La lectura de Miami Picadillo, una suerte de crítica del arte contemporáneo, me obliga a poner en contexto ciertas consideraciones antes de penetrar en este sabroso condumio culinario. Triff es un pensador con cierta sensibilidad estética, pero el arte para él promete conocimiento. En una próxima entrega hablaré del arte del diseño aplicado al libro. Sobre el diseño de portada de Miami Picadillo. Las generalizaciones que siguen tienen un estilo introductorio, antecedente, adaptable a la cocina del chef Triff.
En 1972, un crítico de arte de la revista The New Yorker, publicó una colección de ensayos bajo el título The De-definition of Art, que expresaba el sentido de una crisis que el autor veía extenderse en las artes visuales; no el sentido de una crisis de crecimiento o de cambio, sino, podríamos decir, de una crisis de delimitación e inflación, que cuestiona el valor y el significado del arte en general y amenaza su propia existencia como algo serio, como una forma seria y distinta de expresión cultural.
Ahora bien, desde Hegel ha habido a menudo sentencias de muerte para el arte, y la pregunta: «¿Esto sigue siendo arte?» acompaña toda la historia del modernismo. Mucho de lo que se decía entonces, era muy valiente en cuanto a su posición frente al mercado del arte, pero incluso entonces no era ni particularmente nuevo ni particularmente original, al menos no para un lector con una formación hegeliana saturada de crítica cultural.
La vieja burguesía culta en todas partes, con sus raíces intelectuales en el siglo XIX, no era consciente de ello. El arte siempre ha sido problemático para la vieja burguesía culta, con sus raíces intelectuales en el siglo XIX, desde y mientras existió como clase formadora de cultura, porque no lo experimentó (al menos nunca solo), como la gente de antes, en el camino directo del placer, sino al mismo tiempo siempre también en las diversiones de la especulación metafísica.
Con la expectativa y la exigencia de que algo parecido a la verdad se manifieste en ella, una forma no propositiva de la verdad, de la que, por supuesto, siempre ha sido incierto y discutido si existe en absoluto, es más, qué sentido se puede atribuir a tal concepto.
La estética, la filosofía del arte, que la cargó con una pretensión de verdad, es un producto reaccionario de la Ilustración, que no tiene más de 290 años; con ella, el arte avanzó hasta convertirse en la cuenca de captura de una trascendencia residual desteologizada y moralmente no vinculante para las hijas mayores de ambos sexos que no podían soportar la pérdida de sentido sufrida por la crítica de la religión y la metafísica. Alguien ha llamado a esto «función compensatoria».
La propia Ilustración radical nunca se tomó en serio este concepto de desvío de sentido, pero fue lo suficientemente fuerte como para apoyar y mantener viva la opinión de que el arte tenía que ser «entendido», que su propio logro cognitivo guiado por la teoría era necesario para poder apreciarlo y disfrutarlo, si es que el disfrute, el placer, el shock, el horror o cualquier resonancia emocional seguía siendo el objetivo de su producción y recepción. En cualquier caso, ya no era la incuestionable emergencia sensual-espiritual de una cultura que podía ser directamente accesible estéticamente a cada uno de sus miembros bien educados y cultos.
Un fenómeno históricamente relativamente nuevo, pues, que se intensificó drásticamente con la edad moderna y contra el que un tal Paul Valéry aún advertía enérgicamente, emitiendo un brusco rechazo a toda estética filosófica. En el ámbito del arte, decía Valéry ya en 1923, la erudición es una especie de derrota: «Venus se convierte en un documento». Pero ante la avalancha de programas y manifiestos contradictorios, cada uno de los cuales reclamaba una validez absoluta, con los que había que lidiar, nolens volens antes de poder abrir los ojos, tales voces seguían siendo minoritarias.
En todo caso, puede decirse que el arte ha existido durante mucho tiempo para nosotros solamente a través de las crisis de nuestra creencia en su potencia, que al mismo tiempo se considera hoy más elevada que nunca, en la medida en que lo veneramos y lo convertimos en objeto de nuestras más altas expectativas espirituales, al mismo tiempo lo encontramos problemático. Para el placer y el éxtasis, seamos sinceros, necesitamos medios más fuertes que los que nos puede ofrecer el arte, que ya no es nada bello, y en el fondo consideramos dudosas, sino nulas, sus promesas metafísicas o utópicas, más aún ahora, después de la deslegitimación política de las especulaciones de la filosofía de la historia que había fundamentado al menos, si no justificado explícitamente, la actitud radicalmente antiburguesa de las vanguardias clásicas y las habían facultado ideológicamente para desempeñar un papel pionero en la articulación de las tendencias históricas.
