A nuclear warhead on the wall: el arte del diseño aplicado al libro

Por Modesto Larduet

«Design manufactures efficient, cleaner,

quieter, safe, lasting, and aesthetically appealing products»

Miami Picadillo / Alfredo Triff

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(El diseño fabrica productos eficientes, más limpios, silenciosos, seguros, duraderos y estéticamente atractivos).

La relación del diseño de portada del libro Miami Picadillo con el tema del diseño que se aborda en el interior del mismo es notable. «No artificial ingredientes. 100% Alfredo Triff». Se trata — si no hemos entendido mal– de una crítica contra el diseño comercial y publicitario. Contra la ornamentación burguesa de la cultura, devenida mera publicidad.

Triff escribe:

(comienzo de la traducción)

En los últimos diez años, el fenómeno del diseño se ha disparado. En primer lugar, está el «efecto Bilbao» y su llamativo subproducto, el starchitect[1] (con nombres de marca, como Gehry, Koolhaas, de Meuron, Hadid, Libeskind, etc.). Son la fuerza que impulsa el círculo vicioso de fabricación, distribución y consumo del diseño. Artículos como The Design Dozen de Newsweek y Design 100 de la revista Time, con una lista de «virtuosos», han legitimado aún más a las nuevas estrellas del diseño.

El de$ign se presenta como noticia empresarial en Design Week o como actividad cultural de vanguardia en Wallpaper. Revistas como Casabella, Dwell, Interior Design y Experimenta muestran cientos de fotos saturadas de color de los artefactos y artilugios más actuales en suntuosos escenarios. Hay una plétora de programas televisivos de mejora del hogar que representan el diseño como un proceso de toma de decisiones y ejecución. Hay ferias de diseño y exposiciones de coches y barcos que anuncian los milagros tecnológicos del poscapitalismo global.

Pocas profesiones en el mundo postindustrializado han crecido en presencia económica e importancia cultural como el diseño en la última década. El de$ign se ha trasladado al mundo académico con revistas académicas y circuitos de conferencias y ha dado forma a áreas interdisciplinarias en las que convergen el arte, la antropología, la etnografía y la tecnología.

Dejemos a un lado la innegable influencia del de$ign y su mística global. Olvidemos la extraordinaria seducción y el encanto libidinal de sus rituales culturales. ¿Por qué no ver el de$ign como lo que es: ¿una estrategia corporativa para planificar y ejecutar entornos urbanos, el uso rentable de las tecnologías y la proliferación de la información de la comunicación?

(Fin de la traducción)

Esto llevaría a tantear cierta problemática del diseño en la vida contemporánea. Un diseñador no puede considerarse solamente un curador de algo ya existente. Todo diseño nace de una anti devoción; comienza con la decisión de replantearse la forma y la función de las cosas. Es soberano quien en cuestiones de forma decide sobre circunstancias excepcionales. Y el diseño es la permanente situación excepcional en relación con las formas de las cosas; declara el final de la modestia que caracteriza a las concepciones tradicionales de las cosas y manifiesta la voluntad de crear nuevas versiones de todas las cosas en el espíritu de un cuestionamiento radicalizado de la función de las cosas y sus dueños y usuarios.

 A todo funcionalismo le es inherente cierta tendencia a trastornar las cosas. Mientras que en el regalo no se piensa en el precio, la cosa del diseñador está desde el principio abierta a la cuestión del precio y a la revisión: en vez de tomar la cosa tal como se ofrece, el diseño pone por delante la función y reduce la cosa a cumplimiento variable de la función. El diseño es posible porque en él rige el dicho –y en la medida en que lo hace– de que toda cosa tiene un precio. Hay que contar la historia de la elevación del diseño a instancia que gobierna de forma ilimitada la nueva concepción de las cosas también en el orden económico. Pues lo que aquí hemos designado como cosa usando la jerga ontológica, económicamente se denomina mercancía.

