En una grabación de Benny Moré con la orquesta de Pérez Prado, realizada en México en junio de 1950, titulada «Locas por el mambo», composición del cantante cubano, se agudizó la polémica que venía desde 1948, en las páginas de las publicaciones cubanas Bohemia y Carteles, sobre los orígenes y la paternidad del mambo. En este sabroso mambo el Benny cantaba:
¿Quién inventó el mambo que me sofoca?
¿Quién inventó el mambo,
que a las mujeres las vuelve locas?
¿Quién inventó esa cosa loca?
¡Un chaparrito con cara de foca!
Por supuesto, el «chaparrito con cara de foca» ―en realidad, cuerpo de foca― no era otro que el mismo Dámaso Pérez Prado, que ya imponía el nuevo ritmo en México y luego arrasó en La Habana y Nueva York. Lejos estaba Benny de imaginar que lo que para él y otros muchos era un hecho indiscutible, se convertiría en una de las más agudas ―y al parecer interminables― polémicas en la historia de la música popular cubana: la paternidad del mambo.
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Con tantos argumentos publicados, aquí nos acercaremos a la solución definitiva de esta disputa, después de un breve recorrido por sus inicios, citando a diferentes autores quienes han presentado extensas disquisiciones que de forma gradual, van cerrando este capítulo polémico. En otras palabras, trataremos brevemente, de fijar los detalles para descubrir los hechos y sacar al final unas conclusiones.
La palabra «mambo» ha tenido muchas connotaciones: se le llama con ese nombre a la sacerdotisa de una ceremonia vudú en Haití; es una expresión muy común en la rumba columbia que significa eficiencia, exigencia, asentimiento; «palo mambo» es un toque de raíz africana; según Arsenio Rodríguez es una palabra africana de la lengua congo: abre cuto güirí mambo o sea «abre el oído y oye lo que te voy a decir»; para el investigador Odilio Urfé es el título de un danzón del compositor popular Orestes López; para Pérez Prado es una palabra cubana que se usaba, cuando la gente quería decir cómo estaba la situación: si el mambo estaba duro, era que la cosa iba mal. Desde el punto de vista del ritmo, para el mismo Urfé el mambo siempre ha existido, solo que con distintos nombres, una vez se llamó guajeo, otra montuno o estribillo, ahora mambo; para el periodista Manuel Cuéllar Vizcaíno, mambo no es otra cosa que una guajirason; Antonio Arcaño remataba diciendo que no es más que un tipo de montuno sincopado, que posee la sabrosura rítmica del cubano, su informalidad y su elocuencia; mientras los músicos y arreglistas cubanos llaman mambo a la glosa de cuatro u ocho compases que se repite en el estribillo de los metales; en fin. (Giro, 1992).
Los músicos tenían una interpretación de lo que era el mambo según estas características:
Durante la primera mitad de los años cuarenta, el término mambo era utilizado por los músicos de charangas y jazz bands para designar: 1) la composición «Mambo» de Orestes López; 2) la última sección del danzón del nuevo ritmo o 3) la sección correspondiente de las guarachas mambeadas. Quizás por estas fechas se comenzó a utilizar este concepto también en las descargas de jazz (jam session) en las que se pedía que un instrumento de acompañamiento (piano o saxofones) ejecutase como base un guajeo[1]sincopado un tumbao[2] en el bajo o piano similar a los que se utilizan en los danzones de nuevo ritmo, sobre el que se improvisaba (López Cano, 2009, 218-219).
Nos detendremos ahora en el danzón de nuevo ritmo titulado precisamente «Mambo», de Orestes López, de donde arranca la polémica. Según Urfé, citado por Radamés Giro:
El danzón «Mambo», escrito en 1935[3], sobre un motivo sincopado muy usual por los treseros de son para dar comienzo a una interpretación cualquiera, vino a tocarse con cierta frecuencia después de 1939, pero es innegable que su montuno de ondulante balanceo rítmico, estuvo influyendo en la composición de otros danzones creados por los hermanos López[4].