Lo interesante de las tesis es que no están formuladas desde una conciencia tan aburrida, desapegada, escéptica, si se quiere, criptonihilista. Nuestro autor representa, en términos hegelianos, una «conciencia honesta», sigue creyendo de verdad en el poder progresivo y redentor del arte, como heraldo de la modernidad es partidario de lo que llama la «tradición de lo nuevo» (el término fue acuñado por él, La tradición de lo nuevo es uno de los títulos de sus libros), su actitud hacia las últimas modas y direcciones es -o más bien fue- crítica durante mucho tiempo: ha sido durante mucho tiempo – crítica, comprensiva y fresca, como corresponde a la clase media alta a la que el New Yorker sirve periodísticamente y que, porque no quiere en absoluto parecer estirada, está incondicionalmente abierta a todo lo nuevo; también se podría decir que no es muy de buen gusto, una actitud «radical chic».
Y tan nueva, fresca, honesta y a su vez radical fue la actitud prepotente frente a los desarrollos más recientes de las artes visuales de la época, él que todavía había cortejado y propagado con firmeza las tendencias más extremas de la pintura moderna. Dado que su juicio no debe nada a un normativismo conservador, a una nenya sobre la «pérdida del medio», ni a un finalismo hegeliano, ni, como en el caso de Arnold Gehlen, está al menos flanqueado por una especulación histórico-filosófica de la posthistoire que se ha producido, sino que surge únicamente de la experiencia estética viva, hasta cierto punto a la vista del negocio del arte, al que él mismo pertenecía como agente de circulación, su testimonio es apto. a la que él mismo pertenecía como agente de circulación, es por lo que su testimonio es tan significativo.
Los elogios al arte no se aplican al disfrute de la belleza sensual que proporciona. No se habla de disfrute, de placer, ni siquiera de una «intoxicación de los sentidos» en la que el yo se pierde; al contrario, no se trata de perderse, sino de autodescubrirse; la obra de arte funciona como medio de autoconocimiento, no como medio de desenfreno. Esta mediatización del arte a su función de cognición, consecuencia de una ascesis cerebral peculiar y un tanto puritana de la sensualidad, nos es bien conocida, y se venía preparando desde hace mucho tiempo, incluso allí donde la categoría de lo bello seguía siendo el centro del interés estético. Albert Camus llamó la atención sobre la sutileza de este cambio cuando escribió: «Lo bello, dice Nietzsche, como antes Stendhal, es una promesa de felicidad. Pero si no es la propia felicidad, ¿qué puede prometer?».
De hecho, ¿qué puede prometer? La apología del arte da la respuesta canónica a la modernidad: promete conocimiento. Eso sí: no el conocimiento de lo bello como bello y del bien simbolizado por él, como en el juicio reflexivo orientado a la intersubjetividad de Kant, sino, a través de la mera mediación catalítica de la obra de arte, el autoconocimiento, el conocimiento del propio sujeto contemplador y reflexivo, devuelto sobre sí mismo por la obra de arte. La categoría objetivadora de la belleza, que reclama una validez intersubjetiva, se aleja así del centro del juicio estético y tiene, si es que tiene alguna, únicamente una función lateral: inducir una experiencia reflexiva del yo.
La belleza, dondequiera que aparezca, tiene que excusarse, por así decirlo, diciendo que todavía sirve para otra cosa; de ahí la condena del ornamento, de lo decorativo en general, en la modernidad. Pero si alguien nos viene con sentimientos y los vende como belleza, los llamamos kitsch, y con razón: porque contienen una promesa objetivada de sentido y armonía, más allá de lo que es la subjetividad reflejada – la reconoce (y la siente) como una mentira.
Toda la gran pintura desde el cubismo es peinture conceptuelle, dice Arnold Gehlen, que introdujo el concepto de «necesidad de comentario» en el debate teórico del arte. La obra de arte moderna, dice Gehlen, solo puede entenderse adecuadamente si comprendemos la teoría que la ayudó a surgir. Porque en el cuadro solo [desde el cubismo] ya no se podía encontrar su sentido, la legitimación de su ser; este sentido se retiraba al proceso de su creación, a las experiencias, reflexiones y teorías del artista.
