La «nada» es un estilo de vida: el dandismo del relajamiento y (Fotuto en Cuba)

Por Galan Madruga

Walter Serner, cofundador del dadaísmo y sin duda su enfant terrible más radical, representa una de las figuras literarias y filosóficas más provocadoras de la Europa de entreguerras. Su obra puede comprenderse como una dramatización extrema del arrogamiento (Er-eignis) de la nada, pero no desde la perspectiva trágica o meditativa que encontramos en Martin Heidegger, sino desde una gestualidad burlona, carnavalesca, casi circense. Si Heidegger había querido pensar la nada como ese fondo abismal desde el cual puede surgir el pensar auténtico del ser, Serner transforma la nada en espectáculo, en comedia, en arte de la superchería. Sus actividades, performances y escritos en la década de los veinte fueron descritos como una «danza al borde de un volcán», una forma de existencia que, lejos de entregarse al nihilismo pasivo o al escapismo romántico, transforma la experiencia del vacío en gesto, en prestidigitación, en relajamiento.

Serner venera a quienes abren su camino en la vida no a través de proyectos sólidos o fundamentos metafísicos, sino por senderos inestables, dandis sonrientes, modernos inadaptados, estafadores, cínicos, rufianes encantadores. Ama los trapecios, los espejismos, los ecos, los hongos sintéticos y las estrellas cuidadosamente peinadas, no aquellas que arden en el cielo, sino las Sterne artificiales, las luminarias pulidas que reflejan una luz falsificada, burlona, irónica, sobre la miseria del mundo. Así, su obra capital, Último relajamiento, el Manifiesto Dadá (1918, revisado en 1920), puede leerse como una filosofía del relajamiento entendido no como ocio o descanso, sino como un modo de habitar el vacío sin asomarse jamás al abismo. Serner no quiere atravesar el vacío para encontrar algún tipo de autenticidad o redención, sino que se recrea en el vacío mismo, lo convierte en danza, en frivolidad estratégica.

En este punto es donde se impone la comparación con Heidegger, particularmente con su concepción del aburrimiento radical (das tiefe Langeweile), tal como la expone en sus cursos de los años 1929 y 1930. Para Heidegger, el aburrimiento profundo no es un tedio común, sino una experiencia fundamental en la que el ser humano es arrancado de su cotidianidad, de sus ocupaciones dispersas, de sus entretenimientos, y enfrentado a la radical indiferencia del tiempo y del mundo. Es en este tipo de aburrimiento donde se revela la nada, no como una mera negación, sino como aquella apertura desde la cual puede irrumpir la pregunta por el Ser. En el aburrimiento profundo, todo nos resulta igual, todo se escapa, todo pierde su peso, y es precisamente en ese abandono donde el ser-ahí puede despertar a su propia finitud, a su propia temporalidad.

La experiencia del aburrimiento, en Heidegger, es entonces una ocasión para el despertar, un umbral que puede conducir al hombre hacia una existencia más propia, más abierta a la verdad del Ser. Lejos de ser una actitud pasiva o decadente, el aburrimiento radical sacude al hombre, lo arranca de la superficialidad del se dice (das Man), y lo coloca frente a la angustia, esa angustia que, para Heidegger, es la única experiencia capaz de poner al hombre en el lugar de la pregunta por el Ser.

Sin embargo, para Serner, el aburrimiento no es jamás un umbral hacia la autenticidad, sino, en el mejor de los casos, un escenario sobre el que el estafador moderno despliega sus trucos. Lejos de pensar el aburrimiento como apertura, Serner lo reduce a la esfera de lo social, a la miseria de la vida burguesa, al tedio de los salones y los cafés. Su propuesta no es la de atravesar ese aburrimiento en busca de una experiencia originaria, sino la de convertirlo en el terreno propicio para la comedia del engaño. Donde Heidegger propone el aburrimiento como umbral de verdad, Serner ofrece el relajamiento como umbral de astucia. Si para el pensador alemán el aburrimiento llama al hombre a su propia finitud, para Serner la conciencia de esa finitud es, a lo sumo, una invitación al fraude elegante, al cinismo despiadado, a la pantomima. Donde Heidegger exige el coraje de asumir la angustia, Serner se disfraza de Napoleón y juega a la comedia del mundo.