En el danzón «Se va el matancero» (1940), de Israel López, «Cachao», contrabajista de la orquesta de Arcaño, el que consagró definitivamente el ritmo del mambo como final de danzones, pues López utilizó elementos melódicos y rítmicos de cada músico de la orquesta […] habían delineado en una admirable conjunción aleatórica, para componer el espectacular trío final en estilo mambo (Giro, 1992).
Hay que recordar que los danzones se escriben en compás 2 por 4 y su estructura es una especie de rondó que se desarrolla bajo el esquema AB-AC-AD-AF, o sea, consta de tres partes, a veces se adiciona una cuarta, es decir: (A) introducción que después se torna en estribillo, (B) desarrollo del primer tema con flauta o clarinete un poco más lenta, se repite (A) como estribillo o puente, (C) desarrollo del segundo tema o parte de violines, (A) estribillo, (D) en ocasiones, desarrollo del tercer tema, (A) estribillo, poco acelerado al final que resuelve en (F) montuno final, ligeramente más vivo.Esta última parte es la parte en la que trabajaron los hermanos López y la llamaron «Mambo»; segmento improvisado que permitía que músicos y bailadores hicieran gala de su talento. El periodista Manuel Cuéllar Vizcaíno en un artículo de 1948, titulado «La revolución del mambo», publicado en la revista Bohemia, lo explicaba así: «Se establece lo que llamaríamos una caprichosa e informal conversación entre el piano, la flauta, el violín, el güiro, el timbal y el cencerro, mientras el bajo y la tumbadora regañan rítmicamente como para poner la casa en orden. Y si bien la improvisación carece de la “elegancia “y la “gracia” del resto del danzón, gusta a bailadores y músicos por igual» (Pérez Firmat, 2015, 96). En otras palabras, se puede definir como un diálogo o contrapunteo de instrumentos.
Ahora tengamos en cuenta el aporte de Arsenio Rodríguez a esta polémica en cita de Helio Orovio y referida por Radamés Giro:
El compositor y tresero Arsenio Rodríguez, nada sospechoso de teórico, hace algunas precisiones[…]«Los descendientes de congos tocan una música que se llama tambor de yuca y en la controversia que forman uno y otro cantante, siguiendo el ritmo, me inspiré y esa es la base verdadera del mambo[…] la idea me vino porque había que hacer algo para buscarme el “cocimiento”, y pensé que uniendo estas cosas podría resultar una música extraña para bailar. Lo primero que compuse en este estilo fue “Yo soy kangá”, el primer “diablo” o mambo que se grabó en disco fue “So caballo”». (Giro, 1993, 6)
Rolando Laserie en entrevista con Gustavo Pérez Firmat, realizada en Miami, en agosto de 1990, manifestaba:
La primera persona a la que yo le oí decir la palabra mambo fue a Arsenio Rodríguez. Arsenio se ponía a tocar y en cierto momento durante la pieza miraba hacia atrás y les decía a los dos trompetas «¡mambo!, ¡mambo!». Entonces los trompetas se ponían de acuerdo y salía la primera frase, que es lo que llaman diablo y después mambo. El mambo o diablo es una inspiración natural sin arreglo alguno (Firmat, 2015, 95).
Hay un hecho que permite deducir que Pérez Prado conocía los antecedentes de López y Arsenio. En entrevista con el periodista Enrique C. Betancourt, a su regreso de Nueva York, publicada en la revista habanera Radio Magazine, en agosto de 1946, confesó:
Estoy preparando un estilo musical nuevo que creo que va a gustar mucho: el son mambo. El primer número lo titularé «Pavolla». Ya solo falta un «pase» al piano y, tal vez, alguna corrección. La firma Viuda de Humara y Lastra[5] está esperándolo como cosa buena para grabarlo y lanzarlo al mercado. Vamos a ver qué sale de ahí. Confío en el entusiasmo del público a través de la acogida que le den los músicos (Betancourt, 1986, 112-113).