A partir de aquí, continuó en línea recta hacia la abstracción, y la forma-color-superficie abstracta ya no podía ni siquiera entenderse como una deformación de un objeto. Si, por tanto, el concepto, lo reconocible y lo nombrable es necesariamente expulsado del cuadro al mismo tiempo que el objeto, entonces se instala junto a él y aparece allí como un texto de acompañamiento.
Así, la cuestión del comentario adquiere gradualmente un carácter de principio: «Esta es la constelación que produjo un fenómeno muy curioso: el significado que ya no puede leerse claramente del cuadro se estableció junto a este como comentario, como literatura de arte y, como todo el mundo sabe, como charla de arte. Toda esta literatura pertenece, pues, a la esencia de la cosa misma; por razones internas es un componente sustancial del arte, que se manifiesta en dos corrientes, una óptica y otra verbal».
Esto significa, sin embargo, que nuestra reacción a las palabras que expresan estos conceptos, teorías y comentarios no es menos decisiva para nuestro acercamiento a la tradición de lo nuevo que la experiencia sensual. Presumiblemente, la «visión pura» es imposible en absoluto, sin un orden categórico, conceptualmente mediado – cada objeto es, como dijo Robert Musil, un «germen portador de racionalidad». Pero tradicionalmente, este orden se formaba espontáneamente, no tenía que ser producido por un acto consciente de reflexión, porque estaba mediado histórica y culturalmente.
Ahora, sin embargo, el orden de la obra de arte, la lógica pictórica, tiene que organizarse explícitamente para cada nuevo estilo, cada nueva forma de expresión, en casos extremos para cada obra individual, mediante una empresa conceptual distinta. El arte moderno, desde el Impresionismo, es un arte de reflexión en un sentido mucho más radical que el del arte tradicional. Si todavía podemos hablar aquí de un «juicio de gusto», entonces únicamente de un juicio de «gusto exquisito» en el sentido literal, no en el metafórico de la palabra.
A través del lenguaje se insufla un alma artística a la materia muerta. En principio, cualquier objeto puede convertirse ahora en una obra de arte; ya no depende de su naturaleza interna, inmanente a la obra, sino del texto y el contexto. Una victoria tardía de Duchamp, si se quiere, aunque sin su elegante y taciturna ironía. Porque es una victoria muy locuaz, si no una victoria de la locuacidad del todo; y es al mismo tiempo un proceso muy serio, casi religioso.
Pues quienes piensan en el milagro de la transubstanciación en el sentido de la celebración católica de la Eucaristía, en la que el pan y el vino se transforman realmente en carne y sangre sin cambiar físicamente en lo más mínimo, han hecho la asociación correcta, pues se trata de un proceso completamente similar. A través de esta transubstanciación, un sustrato físico de cualquier tipo puede ser elevado al rango metafísico de un artefacto artístico. Lo que todos estos procedimientos artísticos tienen en común es la negación de la validez de la experiencia estética tradicional, a la que el modernismo clásico, a pesar de su dependencia de los manifiestos y la necesidad de comentarios, se había aferrado ciertamente.
Es esta desestetización del arte, la deslimitación del concepto de arte, que equivale a su indefinición real, es decir, histórica, y lo expone a una definición nominal decisionista -el arte es lo que hace un artista, que lo es porque se declara como tal- lo que hace temer a su fin como medio de expresión y reflexión distintivo y culturalmente sofisticado, de hecho, como cualquier empresa significativa, porque este proceso de des-definición del arte es desastroso para el propio arte y muy diferente de su redefinición, bastante productiva, en la transición del arte mimético al llamado arte post-mimético de la modernidad.
Así pues, nos enfrentamos a una paradoja: en la medida en que el arte se deshizo de su lenguaje formal tradicional, rechazó todas las dimensiones y elementos narrativos como correlatos verbales ajenos a su esencia y se desarrolló con lógica consecuencia en la «pintura pura», finalmente en el «arte puro» en general, se sumergió en un mar de palabras: Sólo la retórica que lo acompaña lo mantiene a flote como arte.
