Exorcismos de esti(l)o

Exorcismos de esti(l)o

Un libro posmodernista «per se»: ‘Exorcismos de esti(l)o’

Por Waldo González López

«La Historia, es decir el tiempo, 
pasará, pero quedará siempre la geografía, 
que es nuestra eternidad.»
GCI. Mea Cuba, Londres, 22/abril/1992

                       «La historia, después de todo, no es mas que el nombre
que damos a una crónica de desatinos, afortunados o
                       adversos, cometidos por unos hombres, que otros hombres
ni mas ni menos atinados, tratan luego de explicar, de
desmentir o de afirmar —o, simplemente, de contar.»
GCI. Exorcismos de esti(l)o 

«La Habana, en realidad, es una ciudad que no existe más que en la nostalgia
y en los sueños y en la literatura para mí.»
GCI. En una entrevista concedida en España.

Publicado por Punto de Lectura en 1976 y 1982, y reeditado por Suma de Letras, S. L. en 2002 (ambas ediciones en España), Exorcismos de esti(l)o es uno de los varios libros paradigmáticos que constatan el singular talento del escritor Guillermo Cabrera Infante (Gibara, Cuba, abril 22, 1929-Londres, Reino Unido, febrero 21, 2005), quien no fue, sino es —pues, como genuino creador, vive en su peculiar obra— un excelente narrador (cuentista y novelista), un brillante periodista cultural y el mejor crítico de cine cubano, no igualado en las tres vertientes por ninguno de sus colegas. 

Guillermo Cabrera Infante
'Exorcismos de esti(l)o'

Integrante (junto a Severo Sarduy y Reinaldo Arenas) de la triada  fundacional del Posmodernismo en Cuba y Latinoamérica, a la que se aúna el narrador argentino y, como GCI, asimismo guionista Manuel Puig —con sus novelas: La traición de Rita Haiworth (finalista del Premio  Biblioteca Breve, Editorial Seix Barral, 1965, publicada en 1968) y Boquitas pintadas, «folletín en diecisésis entregas», 1969—, que integran la significativa tetralogía de la narrativa hispanoamericana.

En el cine

Justamente a fines de los ‘40s, por su permanente interés en el cine desde la adolescencia y desde sus inicios periodísticos en la crítica, GCI sería uno de los miembros fundadores del primer Cine Club de La Habana, creado por el destacado fotógrafo Germán Puig y el director teatral Ricardo Vigón. Puig incorporaría a la nueva institución a quien luego brillara como notable fotógrafo de cine: Néstor Almendros, llegado a Cuba para ver a su padre: el destacado pedagogo español Herminio Almendros (que exiliado en Cuba desde los ‘40s, ex profesor de la Universidad de Oriente y autor de la primera biografía del Apóstol para niños: Nuestro Martí, quien, bonhomía mediante, brindara su amistoso apoyo, en La Habana de los ‘70s, al entonces joven poeta, amante de la cultura y autor de este ensayo). 

Luego serían los directores del Cine Club, alternativamente: Tomás Gutiérrez AleaNéstor Almendros, Guillermo Cabrera Infante y Rine Leal, quien sería, además, uno de los personajes de TTT (y, durante fines de los ‘60s y los ‘70s, laboraría como profesor de Historia del Teatro Universal y Cubano, en la Escuela Nacional de Teatro, época en que impartiera clases a este ensayista, con el que entablaría una sólida amistad durante los ‘70s y ‘80s hasta su partida a Caracas, Venezuela, donde muriera el 16 de septiembre de 1996). 

Aunque nunca el ICAIC, ni su ya fallecido presidente Alfredo Guevara ni ninguno de los críticos de cine, en la prensa plana ni en sus espacios en la TV Cubana, lo han mencionado, el Cine Club es el irrefutable antecedente de la Cinemateca de Cuba. Se corrobora en la web Cuba Encuentro  (17/04/2020) con la magnífica entrevista de Manuel Zayas con Germán Puig: «Debido a la política, me quedé sin amigos», en la que este importante creador habla de su amplia gestión como gestor cultural en La Habana de los ‘50s y otros temas relevantes. Sobre el futuro autor de Un oficio del siglo XX, añade Puig: «[…] he conservado fotos de Guillermo […] en el solar donde vivía frente al Instituto de La Habana, a quien recuerdo con gran cariño en esa época de nuestras vidas.»

Además, sin aspavientos protagonísticos, GCI en Exorcismos…, regala con humor: «En la Cinemanteca de Cuba» (la N en negrita es mía. WGL), una breve evocacion de aquellos días juveniles, cuando un grupo de amigos artistas y fans del cine, sin apoyo de ninguna institución privada ni gubernamental, se esforzaban en La Habana de la época por presentar buenos filmes y cultivar a los interesados. En tal sentido, siempre con humor, GCI alude al clásico cuento de Edgar Alan Poe: «La caída de la casa Usher»:

Había noches cinemáticas inenarrables, como aquella durante la proyección de Fiebre (o tal vez fuera La inundación), en que la película se interrumpía a cada momento y la pantalla (y toda la sala) quedaba en un negro que convertía ver cine en un momento embarazoso. Ocurrió tanto, que German Puig, presidente, se vio obligado a explicar por qué se detenía tanto la película —en realidad afectada de vejez progresiva en sus bordes. Así, en la próxima parada se oyó de pronto a una voz cavernosa decir: «Las  interrupciones son debidas a las perforaciones», y no decir más, dejando la explicación en una frase memorable o famous last words

En otra ocasión y otro lugar, Jaime Soriano traducía los letreritos en inglés, esta vez en programa doble. En el intermedio, las luces encendidas, se le oyó decir la frase solitaria: «Y ahora unos minutos mientras preparamos la caída de la casa Usher».

Esa querida cinemanteca no cinemateca proveía en cada sesión una sorpresa imperecedera. 