¿«Son mambo» era una combinación, una síntesis, del son arseniano y del mambo de los hermanos López? Por desdicha, en la extensa discografía de Pérez Prado no conocemos el titulado «Pavolla» para tener un concepto de la propuesta rítmica. Lo curioso es que el texto publicado en la revista Radio Magazine venía acompañado de una fotografía de Pérez Prado al piano, sosteniendo una hoja de papel pautado sobre la que había escrito en letras grandes «son mambo».
Además, hay que destacar que antes, con la Orquesta Casino de la Playa, Dámaso empezó a desarrollar sus proyectos mamberos: «Yo componía antes danzones y melodías de tipo bolero, pero la idea del mambo me obsesionaba y, sin darlo a conocer, preparaba cosas con el ritmo nuevo que me bullía en la cabeza[…] En los arreglos que yo preparaba para la Casino, escribía al margen, arriba, unos compases del nuevo ritmo, y, al lado, la palabra mambo. Las pautas se copiaban e imprimían así mismo, lo que hizo que algo del mambo y su nombre se conociese por fuera de Cuba ―en México principalmente― antes de que se estrenase en Cuba. Sin embargo, de ahí no pasaba el asunto» (Santana, 2007). En las grabaciones, las extrañas disonancias y los ritmos sincopados arreglados por Pérez Prado sembraron la génesis del ritmo: en la composición titulada «Coge pa’ la cola», grabada el 27 de noviembre de 1945, el solo de piano está lleno de clusters[6], silencios tensos, arrebatos virtuosísticos, notas sobreagudas golpeadas como si se tratara de un tambor de rumba y no de un teclado (López Cano, 2009, 222) y Cascarita dentro de su improvisación exclama «oye el mambo, el mambo está botao» y más adelante, «oye como está, como está el mambo». En otra grabación cercana a esta fecha exclamó «como en el goce, Pradillo», cuando el pianista ejecutaba un solo. Ese pianista era nada más y nada menos que Dámaso Pérez Prado, el estilo pianístico y el arreglo le corresponden.
Ahora la discusión central discurre ante quién es el verdadero padre de la criatura, el «inventor» del mambo. Recurrimos a Leonardo Acosta:
¿Fue Dámaso el inventor, o más bien fue el responsable de la «cosmopolitización» del mambo, como diría Odilio Urfé? Sobre esto se ha escrito bastante[…] pero sabemos que además de la cuarta parte «mambeada» que introdujo Orestes Macho López en el «danzón del nuevo ritmo» de Arcaño, el gran sonero Arsenio Rodríguez experimentaba hacia la misma época con el ritmo que él llamó diablo. Arsenio desencadenó una polémica sobre la creación del mambo a fines de los años cuarenta en las páginas de la revista Bohemia. Hoy mi punto de vista[7] sobre la cuestión es algo más ecléctico de lo que fuera hace algunos años, y pienso que el mambo era algo que «estaba en el ambiente» (Acosta, 1993, 28-29).
Acosta da por hecho que el mambo es una creación colectiva con diferentes variantes y un catalizador, como aquí lo afirma:
En los años cuarenta, por lo menos siete músicos cubanos experimentaron con ritmos, melodías y armonías que luego serían sellos del mambo. Además de Orestes Macho López y su hermano Israel Cachao López, ambos con Arcaño; de Pérez Prado con la Orquesta Casino de la Playa, y de Arsenio, el Ciego Maravilloso, con su propio conjunto, por lo menos otros tres músicos cubanos comenzaban a incursionar en lo que más tarde sería conocido universalmente como mambo: eran ellos el pianista Bebo Valdés (padre de Chucho), el tresero y también arreglista Andrés Echeverría (el Niño Rivera)[8] y el pianista René Hernández, entonces con la jazz band del trompetista Julio Cueva. Podemos suponer que unos tuvieron menos suerte o habilidad que otros y fue Dámaso quien con mayor fortuna logró imponerse mundialmente con el nuevo ritmo. Pero tampoco es tan sencilla la historia y en todo caso hay que felicitar a Pérez Prado por su tenacidad y por hacer lo que tenía que hacer en el momento preciso, ni antes ni después. Porque el mismo triunfador de unos años atrás más tarde tuvo más de un tropiezo en su afán de lanzar el nuevo ritmo (Acosta, 1993, 29).
