¿Qué es la Revolución Cubana?

Fragmento del capítulo 8 del libro Totalitarismo en Cuba.

En una sección del Manifiesto surrealista, André Breton proclamó que «una imagen no puede brotar de una mera comparación, sino del inusitado encuentro de dos realidades, ya sean cercanas o distantes. Cuanto más lejanas y precisas sean las conexiones entre estas realidades que se entrecruzan, tanto más potente será la imagen resultante, más impacto emocional generará y mayor será su calidad poética».

Hasta cierto punto, el término revolución cubana ha evolucionado hasta convertirse en una imagen, no solo en el ámbito del pensamiento intelectual, sino también en la mente del hombre común. Esto no implica que José Lezama Lima haya otorgado de manera explícita el estatus de imagen a la revolución cubana, como parte de su teoría sobre las «eras imaginarias«. Más bien, este término se ha transformado en una idea que se proyecta desde la mente humana, impulsada por una fuerza emocional.

Breton y Lezama, si se les consultara acerca de la revolución cubana, podrían responder que es un proyecto estético: un espacio que se experimenta en la mente como una imagen, una narrativa histórica y una continuidad basada en conexiones temporales, una especie de poética de la resurrección. Para que esta imagen sea visualizada y apreciada, la emotividad debe estar presente. De esta manera, «revolución cubana» adquiere relevancia en el ámbito lingüístico e imaginario, lo que podría considerarse un término surrealista.

Desde mediados del siglo XIX hasta la actualidad, «revolución cubana«, desde la perspectiva de Lezama, se ha convertido en un punto de referencia, en una posibilidad infinita. No obstante, difiere de un proyecto estético, ya que para figuras como Fidel Castro, Guiteras y Chibás, la «revolución cubana» representa un proyecto político. Esta posibilidad infinita lo abarca. En contraste, para José Martí, este término engloba ambas dimensiones simultáneamente: es una imagen y una idea que debe ser llevada a Cuba y transformada en una política constitucional.

Aquí es donde surge el conflicto en torno al uso del término. La separación de estos dos aspectos ha dejado una huella en la voluntad de imponerse a lo largo de una segunda posibilidad: la emotividad. Para los cubanos, la emotividad ha sido una parte integral del proyecto político de la revolución cubana. A pesar de los intentos de Lezama por matizarla como una «era imaginaria«, no se puede separar de su naturaleza política original debido a su sólida conexión con el metarrelato histórico de la nacionalidad y la nación cubana.

Es importante resaltar que «revolución cubana» es tanto un concepto lingüístico como un poderoso «meme» en la historia de Cuba. Aunque su existencia no es palpable, opera dentro del sistema de creencias de la población cubana. Friedrich Nietzsche podría considerarlo una «mentira» o un concepto para eludir la responsabilidad individual, pero Martí y Lezama no compartirían esa perspectiva, ya que ven la imagen como el poder, en contraposición a la voluntad. Si aplicáramos la teoría de los «memes» a este término, la emotividad podría ser más significativa que la imagen y el poder en términos de evolución y propagación a través de las generaciones.

La emotividad ha sido efectiva para mantener el término «revolución cubana» bajo la influencia del poder político. Los políticos han restringido este concepto a un estrecho marco ideológico y cultural, sin considerar sus implicaciones trascendentales. Esto se debe a que explorar la esencia del término lo dejaría obsoleto, lo cual refleja la idea expresada por Breton en su manifiesto: es preferible enderezar una imagen que destruirla. «Revolución cubana» tiene más valor como un término, como un «meme», que como una realidad tangible.

En este contexto, la noción de «patria» ha perdido su relevancia como una construcción simbólica. Aunque la palabra sigue siendo empleada y evocada con el fin de recordar el pasado y la historia, ha perdido su impacto social y cultural. «Patria» se ha convertido en una palabra hueca, desprovista de significado, utilizada principalmente para evocar un sentimiento melancólico frente a la pérdida de la esperanza y la utopía social. Esto sugiere un cambio en la percepción y la importancia de la «patria».