Pero hay más, mucho más, porque GCI fue el primer escritor y guionista latinoamericano y cubano en Hollywood, «lo que fue para mí una experiencia fascinante», dijo, pues, ciertamente, estuvo en el Viejo Hollywood, donde:

tuve un encuentro en el rodaje de la película Myra Breckinridge (1970), con uno de los grandes mitos de eróticos del siglo: Mae West. Pude conocerla personalmente. Ella estaba en una especie de caravana dentro del estudio. Y cuando me la presentaron yo le dije galantemente que había venido desde Cuba para conocerla. Y esto le gustó mucho. Ya Mae West tiene ochenta y tantos años.

Mas, no tuvo tanta suerte como esperaba en su debut como guionista en Hollywood, entonces La Meca del Cine —donde al grande Luis Buñuel tampoco le iría bien con sus proyectos de sus dos frustradas estancias allí, adonde fuera invitado a filmar—. 

Uno importante que escribiera GCI —solicitado por el recordado realizador inglés Joseph Losey sobre la valiosa novela Debajo del volcán (1947), del relevante narrador también inglés Malcolm Lowry— nunca lo realizaría, pues el igualmente director de El sirviente (1963), perdería los derechos de la novela original. 

Antes, GCI había escrito el de Wonderwall (La pared maravillosa), una suerte de parodia de los años del Swinging London—términos aplicados a la escena, la moda y la cultura de la Londres de los ‘60s— con música del Beatle George Harrison, que —dijo GCI— sí se rodaría, pero fracasó el filme porque no resultó cómico: nadie se reía. Y añadía GCI: «[…] el guion, a mi juicio, fue traicionado por el director […] novel. Luego escribí otro guion: Vanishing Point (1971). […] Creo que se llamaba, algo así, como Punto cero o Punto de partida. En realidad el título que debería tener en español es Punto de fuga. […] fue filmada en California […] en los estados de Nevada, de Colorado, de Nuevo Méjico. […] Y creo que fui el primer escritor latinoamericano que [fue] a Hollywood como guionista […] una experiencia fascinante. […] yo me quedé, desde ese día, encantado con California […] tan diferente a Londres.»  

Adianez Márquez, al entrevistarlo en el blog hispano Clave de Libros, definiría con exactitud a GCI: «un hombre de cine: espectador, crítico y guionista, su terminología y sus técnicas eran siempre constantes en su obra».

La última pregunta formulada por la colega, tuvo una respuesta que cumpliría GCI, pues jamas regresaría a La Habana: 

Y para el mañana… se ve mejor usted, ¿dónde? ¿En Londres, en Madrid, en Los Ángeles… o otra vez en La Habana?

—Bueno, La Habana, en realidad, es una ciudad que no existe más que en la nostalgia y en los sueños y en la literatura para mí. No creo que haya un futuro regreso a La Habana. […] Hay una posibilidad de viajar a Los Ángeles y tal vez me establezca ahí para cambiar un poco el aire de Londres [donde ya] llevo diez años viviendo […]. Y creo que, en realidad, esa etapa de mi vida, aunque Londres es una ciudad que por su libertad… es decir, cada vez que me tropiezo con un policía londinense y veo que no lleva armas me siento muy bien. Y me doy cuenta que es una ciudad donde uno goza de privilegios extraordinarios. (Los subrayados en negrita son míos. WGL.)

Por sus ensayos de cine, el tabaco y otros, se le incluiría en la rigurosa antología El Ensayo hispanoamericano del siglo XX, tal constatara en la siguiente nota divulgativa el mexicano Fondo de Cultura Económica:

Un estudio indispensable y una antología de los mejores representantes de un género literario que no renuncia a la anécdota, la poesía ni la disertación filosófica: casi cuarenta autores que cubren más de cien años de creación literaria en Hispanoamérica y que van de Alfonso Reyes a José Carlos Mariátegui, Germán Arciniegas, Enrique Anderson Imbert, Octavio Paz y Mario Vargas Llosa, entre muchos otros. La presente edición de esta obra actualiza los datos biobibliográficos de los escritores antologados en ediciones previas, añade nuevos textos y también a los siguientes autores: Guillermo Cabrera Infante, Rosario Ferré, Néstor García Canclini y Beatriz Sarlo.

Sobre exorcismos…

Acerca de la conjunción de ‘géneros’ que integran Exorcismos…, de veras un libro raro (v. g.: Los raros, de Rubén Darío), lo diré con las palabras del propio G. Caín —según el ingenioso seudónimo que, uniendo las dos primeras letras de sus apellidos, creara para estamparlo en el canónico libro de ensayos cinematográficos: Un oficio del siglo XX, cuya edición príncipe fue en La Habana de 1963; mas, en América Latina y Europa, sería reconocido como lo que es: uno de los mejores libros de ensayos latinoamericanos publicados (hasta la fecha: 2010), por lo que sería incluido en la arriba mencionada antología de esta función, para decirlo con un término grato al maestro mexicano Alfonso Reyes— en una entrevista para un medio español, a cuya primera pregunta sobre Exorcismos…, respondería: 

Se puede leer como Exorcismos de esti(l)o o Exorcismo de estío. Es un libro de fragmentos, de parodias, de pequeños poemas, de palíndromos, de alteraciones del lenguaje, de juegos con el lenguaje, con la literatura, con las formas de la interrogación… en ciertos tratados de preceptiva literaria, hay incluso un página para ser quemada viva. Y el libro está dedicado a una misteriosa Carolita Sesé que es, sin embargo, mi hija menor.

Sin embargo, no menciona otro recurso que emplea: el Calembour, al que dedica dos páginas en un apunte aclaratorio sobre Exorcismos…: «Pun no es onomatopeya». «Calembour, retruécano, paronomasia son las posibles traducciones. Calembour es una palabra francesa.» 

Tampoco comenta que sus jeux de paroles (juegos de palabras) los realiza en español y en otras lenguas, como el francés y el latín. Mas, en otro lugar, admite su adictivo gusto por el empleo de los que son dos de sus esenciales rasgos estilísticos: susens de l’humour (sentido del humor) y sus ya mencionados juegos de palabras). De tal suerte, desde la primera línea combinaría con humor: “jugando”, dicha y ducha, muchas y muchachas, como con nombres de actores, títulos de filmes, marcas de jabones y talcos, y datos históricos: 

Caín nació, qué dicha, en la ducha y fue el único crítico preparado para el cine odorante que tanto temió Chaplin. Sentada a su lado una de sus muchas muchachas, al par que miraba Esplendor en la yerba, observó que olía a Heno de Pravia. Era el talco que usaba nuestro crítico.