Una cosa que tiene un valor es un bien. Cuando una cosa que tiene un valor se pone en el mercado para competir en él con otras cosas de la misma clase, esa cosa, si busca el éxito y lo tiene, se convierte en una mercancía comparativamente mejor que aquellas con las que compite; en otras palabras, pasa de cosa-bien a cosa-mejor. Esto parecerá a primera vista un juego de palabras, pero, bien mirado, es el concepto válido del objeto de valor dinamizado. El bien aumentado a mejor de la cosa que busca el éxito y compite con otras es ya, en su forma de ser dinámica dentro del mercado, una cosa que busca la comparación para resultar favorecida. Podría decirse que obedece a este imperativo categórico: preséntate siempre en el mercado, de forma que la razón de tu existencia pueda en todo momento entenderse como expresión y acicate de tu esfuerzo por mejorar.

Ahora Triff lanza una ojiva nuclear contra el diseño comercial.

(comienzo de la traducción)

* El de$ign se ha convertido en superficie, sus productos son inmateriales, informativos y de entretenimiento, un espectáculo clave para el consumo post-capitalista.

* El de$ign no expresa necesidad sino deseo = Publicidad.

* Vivimos un impasse del de$ign.

* El de$ign sigue transformándose de «metafísico» a «simbólico» a «artístico» a «funcional» a «espectáculo».

* El discurso del de$ign es viciosamente circular.

* La política de «obsolescencia planificada» de De$ign está obsoleta.

* El de$ign debe alejarse del cortoplacismo.

* De$ign vive en un constante estado de fetichismo estético.

* De$ign sigue prometiendo lo que no puede cumplir.

(fin de la traducción)

Admito que se sabe cómo los diseñadores contribuyen a la mercantilización de un valor como la presentación; y también que las mejoras aparentes, las simulaciones de diferencias cualitativas y la creación de la ilusión de que el cliente elige, desde hace mucho tiempo dominios problemáticos del diseño como arte aplicado de manera dudosa, constituyen una premisa que aquí daré por sentada sin más comentario.

En una cultura de la identidad, la diferencia es necesariamente un recurso escaso. En lo tocante al arte aplicado, la diferencia no es únicamente, como todo el mundo sabe, un espacio de contacto para los encuentros entre la belleza y la técnica, sino también la base misma del procedimiento para regenerar la apariencia de vida bella. En este sentido, el arte aplicado es un acceso privilegiado a fábricas de sueños sin cuya contribución no puede mantenerse en funcionamiento la complicada maquinaria psicopolítica de la moderna sociedad de masas.

Ahora Triff va por un imperativo sobre el diseño

(comienzo de la traducción)

*El diseño fabrica productos eficientes, más limpios, silenciosos, seguros, duraderos y estéticamente atractivos

* El diseño debe ser sostenible aplicando las lecciones de biología de los sistemas naturales para diseñar los entornos de las personas.

* Los diseñadores deben ser proactivos y estar comprometidos con el medio ambiente.

* El diseño debe ser emocional, diverso y enriquecedor.

* Los diseñadores pueden -y deben- explorar los materiales tradicionales de forma inteligente.

(fin de la traducción)

Claro, el mundo moderno, con su cultura del experimento, no es sino la traducción a la práctica del convencimiento de que las cosas no son seres o criaturas, sino funciones o acciones materializadas.

En este sentido, se halla el diseño, como actitud y profesión, anclado en el revisionismo elemental de la modernidad pragmática; pero revisionismo es meliorismo: rehacer algo significa mejorarlo. El diseño es, pues, la forma ejecutiva del funcionalismo: quien hace diseños, se declara funcionalista practicante, ejecutor del verbo funcionar, apóstol de la fe difundida por todo el mundo en la primacía de la función sobre la estructura.

Esto es particularmente claro en el ejemplo de la jarra. La jarra existe para el propósito de servir una bebida, y con ello demuestra claramente y sin rodeos que esa cosa, al servir, también da. Hay que conceder que Heidegger estaba en lo cierto cuando no encontraba motivo alguno para desestimar la afirmación de que la esencia de la jarra es dar. De aquí a formular el principio ontológico de la cosa, según el cual la esencia de la cosa en general es la gratuidad de la donación, el regalo.

Con este sorprendente teorema tenemos una doble concepción de la cosa: una que pone al principio el servicio funcional de la misma, de la cual resulta que el hombre es dueño y usuario suyo, y otra que parte de su carácter de regalo, la cual caracteriza al hombre como receptor de los dones de las cosas. La segunda concepción, por su tenor y su lógica, casa con una interpretación pre moderna del mundo y del ser, porque, en vez de servir estos a la voluntad de competencia del sujeto, le hace recordar al sujeto la gratitud que debe a las cosas que se le regalan ellas solas. Esta concepción marca nítidamente la posición del anti diseño.