Fukuyama predijo hace décadas que no estamos viviendo el «fin de la historia«, sino más bien el «fin de la patria». La «patria» ya no desempeña el papel inmunológico que una vez tuvo en la sociedad y la cultura para proteger al individuo ante el destino y la muerte, ni para preservar la identidad cultural. Las normas de la tecnología, la ciencia y la sociedad estructurada bajo el dominio de un «seguro de vida» han reemplazado las antiguas formas simbólicas de búsqueda de la inmortalidad y la protección ante la incertidumbre de la vida. Este cambio en las formas de búsqueda de seguridad y significado ha impactado la percepción de la «patria» y su significado en la vida contemporánea.

Emil Cioran, a pesar de ser rumano, pasó gran parte de su vida en el exilio, lo que podría explicar su enfoque pesimista y su fascinación por la muerte y la futilidad de la vida. Cioran no estaba al tanto de los cambios en el contexto de la globalización, lo que podría haber influido en su perspectiva nihilista. La globalización ha alterado la forma en que protegemos nuestra existencia y buscamos la inmortalidad, alejándonos de los símbolos culturales hacia métodos pragmáticos, como los seguros de vida y el avance de la ciencia.

En Cuba, donde prevalece una tendencia ideológica nacionalista y paternalista por parte del Estado, la «patria» sigue siendo relevante para muchas personas. Sin embargo, un número creciente de individuos se está adaptando a las tendencias globales y desafiando el simbolismo tradicional. Esto podría explicar por qué el exilio resulta indomable para muchos cubanos, ya que están atrapados entre la vieja concepción de la «patria» y las nuevas realidades globales.

Desde una perspectiva económica, Cuba todavía refleja un pensamiento fisiográfico del siglo XIX, donde la propiedad agrícola de la tierra era fundamental. Sin embargo, las normas de la tecnología y la ciencia están alterando estas dinámicas, desafiando la importancia de la «hipoteca» y la propiedad agrícola como forma de asegurar la existencia.

En resumen, el término «revolución cubana» ha evolucionado en una imagen poderosa en la mente de los cubanos, impulsada en gran medida por la emotividad. A pesar de su naturaleza lingüística e imaginaria, ha influido en la política y la identidad nacional. Mientras tanto, la noción de «patria» ha perdido su poder simbólico en un mundo marcado por la globalización y la tecnología, donde las formas tradicionales de búsqueda de seguridad y significado han sido reemplazadas por enfoques más pragmáticos. Esto ha llevado a una transformación en la percepción de la «patria» y su relevancia en la sociedad actual.

Soy el creador del contexto literario, de la comunicación a través de la escritura, de las ideas e ideales históricos amplificados por la emoción y el amor, pero no puedo transformarme en la propia creatividad. Un espectro debe corroer la vida y comprimir el espíritu que se desliza con parsimonia hacia el futuro, de la misma manera en que el espejo del alma se desliza hacia los conceptos de una realidad representada en forma de dramáticas escenificaciones, pero desviadas por el vuelo de la resurrección. Martí pudo intuir, sin desvelarse, con la mirada fija en el mundo, lo que el cuerpo de Apolo sufrió en su destrucción. Lo ha expresado Rilke y nos lo ha recordado de manera ejemplar el filósofo alemán Sloterdijk: «Has de cambiar tu vida». La vida basada en un discurso histórico y una metafísica común ya no tiene sentido, eso es lo que Martí debe comprender.

¿Cómo cambiar tu vida? Martí nunca tuvo en mente una idea «eugenista», pero sí una técnica sencilla de transformación social. Creía en la poesía como una técnica, quizás el aspecto más cínico de toda una era romántica. José Martí podría haber expresado lo mismo con precisión: ¡’Has de cambiar tu vida’! Pues el significado de esa frase permanece implícito en muchos de sus escritos. Sin embargo, en una época revolucionaria, marcada por el colectivismo patriótico, no era prudente referirse directamente a eso, ni rechazarlo ni alejarse de los filisteos embarazosos del futuro cubano.