Bebo Valdés, que tanto se ha mencionado en la génesis del mambo, también tiene su propia apreciación, tal como se lo manifestó a Pablo Larraguibel en 2001:
Todo el mundo dice que Pérez Prado fue el creador del mambo, pero no es así. Nosotros somos de la misma época los tres. Mira, el danzón se tocaba de una manera. El mambo es la tercera parte del danzón. Y lo hicieron Orestes e Israel López Cachao. El asunto del mambo fue separar el violín, el piano, el bajo y que esa polirritmia suene como un solo ritmo.
La invención de los López, que abrió el camino de los mambos fue desintegrar lo que había. Por esa época se llamaba «último trío»; todavía no tenía nombre. Entonces, el piano tocaba un tumbao acá, el violín hacía una cosa, la flauta otra, el güiro no hacía el cinquillo y el timbal, en vez de baquetearse en el segundo tiempo, en el cuarto, y la campana, cuatro. Eso fue totalmente nuevo. La gente no lo sabía bailar. Como tenía cierre, cuando paraba, la gente también, y no bailaba. Estuvieron seis meses que tenían problemas. Yo fui a un baile con ellos a Santa María y la gente casi los pitaba. Pero al tiempo empezaron a bailar y fue como por quince años lo más popular que se hizo en Cuba en charanga. Ya después esos pasos los siguió Aragón, pero incorporando voz.
El primer danzón de ese tipo que llevó el nombre se llama «Mambo» y es de Cachao y del hermano. Entonces, cómo es posible que si un individuo no crea nada, lo puedan llamar el Rey del Mambo[9]. Eso es cuestión de negocios. Pérez Prado fue un buen arreglista, tenía mucho swing y se merecía el triunfo, pero esto no le daba licencia para usurpar un nombre que no le corresponde. Eso nunca se lo hemos perdonado a él.
El mambo tuvo dos revoluciones. La primera, la que ya te conté, la segunda es esta: Roderico Neira en 1946 inventó la coreografía del mambo con las Mulatas de Fuego. El mambo no tenía coreografía, la puso él. Esa coreografía, en película, la mostraron María Antonieta Pons y Ninón Sevilla en algunas películas mexicanas, con muchísimo éxito. René Hernández y yo fuimos los arreglistas de las Mulatas de Fuego. Pero Pérez Prado fue el que metió el hit (Larraguibel, 2001).
En otras palabras, debemos diferenciar que una cosa es el guajeo sincopado de la orquesta de Arcaño con los hermanos López; otra cosa es el diablo de Arsenio Rodríguez; y otra cosa es el mambo de Dámaso Pérez Prado. Lo que induce a pensar en una clasificación diferente, «no autorizada», de tres tipos de mambos desde el formato orquestal: el de charanga de los López, el de conjunto de Arsenio y el de orquesta de Pérez Prado. A este último debemos sumar los aportes, diferencias o síntesis de Bebo Valdés, René Hernández y Niño Rivera.
En la inagotable polémica de quién inventó el mambo, cabe señalar que cuando Bebo sustituye a René Hernández como pianista y arreglista en la orquesta de Julio Cueva, ya algunos trabajos de René sobre guarachas para la voz de Cascarita, llevan los riffs (frases musicales repetidas) de los saxofones que serán la marca distintiva del mambo de Pérez Prado, como son «Figurina del solar» de Chappottín, o «Sacando boniato» de Julio Cueva; esta tendencia se continúa con Bebo, y la orquesta graba en octubre de 1946 «Rareza del siglo», compuesto por Bebo, que es un mambo, aunque se le llame en la etiqueta «Montuno beguine». Este mismo camino lo seguirá Pérez Prado como pianista y arreglista después en la Orquesta Casino de la Playa, donde escribirá mambos también titulados como otros géneros, hasta llegar al uso de la palabra mambo, y al éxito de este a fines de la década (Díaz Ayala, 1992).