Este contraste es decisivo y marca dos modos radicalmente diferentes de afrontar la experiencia del vacío. Mientras Heidegger intenta pensar la nada como la condición más propia de la existencia, Serner la convierte en territorio de la farsa. En la lógica heideggeriana, el aburrimiento radical desvela la temporalidad propia del ser humano, ese ser-para-la-muerte que nos arroja al abismo de nuestra finitud. Pero Serner apuesta por quedarse en la superficie pulida de las ficciones, sabiendo que la ficción es todo lo que tenemos. En lugar de despertar al Ser, el estafador moderno duerme con los ojos abiertos, burlándose de quien todavía espera encontrar sentido. El aburrimiento, lejos de ser una experiencia originaria, es para Serner el teatro donde los farsantes juegan a engañar a los tontos.

La sección práctica de su Manual de prácticas, redactada en Ginebra en 1927, ofrece una ética del relajamiento que niega toda seriedad, incluso la del conflicto. Su arte no radica en enfrentarse al abismo, sino en bordearlo, en convertir el enfrentamiento en un juego de apariencias, en una danza de máscaras. Esto no es el arrojarse al Ser, sino el replegarse en la máscara, en el disfraz, en la performance. Mientras Heidegger piensa el Er-eignis como ese acontecimiento en el que el ser se da en su retirada, Serner invierte el gesto, el relajamiento es el acontecimiento de la impostura, del simulacro, del escepticismo elevado a arte de vivir.

La célebre sentencia de Serner, «El mundo anhela ser engañado y se enfurece cuando no se le complace», puede interpretarse como el reverso cínico del Sein zum Tode heideggeriano. Allí donde Heidegger ve en la muerte la posibilidad más propia, Serner ve en el fraude la única coartada que permite sobrevivir en un mundo sin dioses, sin verdades, sin red. Así, la vida se convierte en un cabaret trágico, donde el estafador, lejos de ser un criminal, es el único realista. Serner estabiliza, al modo de un cínico graciano, las ficciones de las que se despoja diariamente, sabiendo que después del balance solo quedan dos cosas, la nada y la imagen impecable.

Esta inversión cómica del pathos heideggeriano nos obliga a repensar la relación entre nihilismo, estética y ontología. Si Heidegger todavía confía en la posibilidad de un pensamiento originario del Ser, Serner apuesta, en cambio, por un nihilismo irónico que asume que no hay origen, que toda ontología es ya siempre performance, estafa, comedia de la existencia. En ese sentido, Serner lleva al extremo la sospecha nietzscheana, la nada no es un problema metafísico, sino un estilo de vida.

La obra narrativa de Miguel de Marcos, particularmente en títulos como Lujuria. Cuentos nefandos, Fábula de la vida apacible y, de manera más incisiva, en Fotuto, constituye una cartografía demoledora de la subjetividad caribeña contemporánea, en la que la estafa y el aburrimiento no son accidentes circunstanciales ni conductas marginales, sino dispositivos constitutivos de la organización simbólica y emocional de la vida social.

A diferencia de otras tradiciones narrativas que han concebido la estafa como transgresión o como gesto subversivo, en De Marcos la estafa ha perdido cualquier vestigio de excepcionalidad, sublimación o heroísmo. No se trata de la estafa lúcida, brillante, aristocrática, capaz de evidenciar la hipocresía de las normas establecidas, sino de una estafa vulgarizada, convertida en protocolo burocrático, en gestión rutinaria del simulacro. En los contextos narrativos que propone De Marcos, la estafa ha sido absorbida por el tejido institucional, legitimada como convención tácita de supervivencia, normalizada en todas las instancias de la vida pública y privada.

Este proceso de trivialización de la estafa adquiere su formulación más incisiva en Fotuto, novela donde De Marcos extrema la representación de una sociedad cimentada en la impostura consensuada. El protagonista, Fotuto, es un personaje sin atributos distintivos, sin carisma, sin profundidad psicológica; un burócrata menor, un oportunista de barrio que, sin embargo, encarna de manera ejemplar el perfil del estafador tropical: no el criminal sofisticado, sino el mediocre funcional, el gestor gris de ficciones precocinadas, el administrador servicial de una mentira oficializada que estructura las relaciones políticas, laborales, artísticas y afectivas.

En Fotuto, De Marcos expone con crudeza la lógica interna de una sociedad donde la estafa ha dejado de ser crimen o transgresión para convertirse en metodología cotidiana, en engranaje cultural hegemónico, en dispositivo institucionalizado de conservación del orden. Fotuto no estafa para transgredir o para emanciparse del sistema, sino para reproducirlo en su farsa inercial, para sostener la arquitectura gastada de ficciones oficiales que, aunque nadie cree, todos actúan como si fueran ciertas. Este «como si» —que atraviesa la totalidad del relato— es la clave de una colectividad que ha aprendido a habitar en la mentira como forma de inercia social, como clima moral estabilizador.