En cambio, se trataba de un proceso de «desinmunización» creativa que Martí no pudo llevar a cabo en los niveles más profundos de la cultura, particularmente en una cultura literaria y patriótica naturalista en desarrollo. Martí aspiraba a comunicar no solo una teoría sobre la vida, sino una experiencia práctica de la misma. Quien relea su famoso ensayo sobre el prólogo al poema del Niágara no solo encontrará ciertos conceptos filosóficos, sino también una serie de ejercicios y una disciplina de escritura que revela el placer de vivir la escritura misma como algo revelador y transformador.

Este era su objetivo en su obra inacabada, «Los conceptos sobre la vida«. Una peculiar configuración de hábitos relacionados con la escritura podría brindar protección a su vida, pero al mismo tiempo impulsarlo a abandonarla (o dejarla de lado), sin resentimientos, por otros ejercicios igualmente mortales y peligrosos, como la muerte. Crear la creatividad al compensarla con la vida era una tarea casi imposible. Para lograrlo, Martí tendría que desaparecer sin dejar rastro o eliminar la brecha que separaba su trabajo intelectual y político de su vida cotidiana.

No se puede entender la tesis de Emilio Bejel (José Martí: Imágenes de Memoria y Luto), que sostiene que las imágenes de Martí se refuerzan en la narrativa del discurso ideológico nacional contemporáneo y adoptan nuevas formas para recrear el poder absoluto en Cuba hoy en día, sin comprender esta brecha protectora (la esfera poética del cinismo cubano) que separa al creador de la creatividad y al sujeto creador del objeto creado.

Estas imágenes que circulan en la poesía cubana contemporánea, en un sentido lacaniano, son lo que Martí intentó superar en comparación con las generaciones revolucionarias tanto anteriores como posteriores. No lo hizo mediante la eugenesia, sino al darle un propósito práctico a la vida revolucionaria. Sin embargo, esta brecha es una insuficiencia que se colma con el lenguaje y la escritura, creando la tensión fundamental que marcó la vida de José Martí en sus últimos quince años. Martí construyó la realidad de un ideal, una tradición política y gran parte de las ideas que sustentaron el nacionalismo cubano hasta hoy; fomentó el anhelo de independencia, antiimperialismo, arte, poesía y escritura que se oponían al romanticismo patriótico. Sin embargo, no pudo dar a luz a la creatividad en relación consigo mismo.

Martí se consideraba a sí mismo como Apolo, separado de una organicidad, porque no podía cambiar mientras la vida política e intelectual no se convirtiera en un ejercicio vital en sí misma. No podía crear las condiciones para la discontinuidad de esa imagen a gran escala del nacionalismo, ni tampoco podía estar en la realidad sin depender de la creación de un mundo externo que llamaremos «cultura nacionalista o protectorado sobre la nación». Martí no podía estar vivo sin imaginar la experiencia de esa imagen, con el pasado y el futuro envueltos en ese protectorado. Pero la tensión entre desearlo y ser consciente de ese deseo es lo que aún no ha sido estudiado en la literatura y el arte relacionados con Martí. Hemos aceptado ese protectorado simbólico sin darnos cuenta de que Martí tenía la necesidad de abolirlo.

Debido a que esta tensión no ha sido reconocida en el corpus de la literatura y el arte cubanos, nadie ha considerado que Martí fue, de manera paradójica, un iconoclasta fundacional, un pesimista, un postnacionalista de su propia creación. Sin embargo, él sentó las bases para la destrucción de una utopía tanto para Cuba como para sí mismo. Negó la posibilidad de un encuentro con lo nacional y con la historia del país, así como la insostenibilidad del nihilismo y la duda en el encuentro del individuo consigo mismo. Él creía en la fe y en la religión del amor. Pero los cubanos no han demostrado tener esa fe ni ese amor. En cambio, han creado la «patriofobia«, un mecanismo de defensa para proteger el nacionalismo cubano como discurso filosófico y artístico, legitimándolo jurídicamente y perpetuando el encierro conocido como insularidad.