Pero Caín no murió en la ducha. Fue Janet Leigh quien hizo aguas letales en Psicosis. Murió de psitacosis, que es la enfermedad favorita de lores y de loros. Recuerdo que me dijo: «Si te digo que tengo la psitacosis y te quedas como si tal cosa». Es verdad, lo confieso, que permanecí inmutable, pero siempre creí que la frase no era su frase final, sino otra salida de tono al entrar al cine. Pero tal vez murió en el agua después de todo. Nunca fui nada de Caín. Ni siquiera Abel Gance para este Napoleón crítico. Pero hay otra versión de su nacimiento dada por Casiodoro de Reina. Dijo Reina: «… y dio a luz a Caín (y) después dio a luz a su hermano Abel». Esta revelación genética no es apta para mayores porque fue el cine el que dio a luz a Caín. Fueron los hermanos Lumière, Caín y Abel del cinematógrafo, los que dieron luz al cine y al siglo. Pero basta de metáforas literarias y que comiencen las imágenes críticas.

Y en el «Epilogolipo» de su Exorcismos… —al que pondrá fin en la página 301— lo denomina potpourri en francés, idioma que, como el inglés, dominaba; pero desliza un augurio ¿autobiográfico? al aludir, sentencioso y poético, a la muerte… ¿Acaso presagiaba la suya, aun muy lejana, ya en la primera edición de Exorcismos…, de 1976? 

De cualquier modo, resalta en estas relevantes péginas, como en toda su obra, su congénita capacidad de impertérrito y hondo lector (y subrayo en negrita los adjetivos). Además, como los mejores autores, CCI era un infinito veedor, un inclaudicable fisgón y un infatigable voyeur, pues —tal el Philipe Marlowe de Raymond Chandler— indagaba todo lo que podía servirle para su original creación, como guionista, narrador, crítico de cine y periodista. 

Por otra parte, el siempre sorprendente escritor cubano, por su rostro y carácter adustos, no parecía ser dueño del asombroso humor, a veces corrosivo, que marca indeleblemente su poética. Acorde con ello, en TTT afirma: «[…] siempre soy así: reacciono contra lo que tengo enfrente, aunque sea mi imagen del espejo». 

Y, sin duda, lo era, según me confesaran dos de sus colegas de Lunes de Revolución: en La Habana de inicios del 2000, quien, desde los ‘70s,  fuera amigo y, desde el 2000, vecino, Humberto Arenal: periodista, dramaturgo y narrador de El sol a plomo (primera novela publicada en 1959, a su regreso de EUA, donde residía desde 1948): y, en La Miami del 2018, el también  periodista, dramaturgo y narrador de la novela La vida en dos, Luis Agüero, quienes laboraron bajo la dirección de GCI en el equipo del recordado semanario cultural, el mejor de la prensa cubana de todos los tiempos —en su breve pero brillante existencia— en apenas dos años y nueve meses: fue inaugurado el 23 de marzo de 1959 y censurado, por el sátrapa Fidel Castro, el 6 de noviembre de 1961—, bajo la égida del brillante GCI, logró aunar, en prolífico haz, lo mas relevante de la intelectualidad cubana y latinoamericana. 

Sobre este esencial semanario, el escritor y periodista francés Serge Raffy subrayaría en su magnífica biografía Castro, el desleal (Aguilar, 2004, p. 366) —cuya traducción portuguesa podría leer este crítico durante su estancia de un mes en el Portugal del 2007—: 

Cabrera Infante logró que en Lunes… colaboraran importantes escritores hispanoamericanos, además de cubanos. Así, Carlos Fuentes fue el encargado del número dedicado a México y Juan Goytisolo, del consagrado a la literatura española del exilio. Entre los cubanos que participaron en el suplemento, cabe destacar a Antón Arrufat, Edmundo Desnoes, Lisandro Otero y Virgilio Piñera, entre otros.

Por fin, en su ingenioso «Epilogolipo», escribe el también Premio Cervantes 1997: 

Desee Dios que lo que de monótono tiene este potpourri (que el tiempo recogió, no yo, y que incluye enxiemplospretéritos que  no quiero corregir, porque los escribí con otro concepto de lo poético) se muestre menos evidente que el disímil origen geopolítico o histórico de mis motivos. De los muchos libros con que se hicieron mis impresores, ninguno, creo, es mío propio como este colectivo y en desorden digesto de diversos ejemplos, y esto es como es porque insiste preciso en innúmeros reflejos y en entreveros. Poco me ocurrió y mucho he leído. Mejor dicho: pocos sucesos me ocurrieron menos dignos de olvido que el discurrir de ese filósofo teutón que fue enemigo perverso del sexo femenino o el son verborreico de los ingleses. 

Un hombre se propone el empeño de escribir el mundo. En el  discurrir del tiempo construye un volumen con trozos de pueblos, de reinos, de montes, de puertos, de buques, de islotes, de peces, de cubiles, de instrumentos, de soles, de equinos y de gentes. Poco tiempo previo del morir, descubre que ese minucioso enredo de surcos en dos dimensiones compone el dibujo de su rostro.   

(Londres, 22 de Julio, en el comienzo del séptimo decenio del siglo veinte.)

