desarrollo específico: la producción en inglés de los autores cubanoamericanos de la segunda y tercera generación, en la que la madre aparece frecuentemente como guardiana de una memoria cultural amenazada por la asimilación; la narrativa testimonial y su tratamiento de la maternidad en contextos de represión política; y la evolución de la figura materna en la poesía cubana escrita por mujeres desde los años ochenta hasta el presente.[7]
Lo que este artículo ha intentado demostrar es que la madre en la literatura cubana no puede leerse únicamente en clave privada o psicológica. Es, al mismo tiempo, un personaje literario, una figura política y un símbolo cultural cuyas transformaciones señalan, con más precisión que otros indicadores, los desplazamientos en la imaginación colectiva de una nación que lleva más de un siglo preguntándose quién es, dónde está y de dónde viene.
Bibliografía
Fuentes primarias
Arenas, Reinaldo. Antes que anochezca. México: Tusquets, 1992.
Cabrera, Lydia. Cuentos negros de Cuba. La Habana: Letras Cubanas, 1940.
—. El monte: Notas sobre las religiones, la magia, las supersticiones y el folklore de los negros criollos y del pueblo de Cuba. La Habana: Ediciones C.R., 1954.
—. Yemayá y Ochún: Karioka, lyalorichas y Olorichas. 2.ª ed. Nueva York: Ediciones C.R., 1980.
Gómez de Avellaneda, Gertrudis. Sab. Madrid, 1841. Ed. de José Servera. Madrid: Cátedra, 1997.
Guerra, Wendy. Todos se van. Barcelona: Bruguera, 2006.
Lezama Lima, José. Paradiso. La Habana: UNEAC, 1966. Ed. crítica de Cintio Vitier. Madrid: ALLCA XX, 1988.
Loynaz, Dulce María. Poesías escogidas. La Habana: Letras Cubanas, 1985.
Valdés, Zoé. La nada cotidiana. Barcelona: Emecé, 1995.
Vilar Madruga, Elaine. El cielo de la selva. [s.l.]: [s.n.], 2022.
—. Las cavidades. [s.l.]: [s.n.], 2024.
Villaverde, Cirilo. Cecilia Valdés o La Loma del Ángel. Nueva York, 1882. Ed. de Jean Lamore. Madrid: Cátedra, 1992.
Fuentes secundarias
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Camacho Gingerich, Alina. La cosmovisión poética de José Lezama Lima en Paradiso y Oppiano Licario. Miami: Ediciones Universal, 1990.
Cervera Salinas, Vicente. «Paradiso, IX: el destino creador de Lezama Lima». CELEHIS: Revista del Centro de Letras Hispanoamericanas 25 (2013): s. p.
Davies, Catherine. A Place in the Sun? Women Writers in Twentieth-Century Cuba. London: Zed Books, 1997.
Furió, María José. «Fuera de la revolución, nada: La nada cotidiana, de Zoé Valdés, y Todos se van, de Wendy Guerra». Rinconete. Centro Virtual Cervantes, 13 junio 2016. Web.
Gomariz, José. «Gertrudis Gómez de Avellaneda y la intelectualidad reformista cubana». Revista de Estudios Hispánicos43.1 (2009): 3-29.
La Razón de México. «Reinaldo Arenas antes del alba». La Razón de México, 2 agosto 2017. Web.
Lezama Lima, Eloísa. Mi hermano José Lezama Lima. Miami: Ediciones Universal, 1981.
Luis, William. Literary Bondage: Slavery in Cuban Narrative. Austin: University of Texas Press, 1990.
Percival, Anthony. «El abolicionismo cubano y la novela del siglo XIX». Hispania 76.4 (1993): 696-703.
Ramos, Julio. Desencuentros de la modernidad en América Latina. México: FCE, 1989.
Randall, Margaret. Cuban Women Now. Toronto: Womens Press, 1974.