Martí resultó ser un pesimista de facto, un iconoclasta en la dimensión más oculta de las palabras. A pesar de que gran parte de lo que escribió y propuso se ha convertido en parte de la tradición, la historia y la cultura que rodea el discurso nacional cubano, hay aspectos ocultos y ambigüedades en su escritura que apuntan a la discontinuidad del camino tradicional, a la ruptura radical con el pasado. Esta parte «indeterminada» de la obra de Martí aún no ha sido explorada adecuadamente desde una perspectiva histórica. No puede ser comprendida desde los límites convencionales. Se encuentra diseminada de manera sutil e inasible, oculta bajo una cuidadosa escritura secreta y esotérica, revelando una conexión entre la naturaleza y la cultura.

Martí no siempre es completamente comprensible porque a menudo alcanza las alturas del arte, rozando la belleza y el éxtasis, y se convierte en algo inasible. Se asemeja a un árbol perdido en medio del bosque. La escritura esotérica de Martí es como ese árbol oculto en el bosque.

Esta indeterminación es inherente al arte cuando se enfoca en la vitalidad de la experiencia humana individual, la fe y el amor. Solo los grandes artistas, como Martí, saben que no pueden expresar estas experiencias de reconocimiento artístico sin vivirlas plenamente a través de la vida misma. La vida en sí es el arte que no se puede expresar a través del arte. Por eso, Martí vivió en constante tensión. Su último acto fue abrazar la muerte en Dos Ríos, un símbolo de la ruptura de la «patriofobia». Con la muerte, redujo a cero la brecha que separa al creador de la creatividad, eliminando la tensión y transmitiendo simbólicamente el mensaje de la creatividad como una forma superior y estoica de cualquier discurso político e ideológico que busque establecerse a través de la escritura y, hoy en día, a través de los medios audiovisuales.

Naturalmente, el dilema nacional que surgió con el levantamiento del 10 de octubre es un hecho. Rafael Acosta de Arriba sostiene que Carlos Manuel de Céspedes nos ofrece una visión del futuro y de Cuba misma. Céspedes no dejó ningún tratado ideológico sobre la independencia, sino que su ideario se formó día a día en la vida cotidiana, según las necesidades lo requerían. Era una forma ingeniosa de superar los obstáculos que surgían en la dirección de la República en Armas.

Céspedes no reconstruía su ideología paso a paso; en su lugar, actuaba y pensaba en función de su propia experiencia y subjetividad. Pensaba en términos de amor a su patria chica, a su región, a sus características únicas. Por eso no fue comprendido y rechazado por sus compañeros, que solían entender el patriotismo en términos de una ideología nacional en lugar de una conexión arraigada en la identidad regional. El 10 de octubre fue una respuesta a los intentos de unificación nacional sin una previa conciencia de las identidades regionales.

Céspedes decía: «Debo estar en proceso de convertirme en un embrión diverso, y aquí radica la dificultad. En la elección de la crisolidad». Por mucho que intentara adaptarse a lo que llegaba desde el exterior, no podía hacerlo plenamente. No podía creer en todo lo que decía El Lugareño ni adoptar todas las facetas de una ideología específica.

La dificultad, como señala Rafael Acosta de Arriba, radica en que Céspedes no estaba formado para tomar decisiones o pensar en términos de una mentalidad colectiva. No se basaba en las enseñanzas de la Revolución Francesa ni en la ideología liberal burguesa de su época, aunque estaba familiarizado con ellas. Céspedes pensaba desde su propia experiencia y subjetividad, desde su amor por su región y sus particularidades. Por eso no fue comprendido ni aceptado por sus contemporáneos, que tendían a comprender la idea de patria desde una perspectiva más amplia y nacional.

Continuará…