Ampliemos un poco la presencia de un «protomambo» en la orquesta de Julio Cueva, recurriendo a López Cano:
Las jazz bands se apropiaron de la técnica del guajeo sobre todo en sus interpretaciones de las guarachas. La primera parte de este género solía ser estrófica mientras la segunda, también llamada montuno, era de carácter más animado y bailable. Aquí solían aparecer los guajeos sincopados ostinatos[10] ejecutados en los saxofones sobre los que las trompetas articulaban los riffs y melodías principales. La historia más común cuenta que las guarachas que presentan secciones con guajeos dieron origen al mambo de Pérez Prado.
Una de las primeras grabaciones conservadas de estas guarachas ejecutadas en jazz band y con aroma a mambo es «Figurina del solar» de [Félix] Chappottín y Pérez Cánova. Según el catálogo de Díaz Ayala, fue grabada el 24 de febrero de 1944 por la orquesta de Julio Cueva y con la voz de Orlando Guerra «Cascarita». Después de dos estrofas de introducción comienza el montuno que presenta una variante del guajeo que vimos en el danzón mambo, melodizado cromáticamente.
Toda la sección tiene la sonoridad de las guarachas mambeadas que grabaría Pérez Prado durante los años siguientes. ¿Quién realizó el arreglo de este tema? En esta época René Hernández era el pianista y arreglista de la orquesta de Cueva. Sin embargo, eso no nos asegura que este arreglo «mambeado» sea de su autoría. Sabemos que Pérez Prado solía ser el arreglista preferido de Cascarita. Si bien el solo de piano de la grabación no posee en absoluto el estilo de Pérez Prado, por lo que es muy probable que lo ejecutara el propio Hernández, el arreglo pudo ser original de Dámaso y haber sido comprado por Cueva. Era muy habitual que arreglistas y compositores vendieran sus arreglos a otras orquestas aun cuando trabajaran en exclusiva para una. Esto complica mucho el establecimiento de estilos personales entre los compositores, arreglistas y orquestas. Es posible escuchar el estilo de Pérez Prado en muchos temas grabados por Cascarita con diferentes orquestas en la época en que el primero era el pianista y arreglista oficial de la Orquesta Casino de la Playa. Por otro lado, algunos temas de guarachas o mambos que tuvieron éxito en Nueva York fueron comprados en La Habana por un par de dólares, lo que contribuyó a la difusión el estilo mambeado en los Estados Unidos (López Cano, 2009, 218).
El mismo Dámaso dio su definición del mambo, para el autor mexicano Federico Gómez Pombo, en términos estrictamente musicales:
Mambo es la combinación sincopada de un ritmo que llevan los saxofones. Sobre esa síncopa, la trompeta, la flauta o lo que usted quiera hacen una melodía. La batería va con ritmo de cencerro a corto tiempo y el bajo en una combinación de una negra con dos corcheas. Una negra en el primer tiempo, dos corcheas en el segundo tiempo. Un compás de espera en el tercer tiempo y otra negra en el cuarto tiempo. Y eso es lo técnico. El mambo clasifica un ritmo: la palabrita mambo, esa sí es un disparate. La tomé de Cuba porque la oía decir a algunos compañeros. Pero igual le podría haber puesto otro nombre, camisa roja, papa frita, cualquier bobería. (Gómez Pombo, 1977).