Ya desde la dedicatoria o «Dedicace» —tal la escribe en francés—, intuimos el disfrute que tendremos a lo largo de 313 páginas con la insólita lectura de este inaudito jeu fou (juego loco) que al crítico evoca algunas obras dadaístas y surrealistas, de los movimientos vanguardistas del primer cuarto del siglo XX —tan significativos para el arte occidental— que lo marcaran hondamente:  

A las comas, alegres, diversas, múltiples, minuciosas, salvadoras pero modestas, a todas las comas como comas bajas y altas, al coma y, sobre todo, a las comas recién venidas al mundo, que aquí bautizo como comas suspensivas,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,

«Palabras liminares» es otra muestra de su rara raza (y no es un juego de palabras) de invencionero, ya que en apenas una página la corrobora, de tal suerte que, con el ensayista, los lectores agudos intuyen dos de sus autores preferidos: Lewis Carroll (quien tanto influyera en los surrealistas, quienes a su vez infiltraran su TTT, en cuyo portico GCI estampara el epígrafe tomado de las primeras paginas de Alice in Wonderland—: «Y trató de imaginar cómo se vería la luz de una vela cuando está apagada» y Lawrence Sterne, por mencionar dos de sus narradores ingleses predilectos. (Otros de sus narradores predilectos, en virtud de su asidua mención en estas y otras páginas de su obra, son: Mark Twain, Quevedo, Cervantes…). 

Mas, atiéndase al final el burla/burlando contra el sanguinario tirano cubano, del que parodia —nítida alegoría mediante— sus absurdas campañas masivas, sus inacabables arengas contra el Imperialismo, cuyo único fin era tener/mantener a todos (pre)ocupados por los malos, pésimos augurios del Gran Farsante (o, tal lo nombrara el escritor mexicano José de la Colina en su artículo «El gran ventrílocuo barbudo», sobre el no menos valioso poeta de El justo tiempo humano). En fin, siempre las mentiras del tirano, con las que pretendía y lograba mantener al pueblo sometido en la miseria y la absoluta carencia de los esenciales alimentos y, sobre todo, de lo más preciado, la libertad: 

¿Como una palabra se vuelve liminar, así como así, de la noche al día? Tiene que haber un método, una técnica tal vez que permita a todas las palabras, sin excepción de ninguna clase, ni de raza ni religión o sexo (que tanto se parecen), tiene que haber un camino para que una palabra se haga liminar. Tal vez un retiro, campestre o religioso, tal vez una fórmula mágica o siquiera química que permita a todas las palabras llegar a la liminaridad sin problemas ni pretextos. Será necesario hacer un movimiento de masas para permitir el acceso a la region liminar. O tal vez encontrar la clave, la llave, la pata de cabra para forzar la puerta liminar. Sería de desear no tener que llegar a la violencia, pero o todas las palabras son, si ellas quieren, liminares, o ninguna palabra es liminar. Esto lo decimos sin ánimo de herir susceptibilidades ni incomodar intereses ajenos: nosotros, los del Movimiento Pro Palabras Liminares, debemos tartar de lograr por todos los medios nuestros objetivos. ¡Ni una palabra que deje de ser laminar! ¡Todas las palabras como una sola en la lucha por el poder liminar! ¡Palabra o muerte! ¡Liminaremos! (El subrayado es mío. WGL)         

En la sección: «Textos contextos» leemos «Autorretracto» con preciados instantes, como el siguiente, donde destaca su inseparable consorte —a la que también dedicara TTT: «a quien este libro debe mucho más de lo que parece»— con estas sugerentes y sencillas palabras de amor: «Miriam Gómez ese Yin de mi Yan». 

La imaginería propia de la infancia y la deslumbrante capacidad  invencionera de GCI, asombran al lector en cada vuelta de página de Exorcismos… De tal suerte, en «Sueño y verdad del Doctor [Isidore] Ducasse», leemos una supuesta carta del poeta uruguayo Conde de Lautréamont, fechada el 15 de Julio de 1879, en Montevideo, donde evoca el clásico cuadro de Salvador Dalí: «Máquina de coser con paraguas en un paisaje surrealista» (1941), movimiento con el que la poética del cubano tendría no pocos puntos de contacto. Y no conforme aun el incambiable menteur, apoyado en su permanente invención, ‘juega’ con el apellido coincidente y atribuye la icónica obra del Surrealismo a otro creador nacido a fines del siglo XVIII y fallecido en el XIX: el poeta y dramaturgo español Manuel Bretón de los Herreros (1796-1873).

Pocas líneas atrás, apunté el influjo surrealista constatable en toda su obra. Sin duda, tal huella se comprueba en TTT, desde el epígrafe inicial de Lewis Carroll amado por los surrealistas —tomado por el cubano de las primeras páginas de Alice in Wonderland— hasta el anterior ejemplo, donde ‘juega’ con los apellidos del Breton francés y el español; pero, más constatable resultan la concepción y la estructura de Exorcismos…, distintiva creación asumida por GCI en una de las concepciones ¿utopías? narrativas más logradas en las letras hispanoamericanas del siglo XX, gracias a la rica invención, el inaudito talento, el insólito  contenido y la continua avalancha de datos, pesquisas, testimonios y otros aspectos de carácter narrativo, periodístico, poético, teatral, histórico e idiomático: en fin, derroche de su enorme cultura constatable en sus libros, tan distantes y distintos de todos los escritos por el resto de sus colegas cubanos e hispanoamericanos. 

Otro aspecto destacable es que el excepcional creador cubano jamás se afilió a ningún «ismo» ni grupo, a pesar de que, por el año de su nacimiento y aun contra su voluntad, puede y debe ser incluido entre los mejores narradores latinoamericanos e hispanoamericanos de su época: los del Boom, quienes, aunque no se agruparon —como los poetas de la Generación del 50, con adeptos en España y en países latinoamericanos: Argentina, Chile, México y Cuba—, fueron reunidos por ensayistas y críticos en antologías, en las que, por la calidad e imaginería de su obra, el nombre de GCI aparece por derecho propio junto a los del mexicano Carlos Fuentes, el peruano Mario Vargas Llosa, el colombiano Gabriel García Márquez, el argentino Julio Cortazar  y el chileno Jose Donoso, entre otros pocos.

Mas, aun había contactos amistosos entre el respetado GCI — temido por sus mencionados colegas debido a los criterios políticos sobre el castrismo del cubano— y los mencionados escritores, pues ellos aun apoyaban al (des)gobierno, a través del Comité de Colaboradores de la institucion (y la revista) Casa de las Américas, con las que seguirían colaborando hasta 1971, cuando Vargas Llosa rompió relaciones con la Casa de las Américas, mediante su conocida carta dirigida a la ex guerrillera y suicida Haydée Santamaría. 