En este sentido, Fotuto despliega con precisión la transición que De Marcos explora en toda su obra: el paso de la estafa estética a la estafa administrativa, de la impostura como arte provocador a la impostura como rutina burocrática. Se asiste así a una mutación del estafador clásico en un gestor cínico de la mentira reglamentada, sin dramatismo, sin brillo, sin tragedia. Fotuto, en tanto figura paradigmática, no busca desestabilizar el orden decadente, sino garantizar su continuidad mediante la obediencia hipócrita a los protocolos de falsedad consensuada.

Paralelamente, el aburrimiento que atraviesa estos relatos es presentado por De Marcos como una atmósfera emocional generalizada, domesticada, sin poder subversivo ni capacidad de generar interrogaciones existenciales. A diferencia de visiones ontológicas donde el aburrimiento es concebido como una experiencia límite que confronta al ser humano con la Nada, en la narrativa de De Marcos el aburrimiento ha sido integrado como paisaje afectivo de fondo, como clima anímico naturalizado que no provoca angustia ni desazón, sino una conformidad resignada que estabiliza la vida social en una horizontalidad sin sobresaltos.

Este aburrimiento domesticado, socializado, convertido en convención moral, funciona como la droga emocional que sostiene el orden decadente que De Marcos retrata. Es un aburrimiento que no abre la posibilidad de ruptura o de iluminación, sino que se integra en la cotidianeidad como un anestésico emocional que garantiza la continuidad de un sistema que ya ni siquiera necesita entusiasmar o movilizar a sus sujetos, sino apenas asegurar la reproducción mecánica de sus hábitos y ficciones agotadas.

La relación entre estafa y aburrimiento en la obra de De Marcos es, por tanto, estructural. La estafa garantiza la administración rutinaria de la mentira institucionalizada, mientras el aburrimiento asegura la apatía emocional de los sujetos, imposibilitando cualquier deriva subversiva, cualquier fuga hacia la exterioridad del sistema. Juntas, estas dos dimensiones constituyen los pilares de una cultura de la inercia, donde la falsedad consensuada y el hastío domesticado se convierten en dispositivos de conservación de una sociedad petrificada en su decadencia sin épica.

En este contexto, De Marcos propone, a través de sus relatos y de manera más radical en Fotuto, una formulación singular de lo que podríamos denominar una ontología tropical del estafador: no la figura del transgresor que desestabiliza el sistema, sino la del gestor ordinario que garantiza su reproducción mediante la administración cínica de la mentira y la aceptación resignada del aburrimiento como estado emocional colectivo.

El estafador de De Marcos no inaugura mundos posibles, no introduce grietas en el orden establecido, no dinamita las ficciones consensuadas. Por el contrario, se convierte en el garante de la continuidad de un simulacro colectivo sostenido sobre la mentira institucionalizada y la apatía generalizada. Es el administrador doméstico de una estafa cultural legitimada, el burócrata tropical que garantiza la conservación de una estabilidad cimentada en la falsedad consensuada y en el hastío gestionado.

Este modelo narrativo que De Marcos despliega en Fotuto no solo constituye una crítica feroz a las estructuras sociales cubanas, sino que puede leerse como una cartografía universal de las sociedades contemporáneas atrapadas en la gestión rutinaria del simulacro, donde la estafa ha sido normalizada como convención cultural y el aburrimiento ha sido domesticado como clima emocional de fondo. Sociedades donde la crisis no emerge como acontecimiento, sino que se convierte en paisaje fijo, en atmósfera congelada, en fondo inmutable que garantiza la perpetuación de una vida inercial, sin vértigo, sin interrogaciones, sin posibilidad de apertura a lo otro.

En definitiva, la obra de Miguel de Marcos, y particularmente Fotuto, no plantea una crítica desde la nostalgia de una autenticidad perdida ni desde el anhelo de una verdad revelada. Su propuesta es más cruda y desoladora: aceptar que la estafa y el aburrimiento son los fundamentos estructurales de un orden social que ha aprendido a habitar la mentira como paisaje moral estabilizado y el hastío como atmósfera emocional consensuada. Un orden donde el estafador no es héroe ni villano, sino la figura banalizada que mejor encarna la domesticación colectiva del vacío, la gestión rutinaria de la decadencia, la administración cotidiana de un mundo sin épica, sin tragedia y sin posibilidad de ruptura.