Queda claro que ni Arcaño y los hermanos López, ni Arsenio, consideraban el mambo un género autónomo. El que lo despoja de la matriz y lo lleva a otro género es Pérez Prado. Radamés Giro es concluyente:
De lo hasta aquí expuesto algunas conclusiones debemos sacar. El género musical llamado mambo fue creado por Dámaso Pérez Prado, pues este solo tomó del mambo de los hermanos López ―como había hecho Pepe Sánchez con el bolero español― el nombre. Por lo mismo, ni el danzón «Mambo» ni las formas de mambear de la orquesta de Arcaño y otras, se constituyen, desde el punto de vista musical y danzario, en un antecedente del mambo de Pérez Prado; más le debe el chachachá al danzón de nuevo ritmo que el mambo, pues este, más que el resultado de una evolución de la música cubana, fue una revolución (Giro, 1992).
Leonardo Acosta, por su parte, da una conclusión más certera:
No obstante, para que pueda hablarse de un nuevo género o modalidad, se requiere por lo menos, la concurrencia de varios elementos «nuevos» combinados, como son:
1. La ritmática o patrones rítmicos.
2. El ámbito melódico-armónico.
3. El estilo de orquestación y el timbre o sonoridad.
4. La forma o estructura.
Y a pesar de todas las influencias que pueda haber recibido, Dámaso Pérez Prado es quien más se ajusta a estos requerimientos (Acosta, 2001, 100).
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[1] Guajeo es una típica melodía cubana de ostinato, la mayoría de las veces consistente en acordes arpegiados en patrones sincopados. Algunos músicos solo usan el término guajeo para patrones de ostinato, interpretados específicamente por el tres, el piano, cualquier instrumento de la familia del violín, o los saxofones.
[2]En la música afrocubana, tumbao tiene muchas connotaciones, en el caso que nos concierne es el ritmo básico que se toca en el bajo.
[3]No hay claridad sobre la fecha de composición del danzón «Mambo», algunos autores aseguran que se escribió en 1937 y lo estrenó en 1938 la orquesta Arcaño y sus Maravillas en la emisora Mil Diez del Partido Socialista Popular. Otros afirman que fue en 1939, o en 1940. Con bastante frecuencia se acepta la fecha de 1938 como fecha de estreno y 1951, como fecha de grabación.
[4] Se refiere a los hermanos Orestes e Israel Cachao López.
[5] La Casa Humara o Viuda de Humara y Lastra, fundada en 1854, ubicada en la calle Muralla, fue una ferretería con agentes y clientes en toda la isla. A partir de 1904 se constituyó en distribuidora y representación cubana de la Víctor Talking Machine Company, hasta convertirse en la más importante distribuidora de vitrolas, radios y discos de la RCA Víctor en Cuba y el Caribe (Díaz Ayala, 2003, 263).
[6]Clusters o racimos de notas, es realmente un acorde musical compuesto de semitonos cromáticos consecutivos distintos. En el jazz los comenzó a incorporar el mítico Jelly Roll Morton. Según Leonardo Acosta, Pérez Prado fue el que incorporó los clusters en la pianística popular cubana.
[7] Este texto hace parte de un ensayo publicado originalmente en la revista Bohemia en septiembre de 1989.
[8] Andrés Echeverría Callava, nació en Pinar del Río, Cuba, el 18 de abril de 1919 y murió en La Habana el 27 de enero de 1996. Desde muy niño aprendió a tocar el tres. Se inició en el Septeto Caridad de su pueblo. En la capital fue tresero del Sexteto Boloña y del Septeto Bolero. A partir de 1940 tuvo su propia agrupación. Se le considera el creador del cubibop. Es considerado el «padre de la armonía en el tres» por sus aportes armónicos y sonoros al instrumento.
[9]Esta apreciación la sostuvo Bebo durante toda su vida y lo confirma su breve composición «Cachao, creador del mambo», incluida en la banda sonora de la película de Fernando Trueba: Chico & Rita, estrenada en 2010, cuando Bebo tenía 92 años.
[10]Ostinato u obstinato es una técnica de composición consistente en una sucesión de compases con una secuencia de notas de las que una o varias se repiten exactamente en cada compás. De ahí su nombre en italiano, que significa obstinamento, empeño en repetir lo mismo.