Sin embargo, en 1967 habría un encuentro londinense en el que participara GCI y algunos de los arriba mencionados, tal se comprueba en la crónica «Octavio Paz y los narradores del Boom», publicada en 2013 por la periodista Malva Flores en su columna «Hilo Negro» de la web Literal. Voces Latinoamericanas, anunciada así: «En estas páginas, Malva Flores recuerda, entre fiestas y cartas, un episodio central en la vida cultural latinoamericana del siglo pasado». 

La colega referiría en su amena crónica: «Se trata de una historia que puede fecharse simbólicamente el último día de 1967, en el número 9A de Hampstead Hill Gardens, en Londres»; pero lo que le importa al cronista es la breve pero deliciosa anécdota que cuenta sobre GCI, quien en el ¿insólito? festejo de despedida de 1967, en la gélida Londres y entre sus colegas del Boom, con su jocosidad niega lo arriba comentado por dos de sus colegas de Lunes… en torno al ¿adusto? carácter del narrador cubano, como corrobora su condición surrealista. GCI, con su ‘disfraz’ de outsider, en esa memorable noche, ‘jugaba’ —sique cubana, mediante— con el adusto Carlos Fuentes, al que GCI le propondría una deliciosa boutade (broma), cercana, sin duda, a las de sus admirados surrealistas, al tiempo que ironizaría más tarde —parafraseando con el clásico verso de Neruda: «Nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos»—: con «los amigos de entonces [que] ya no son amigos».  Según cuenta Malva: 

Fuentes daba una fiesta de fin de año que fue una despedida porque los amigos de entonces ya no son amigos”, recordó alguna vez Guillermo Cabrera Infante, al evocar aquella cena a la que él llevó un pastel de chocolate especial, cocinado con “cocoa y hachís”. Al ofrecer el postre, Carlos Fuentes le dijo sobresaltado: “No necesito drogas para expandir mi conciencia”. La reacción de Octavio Paz fue diferente: aceptó el pastel. Para Cabrera Infante ese gesto revelaba la actitud del poeta frente a las distintas y provocadoras experiencias de la cultura. (El subrayado es mío. WGL).

Mas, otro relevante colega de GCI tampoco aceptaría su invitación a consumir hachís que, ya en aquellos ‘60s, fluía libérrima en Europa. Así, continúa Malva: «También asistió Mario Vargas Llosa quien, recuerda Gutiérrez Vega, “se puso lívido al enterarse de que el pastel que Guillermo había aportado a la celebración era de chocolate con hachís”».

Y añadía la periodista otros datos reveladores y nada halagüeños de algunos integrantes del Boom, tal el absurdo ‘fidelismo’ de Cortázar, quien acobardado/compungido por la dura carta del tirano en respuesta a la enviada al propio sátrapa por los más prestigiosos escritores y artistas de Occidente, exigiendo la liberación del poeta cubano, que el castrismo tenía injustamente tras las rejas: el célebre Caso Padilla, publicaría un peoma (por decirlo con el retruécano de Roque Dalton) que solo le agregaría más cobardía a la ya conocida del valioso narrador de Rayuela.

Mas, concluyo la valiosa crónica de Malva: 

No sólo hablaron de Fidel, aunque a partir de ese momento Castro se volvería un personaje central en la historia de la enemistad entre los escritores que aquel verano en Saignon planearon una revista que durante tanto tiempo habían querido realizar Paz, Segovia y Fuentes. El veto que Cortázar impuso a la incorporación de Cabrera Infante a las iniciativas de la revista, bautizada como Libre, fue un aviso de la más importante fractura entre los escritores hispanoamericanos del siglo pasado. Años después, Paz recordaría el proyecto de Libre y las razones de su distancia: el grupo le parecía “heterogéneo y disímbolo”; además, desconfiaba de “García Márquez, demasiado ligado a La Habana”. La idea de Paz sobre una posible revista “se había desfigurado” y no se consideró a Segovia para ocupar el puesto de secretario de redacción, como estaba convenido originalmente.

También el teatro

En varios momentos aparece el teatro en el volumen, ¿acaso por el influjo de su inseparable Miriam Gómez, actriz escénica y modelo a la que estaría vinculado hasta su muerte? No sé, pero, de alguna manera,  ella lo acercaría a la escena. Por ello, incluye una supuesta miniobra del teatro del absurdo que al cronista le evoca autores del absurdo; Ionesco, Jarry, Artaud, Beckett, Genet, Adamov, Pinter…: «Cancrine (Ensayo de Aliteración, Anacronismo, Ananimia, Ananaclasis y Braquiología)», cuyo argumento por vale por la mínima pieza, con palabras esdrújulas que enriquecen lo absurdo y lo humorístico del texto ‘teatral’:  

Adán, preceptor peripatético, camina por la playa con un discípulo neófito, un cangrejo recién bautizado —animal quisquilloso si los hay. (Los hay.)—. De pronto, Adán ve a Eva, que es ahora una poetisa hermenéutica, sensual y erótica— y segura de su talento incomprendido tanto como de su belleza única—, paseando petulante por pura perversidad. El cangrejo, que ha notado la propensión que tiene Adán a entusiasmarse con la sola visión de la depravada rimadora, no las tiene todas consigo y, nerviosa, deja de responder a la repetida pregunta gramatical de Adán.  

Lo teatral retornará en otros momentos, de tal suerte, disfrutamos de otra breve pieza: «Laertes escucha en silencio los consejos de su padre, sentencioso—o si Brillant-Savarin, y no Shakespeare, hubiera escrito Hamlet», donde acontece un breve diálogo entre Polonio y Laertes (o, más bien, monólogo del primero por ser solo casi suyo) que marca con su siempre sorprendente humour en una acotación: «Polonio suspira o tal vez eructa», como asimismo recurre a otro juego de palabras en su intenso y no extenso monólogo, cuando le aconseja a Laertes: «[…] es preferible que ahorres tu dinero y no lo emplees en vinos de fina calidad o caros a la bolsa, porque sería tirar tus sueldos o tu sueldo…» Solo varias líneas adelante, se refiere al propio Shakespeare con el jocoso apelativo y, a un tiempo, juego de palabras: «ese bastardo bardo».  