 Quien la lleva fielmente a la práctica, no es un usuario competente-incompetente del útil de poder que busca la soberanía, sino alguien que medita y es piadoso con la cosa que recibe como un regalo en forma de útil, material o comida. Esto sería, dicho cum grano salis, lo propio de una filosofía católica de artesanos y campesinos; para ella, todo uso de herramientas o aparatos comienza siempre con una oración por la cosa, del mismo modo que la comida con una oración de gracias. Ningún diseñador ha mostrado jamás esta actitud. Los diseñadores pensarán todo lo que se les ocurra de sí mismos, pero en ningún caso son jornaleros de Dios ni trabajadores en la viña del Señor.

Como ahora los bienes de diseño son per se objetos producidos como plasmaciones de la aspiración a la excelencia frente a los demás bienes con que compiten, son, por así decirlo, las formas de comparación realmente existentes entre las cosas. En el mundo modernizado de la mercancía ya no hay, como tipos ideales, bienes estáticos, sino que –tal es la tendencia del mercado– únicamente mejoras de bienes; no cualidades estables, sino solo mercancías que se superan a sí mismas. La concepción revisionista de la cosa, característica del diseño, se articula exactamente en el punto de intersección entre experimento y competición, entre mejora funcional y mejora de las prestaciones. A estas dos mejoras se suma una tercera, si consideramos que una cosa de diseño raramente, o jamás, viene sola.

 Cada particular objeto de diseño se beneficia de la vecindad de los de su misma clase; toma de ellos un valor atmosférico que dimana de la semejanza de familia con productos emparentados que han sido optimizados, estilizados, remodelados, reelaborados y ampliados, esto es, mejorados. La teoría crítica del surtido, es decir, de la variedad de productos, establece grupos de mejoras. Pero, considerados estos en conjuntos o por separado, después de la renovación del diseño, la cosa es siempre un objeto de comparación, sucesora de otra reemplazada o superada en ventajas, resultado de una historia de optimización con un frente abierto.

Si, como decíamos, el diseñador es, como homo aestheticus y psychologicus, un proveedor de simulaciones de soberanía, como homo oeconomicus es el suministrador de bienes en vías de mejora; es el hombre de las comparaciones incondicionales, el que ayuda al desarrollo de cosas con empuje. Se lo podría caracterizar como generalista de las revisiones. Con esta capacidad actúa como asistente en las luchas de poder entre los propietarios de un capital variable que circula en forma de mercancías mejoradas. Y en la medida en que los mercados del mundo actual honran de hecho cualquier mejora, el diseño deviene no sólo un factor entre otros del éxito, sino, aún más, el elemento fundamental y el caldo de cultivo del éxito modernizado, es decir, inteligentemente conducido.

El diseño como arte aplicado al libro crea en sus inteligentes representantes un haz de competencias en el que se juntan velocidad, información, ironía, gusto y una segunda desconsideración. La vieja idea vanguardista del individuo que hace de su vida una obra de arte ha llegado ahora, con un retraso de apenas tres generaciones, a la base social. Lo que se llama lifestyle es la irrupción del diseño en el plano de la auto estilización y la biografía.


[1]   Starchitect es un término que se utiliza para describir a los arquitectos cuya celebridad y aclamación de la crítica los ha convertido en ídolos del mundo de la arquitectura y puede incluso haberles dado cierto grado de fama entre el público en general. El estatus de celebridad se asocia generalmente a la novedad vanguardista. Los promotores de todo el mundo se han mostrado ansiosos por contratar a los «mejores talentos» (es decir, a los arquitectos estrella) con la esperanza de convencer a los ayuntamientos reacios a aprobar grandes desarrollos, de obtener financiación o de aumentar el valor de sus edificios. Una característica clave es que la arquitectura estrella es casi siempre «icónica» y muy visible dentro del lugar o el contexto. Como el estatus depende de la visibilidad actual en los medios de comunicación, el desvanecimiento del estatus mediático implica que los arquitectos pierden el estatus de starchitect, por lo que se puede elaborar una lista de antiguos starchitects.

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