Rialta. «Lydia Cabrera y las oscuras rebeldías». Rialta Magazine, 22 diciembre 2023. Web.
Ruiz Flores, Marta. Escritoras cubanas: identidad y género. La Habana: Letras Cubanas, 2005.
Sanz Ruiz. «De «¡Hoy se cena, familia!» a «¡Hoy se cena familia!». Maternidades monstruosas en la narrativa cubana contemporánea». Tropelías: Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada 44 (2025): 75-96.
Schulman, Ivan. Génesis del modernismo: Martí, Nájera, Silva, Casal. México: El Colegio de México / Washington University Press, 1966.
Stoner, K. Lynn. From the House to the Streets: The Cuban Woman’s Movement for Legal Reform, 1898-1940. Durham: Duke University Press, 1991.
[1]La cuestión de si Gómez de Avellaneda debe considerarse escritora cubana o española ha sido ampliamente debatida. Nacida en Cuba en 1814 y formada literariamente en la isla, desarrolló su carrera en España. La crítica latinoamericana la reclama habitualmente como figura fundacional de las letras cubanas; la española, como parte del romanticismo peninsular. Para los propósitos de este trabajo, seguimos la tradición latinoamericanista que la incluye en el corpus cubano del siglo XIX.
[2]La madre de Cecilia aparece en la novela identificada como Charito o Rosario Alarcón. Su figura es evocada más que desarrollada: el texto la sitúa en la Casa de Recogidas —institución colonial para mujeres consideradas enajenadas o moralmente desviadas— sin que Villaverde profundice en su psicología. Esta elisión es en sí misma significativa: la madre mestiza es un cuerpo que produjo consecuencias (Cecilia) sin que el sistema narrativo le conceda subjetividad.
[3]La ecuación madre-patria en Martí no es unívoca. En algunos poemas la madre biológica y la patria son términos separados que se solapan emocionalmente; en otros, la identificación es explícita. Véase el análisis de Ivan Schulman en Génesis del modernismo (1966), especialmente el capítulo dedicado a la poética del exilio martiano.
[4]La crítica lezamiana ha señalado que Rialta está modelada en parte sobre la propia madre del autor, Rosa Lima, figura central en la biografía de Lezama Lima. Eloísa Lezama, hermana del escritor, confirmó en varias entrevistas que episodios clave de Paradiso —incluido el tratamiento del asma del protagonista— reproducen con fidelidad episodios biográficos. Véase Eloísa Lezama Lima, Mi hermano José Lezama Lima (Miami: Ediciones Universal, 1981).
[5]El exilio de Lydia Cabrera en 1960 y su posterior establecimiento en Miami condicionaron tanto la recepción como la difusión de su obra. Buena parte de sus publicaciones posteriores a 1960 aparecieron en editoriales de la comunidad cubana en el exilio (Ediciones Universal, Colección del Chicherekú en el Exilio), lo que las mantuvo durante décadas al margen de los circuitos académicos mainstream. Su recuperación como figura central de la etnografía y la literatura afrocubana se produjo principalmente desde los años 1980 en adelante, impulsada en parte por los estudios afrolatinos en universidades norteamericanas.
[6]La declaración completa de Elaine Vilar Madruga puede consultarse en su entrevista con El País con motivo de la publicación de Las cavidades (enero de 2024): «Me preocupa mucho la maternidad biológica, porque he visto a lo largo de mi vida que esa maternidad se ha edulcorado o se ha pretendido que sea un terreno sagrado. Y ya sabemos que, cuando ponemos un tema en el terreno de lo sagrado, es muy difícil tocarlo.»
[7]Quedan fuera del alcance de este artículo, por razones de extensión, la producción en inglés de autores cubanoamericanos —Cristina García (Dreaming in Cuban, 1992), Oscar Hijuelos (The Mambo Kings Play Songs of Love, 1989)— y la narrativa testimonial. Ambas líneas presentan una elaboración de la figura materna que merece análisis específico.