En la sección: «Ácido (P)rúsico», incluye «Cena y Escena. Diálogo presocrático en un acto y tres escenas», que sucede durante el crepúsculo en la Escuela de Euclides de Mégara, discípulo de Sócrates. Los Dramatis personae —Tesis (un sofista consumado), Demóstenes (orador griego), Antítesis (esposa del primero, a quien contradice en todo. (Según las malas lenguas griegas, es amante de turno del segundo, un lujurioso) e Hipótesis (un efebo que pesa)— integran una imprevisible y absurda comedia posmoderna, en la que se conjugan, ajiaco cubano mediante, no pocos eructos del adusto Tesis, mientras Demóstenes, que es sordo a causa del silencio del mar, sigue comiendo almendras confitadas como si nada, sin haber oído ni papa por su conocida incapacidad para oír los olores. O quizá sea bien educado Tesis, para asegurarse, eructa de nuevo. Como es también tan bien educado, no se excusa después.  

Por su parte, en la Escena Segunda, Antítesis «se pone la mano en la mejilla a lo Alfred Nobel, para indicar que está pensando», y enseguida pregunta con simpáticos y muy cubanos “latinajos”: «¿Cómo mejor dejar mi incubitatium sin caer en una aequivocatio o, lo que es peor, en una fallacia medii termini, que tan peligrosa es par alas mujeres de mi edad?»

Mas, no conforme, en la siguiente acotación, continúa su indetenible veta lúdicolingüística, y apunta: 

(En ese preciso —o precioso— instante entra en escena Hipótesis. Es muy joven, de formas gráciles […] y enormemente gordo. […] No obstante, Hipotesis se desliza —más que deslizarse, rueda —gracioso y furtivo hasta el triclinio de Tesis para darle un beso en la boca— en la boca de Tesis no la del triclinio, ya que hay que evitar anfibologías.)   

A seguidas, tras dos breves intervenciones de Antítesis, leemos otra deliciosa acotación que no puedo dejar de trascribir por su incambiable humor, propiciado por sus geniales jeu de paroles en los que alude al famoso poeta Gordo, comilón y homo… de la calle Trocadero, en La Habana:

([…] Hipótesis, a quien va dirigida la indirecta, que es mudo además de perverso, y divertido en proporciones iguales —pervertido—, no dice esta boca es mía (es un decir) y sigue besando a Tesis con su puro en la boca, en la boca de Tesis, pero éste, como Lezama, no puede dejar el tabaco y no disfama una fama fina ni por fea fellatio femenina.)

Otro instante teatral que incluye en la sección «Minotauromaquia» es el monólogo «Tragicomedia en el centro del laberinto», donde, a partir del mito del minotauro, “juega’, de nuevo burlón, con Lezama y su poema «Rapsodia para el mulo» («el dilema del mulo y su culo»), como con el mito de Dédalo (arquitecto, artesano e inventor que vivía en Atenas, constructor del laberinto de Creta y de las naves que iban bajo el mar) y, algo importante: menciona ¿por segunda vez?, a Bustrófedon  «poeta oral, centro del calembour y la paráfrasis», y personaje decisivo de su novela Vista de amanecer en el trópico que, merecedora  del Premio en 1964, tras ser censurada, solo se publicaría en 1967 con el nuevo título Tres tristes tigres por dos importantes editoriales: la española Seix Barral y la venezolana Biblioteca Ayacucho, y luego ya vendrían más por diversas editoriales. 

Sobre el nuevo título, aunque conocido, añado un tópico de interés: debió cambiarlo a petición de su editor Carlos Barral, quien le dijo a G. Caín que la Censura española le exigía, asimismo, reescribir la novela. Sobre este hecho, ironizaría el también afilado autor de Mea Cuba y La Habana para  un Infante Difunto, en «Mi querido censor», incluido en la edición de TTT (tal en ocasiones la denominaba) de la Biblioteca Ayacucho, diciembre, 1990): «Franquismo y fidelismo compartían algo más que la intimidad de las efes». 

En tal sentido, aunque nunca se comprobara, siempre he pensado que el largo brazo del castrismo tuvo que ver con la censura de la novela, como con su extraño fallecimiento en un hospital londinense el 20 de febrero del 2005 a causa de una enfermedad como sepsis, que solo cuando se agrava, provoca la muerte, según recientes informes de especialistas: abril, 2020). 

Porque tampoco olvido que el dictador de opereta tropical o «Quien te dije», tal aludía sotto voce el pueblo cubano al referirse al asesino cubano y colega de otro tirano, el también gallego como el padre de Fidel, nacido en El Ferrol: Francisco Franco, quien nunca rompió relaciones con el (des)gobierno castrista y, asimismo, nunca ocultó su defensa ante el mundo. Por todo lo anterior, pienso que bien podría haber influido el Hitler cubano en la censura como en su inesperada muerte. 

Porque, además, había otra posible causa de odio en TTT, Cabrera Infante con su humor iconoclasta, se burla de dos escritores-funcionarios y burgueses del desgobierno castrista: Nicolás Guillén (designado «El Poeta Nacional» por mandato de Fidel: no por sus ¿méritos?) que en su peomario La rueda dentada (1972) publicó entre otros textos oportunistas el peoma(sic. Roque Dalton): «No me dan pena los burgueses vencidos»— y el afrancesado Alejo Carpentier —quien hablaba “aggrrastrrrando las eggrres”, como su padre galo—. Sobre ambos escribiría espléndidas boutades, incluidas en la sección: «La muerte de Trostsky referida por varios escritores cubanos, años después – o antes». Ambos “retratos” satirizan peculiares características de estos cubanos ilustres, pero, como otros, lamebotas del castrismo.

   En Exorcismos…, incluye otros ‘exorcismos’ contra el maleficio del hoy fantasmagórico francubano (un ¿neologismo? mío). Así, en el siguiente ejemplo: «Cómo hablar una lengua muerta», re-denomina al Siglo de las Luces, como Siglo de las Siglas.   

Y también la poesía

La poesía aparece en varios momentos del libro, desde los textos en prosa hasta poemas de otros autores e, incluso, suyos. Así, en la sección «Cinco poemas no escritos» toma versos de otros autores con los que juega a «lo posmoderno»: poniendo, quitando e intercambiando, como asimismo los escritos por él, surgidos de su sensibilidad y cultura literaria. Así, hay textos en inglés y francés, como algunos en español, al parecer relecturas de autores leídos y ¿preferidos? 

Valgan los breves ejemplos siguientes: Según atisbo en la parte 8 de «Ma Poe», con dos versos de Fray Luis de León: «Música callada, / Soledad sonora», como con otros en la parte 6 del «Cántico espiritual», de San Juan de la Cruz: «¿Adónde te escondiste / Pastores, los que fuerdes / Buscando mis amores…»       

En «Foras/meta/fisicas» —“juego” de palabras y conceptos enlazados conceptualmente: Metáforas y Metafísicas—, incluye tres instantes parecidos, igualmente hermosos: dos poemas y un texto en prosa, con significados e inicios muy parecidos. En el soneto el primer verso le da título: «Fascinante es saber cómo la vida / La vida nos va robando cada día: / Somos como esa embelesada avefría / Que espera al áspid para ser comida. // Como el aura letal de una serpiente / Son los objetos: Cojamos como ejemplo / Más a mano del poeta (o escribiente) / Una pluma. No se me escapa, contemplo // Por igual de intensos al fiel amor / y al veleidoso antojo. ¡Tampoco olvido! / Que de toda posesion —o antojo— por /  Bajo corre el sexo como potro herido! / Tomo la pluma: ya es mi mano su nido— ¿O he sido yo a quien ella ha cogido?»

Y en el siguiente poema: «Mi vida me ha robado mi pluma», los versos finales de la segunda y última estrofa, dimensionan su quehacer de tanta valía, enriqueciendo su expresión con su conceptual aliento quevediano y, no menos, calderoniano, al mostrar su preocupación sobre el devenir de la existencia que tanto ha preocupado a los grandes poetas y a los que, sin su dimensión, en el primer cuarto del siglo XXI nos desvivimos por dejar nuestra pequeña huella en el (muy real) reino de este mundo: «Pasan las hojas y las horas, / los años pasan y entre ellos los días: / y por sobre todo —por debajo— / va la vida pasando día a día. / Mientras, la pluma queda atrás / como la noche: la consumirá / su uso pero no mi pasión: / ella se atrasa, se reserva / conservándose mientras / yo voy gastando en ella mi ardor y adelanto / cada día / un día más cerca de mi meta. / Desaparecerá su dueño un día, / pero ella, mi esclava que es mi ama: mi pluma / permanecerá indiferente a todo: / inclusive a ella misma: esa es su eternidad. / Mi vida me consume en mil pasiones fútiles / nunca correspondidas / por esto y por aquello: / por uno y mil objetos / que no tienen objeto. / En ella, en ellos / me gasto, me consumo, / consumiendo me sumo mientras más me resto.» 

Y en el tercer texto, en prosa «Que nos roban los objetos» entrega otra muestra de su alegórico y poético lenguaje: 

Es fascinante ver cómo la vida nos va robando la vida cada día. Fascinación es también la del pájaro que mira inmóvil a su inminente culebra. Uno de los vajos cotidianos de esa serpiente última son los objetos. Cojo como ejemplo más a mano una pluma. No se me escapa que el antojo es tan arbitrario como el amor. (Como no olvido que en el fondo de toda posesión está el sexo.) La pluma aparece por vez primera en una vidriera. La miro: la veo. La compro o la pido para tenerla en la mano. Luego la adquiero —momentáneamente o para siempre, quién sabe—. Lo cierto es que ya la  tengo. ¿O es ella quien me tiene? De la posesión paso al uso, del uso al hábito, del hábito a otra forma del amor que es gracia de la compañía: la convivencia, De aquí a la necesidad no hay más que un paso. De la necesidad paso al vicio, a la enfermedad, al frenesí patético. Mientras, la pluma queda ahí: la consumirá tal vez el uso pero no los sentimientos, Desapareceré, pero la pluma permanecerá tan indiferente como el universo. Mi vida me consume en mil pasiones inútiles y jamás correspondidas por los objetos y por la misma vida, en ésta, en aquéllos me gasto. Me consume consumiendo, tanto como viviendo muero».

En otras páginas también alcanzará la Poesía en mayúscula, con prosas poéticas, poemas en prosa o prosemas, en fin, breves y líricos instantes, en los que el prosista-poeta logrará un envidiable vuelo, no alcanzado por casi ninguno de sus colegas, salvo uno, sin embargo tan distante y distinto en lo político, como el Nobel colombiano quien, desde temprano y hasta su muerte, mantuvo su triste posición de amigo ¿o lacayo? y admirador del mayor asesino de Latinoamérica. Sin duda, Gabriel García Márquez conseguiría una obra maestra en Cien años de soledad, aunque luego no repetiría su proeza. 

No me resisto, pues, a transcribir esos otros momentos antológicos no solo de este libro, sino de la obra de Guillermo Cabrera Infante. En el primero: «El (o)lor de la memoria», sin dejar sus habituales juego de palabras, le otorga genuina Poesía a su prosa de alto empaque con preguntas que evocan las dudas filosóficas más conocidas: la socrática y la cartesiana:  

¿Qué color tiene el recuerdo? ¿Conserva los colores de la realidad inmediata o esa realidad mediada y por tanto fantástica, hecha irrealidad por la distancia, cambia de color con el tiempo? ¿La afectarán los estados de ánimo, pasados y presentes? ¿Un recuerdo triste, por ejemplo, tendrá tintes nostálgicos, malvas digamos, si se le recuerda en una época alegre? Y al reves, ¿recordar el tiempo feliz en la desgracia, ademas de ser un dolor dantesco, tendrá colores idénticos o diferentes? ¿Y la memoria, pierde color con el tiempo, como una película en colores vieja, dejando color en cada recuerdo? ¿O es que todos los recuerdos son un solo recuerdo? ¿Es mi memoria del color de las plantas en el jardín de mi bisabuela hace más de treinta años, casi un tercio de siglo, siempre la misma, sin consumirse un poco, sin gastar sus bordes nítidos en cada recuerdo? ¿O son los recuerdos diferentes en cada momento en que se invocan o desbocan? ¿Es el recuerdo repetido de la peonía del color de la peonía actual? ¿Lo será también del color de aquella flor aquel día? ¿No hay sueños confusos en colores y sueños precisamente nítidos en blanco y negro, tan arbitrarios como azarosos, unos y otros? ¿No ocurrirá igual con el recuerdo de los recuerdos? ¿Cerrando los ojos  y creando una cámara oscura, podremos recordar el color vívido o la oscuridad borra el recuerdo? ¿Los recuerdos mejor dibujados por la memoria —«como si lo estuviera viendo, viviendo, en este mismo instante»— son fieles a la realidad o al recuerdo? ¿No es el recuerdo el negativo procesado de la percepción fotográfica de un momento? ¿O es una vieja foto pegada a un álbum, que se mira de cuando en cuando o que cae inesperada de una gaveta cuando buscamos cualquier otra cosa? ¿Es la memoria de veras un mecanismo o, como los sueños, otra dimensión del tiempo? ¿Es el espacio del recuerdo identico al espacio real recordado, o mayor y menor, como el recuerdo de las cosas vistas en la niñez y luego vueltas a ver de adulto? ¿Los recuerdos de un ciego que pudo ver hasta un día son diferentes del recuerdo de ese mismo momento por un acompañante de entonces que ve todavía? ¿No hay dos recuerdos iguales o es que no hay dos cosas iguales, que entre la primera visión de un objeto y la segunda se interpone el recuerdo? ¿Y el recuerdo de las cosas al verlas por primera vez? ¿Es toda visión un dejà-vu?

¿Es todo recuerdo el recuerdo de un recuerdo? ¿Es la memoria una visión segunda o se trata, realmente, de la primera y única visión del mundo, de la realidad, que no es más que un momento del recuerdo?  

Y en la sección «Ácido (P)rúsico», la honda pregunta es respondida, en el excelente texto «La voz detrás de la voz», por autor, texto y…:

¿Quién escribe? 

¿Quién habla en un poema? ¿Quién narra en una novela? ¿Quién es ese yo de las autobiografías? ¿Quién cuenta un cuento? ¿Quiénes conversan en esa imaginada pieza de solo tres paredes? ¿Qué voz, activa o pasiva, habla, narra, cuenta, charla, instruye—se deja ver escrita? ¿Quien es ese ventrolocuo oculto que habla en esate mismo momento por mi boca —o más bien por mis dedos?

La pluma, por supuesto, a primera vista o de primera mano anoche. O la máquina de escribir ahora en la mañana. Una segunda mirada sonora, escuchar otra vez ese silencio nos revelará —a mí en este instante; a ti, lector, enseguida— que esa voz inaudita, ese escribano invisible es el lenguaje.

Pero la última duda es también la primera —¿de qué voz original es el lenguaje, el eco?

El aliento poético, aliado al humor, aflora en numerosos instantes, como en «Las viejas páginas», donde extrae la poiesis de un hermoso tema expresado en poesía y con poesía de cuantiosos autores: «Las páginas viejas son como las fotografías de hace tiempo. Si son propias, al verlas de nuevo se siente una curiosa extrañeza. De alguna manera ahí está uno, pero uno no es uno exactamente.» 

Mas, también enrevesada en una amalgama sentenciosa, reaparecerá, ella, la Poesía, en el párrafo final del hermoso texto: «¿Qué hacer?». Aquí, el mediocre texto —retomado del panfletario, oscuro y ya olvidado texto de un también olvidado autor ruso— le sirve para concluirlo con atisbos reflexivos, sentenciosos y —¿por qué no?— filosóficas, apoyado en hondas preguntas existenciales:

¿Qué hacer con ese pasado irrecobrable? ¿Qué […] nos prepara el futuro peligroso por incierto —o tal vez previsible? ¿Qué hacer con el porvenir, próximo o pospuesto, que acabará con las ideas que acabaron con los hombres que acabaron con los libros tratando de acabar con las ideas? ¿Qué hacer con el tiempo que lo destruirá todo? ¿Qué hacer con el mañana remoto indiscernible del remoto ayer? ¿Qué hacer con la eternidad, contra la nada? ¿Nada?   

Brillante multiescritor y periodista, GCI se preocupaba por todo lo que afectaba la democracia y la libertad: la verdad en Cuba. Por ello, se queda en España, pues ya no soporta la farsa del engañoso castrismo que, desde el inicial 1959, fusilaba y mentía. Con ello, deja atrás importantes cargos ¿otorgados o impuestos? por el desgobierno: ya no quería seguir formando parte de la gran estafa.

El valioso periodista tanto amaba la profesión (denominada «El Cuarto Poder») que, de algún modo, se me antoja una versión latina del inglés Daniel Defoe, quien considerado por unos «El Primer Periodista» y, por otros, «Pionero de la prensa económica», fue también el célebre autor de clásicas novelas, tal la mundialmente conocida Robinson Crusoe, como las famosas La vida del capitán SingletonMemorias de un caballeroMoll Flanders Roxana, sin olvidar su célebre reportaje Diario del año de la Peste, elogiado por Gabriel García Márquez.

El periodismo, hoy tan prolífico, como tan cuestionado en el mundo, tuvo un adalid en GCI, quien no podía vivir bajo el régimen comunista impuesto en nuestra oprimida patria, pues no soportaba la falsedad de la profesión en esos países, tal conoció in situ quien escribe, pues laboró durante varios años en la oficialista revista Bohemia, donde antes del fraude impuesto en 1959 publicarían los mejores periodistas y narradores de Cuba, Latinoamérica, Espana e, incluso, de E.U.A., por solo poner un ejemplo, Ernest Hemingway, quien diera a conocer no pocos cuentos suyos en sus páginas dedicadas a la narrativa.

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