Que los artistas, más que otras personas, sean capaces de captar los problemas «existenciales», de reconocer el corazón de las cosas y de marcar el camino hacia el futuro, es un tópico constante de la retórica actual que acompaña al arte, su intersección propositiva, por así decirlo (y una fórmula común para legitimar la política cultural). Al mismo tiempo, por supuesto, todo el mundo sabe que sólo se trata de un mito animista, no más racional que las danzas de la lluvia de los indios navajos, y actúan de acuerdo con este conocimiento, aunque finjan creer en el mito y quizás sigan dándole vueltas ellos mismos.
Basta con echar un vistazo a la vida cotidiana para ver que, en realidad, nadie le toma en serio. Si alguien tiene realmente los llamados problemas «existenciales» (es decir, si está mal), va al médico, al psicólogo, al banco para pedir un préstamo, al abogado de divorcios, quizá incluso al cura. Desde luego, no va a una inauguración de arte, y si lo hace, es solamente para distraerse, para charlar, para distraer su mente, tener una charla y un trago.
Y a nadie se le ocurriría seriamente confiar a los artistas los problemas de la economía, la política exterior, de seguridad o social, la ecología o los derechos humanos, o incluso las cuestiones de la historia y su «revalorización». Para eso hay economistas, politólogos, abogados e historiadores. A menudo están sobrecargados con sus propios problemas, pero su juicio sigue siendo el mejor que se puede obtener en una sociedad altamente especializada basada en la división del trabajo. La ciencia también está obligada, por su propia naturaleza, a revisar sus afirmaciones cuando se ponen de manifiesto errores o surgen nuevos puntos de vista.
No fija inmediatamente sus soluciones provisionales en piedra ni las concreta (como el monumento al Holocausto en la Judenplatz de Viena). A primera vista, el bloque de hormigón, con su hermetismo introvertido, parece formalmente muy poderoso, aunque semánticamente arbitrario, ya que también podría significar un monumento a los bienes culturales perdidos de todos los tiempos y pueblos en general, por ejemplo, a la biblioteca quemada de Alejandría. Únicamente la ubicación y el debate que precedió a su erección le asignan una cierta declaración alegórica.
Sin embargo, si se mira más de cerca y se piensa un poco, se pone de manifiesto un grave error estético que convierte la buena intención en su contrario. El truco habitual de «dar la vuelta», que se utiliza habitualmente, independientemente del tema, conduce aquí a un desastre conceptual. Por ello, no son los lomos de los libros en las paredes del cubo los que miran al espectador, como ocurre normalmente en una biblioteca, sino las superficies cortadas de las páginas de los libros prensados.
Los libros están «al revés». Si bien esto aumenta el efecto escultórico del relieve, también convierte la declaración político-moral del monumento – en su intención un cenotafio silenciosamente acusador para los judíos asesinados como el pueblo del libro – ¡no de los libros! – en su opuesto. Pues la única biblioteca importante de Europa en la que los libros están realmente colocados «al revés», con las intersecciones de las páginas de cara al espectador o al usuario, es la enorme biblioteca del monasterio de El Escorial, cerca de Madrid.
El cubo de Hiteread es, por tanto, objetivamente, como resultado de la pereza de pensamiento de la artista y en contra de su buena intención subjetiva, un homenaje estético a los perseguidores y, en consecuencia, una burla petrificada de las víctimas a las que supuestamente se quiere «conmemorar».
Las artes visuales, por su propia naturaleza analfabeta, solamente pueden patentizar sensorialmente momentos individuales del problema e ilustrarlos simbólica o alegóricamente, y siempre únicamente retrospectivamente, reaccionando al espíritu de la época, nunca prospectivamente, como querría la ideología del arte. Si uno espera más, se sobrecarga o se exalta. Ciertamente, los artistas son «creativos»; pero también lo son los matemáticos.
Alguien dijo una vez que «el mayor rigor es al mismo tiempo la mayor libertad». La creatividad solo es posible bajo las leyes que el sujeto se da a sí mismo o reconoce como dadas externamente (incluso si las transgrede deliberadamente), de lo contrario la palabra es un eufemismo para la negligencia. Después de todo, ¿qué fue el «accionismo» sino la promulgación pública de malas costumbres en zonas hasta ahora libres de arte? Como un grito sentimental del corazón, que, aunque obvio en su banalidad, fue entonces largo y ampliamente largo y tendido (lo que, por vergüenza, ¿casi equivale a una disculpa?). Lo único gracioso es que nadie se ríe.
Al final de su maravilloso estudio El fin de la sinceridad, que es una especie de fenomenología histórica de la conciencia burguesa basada en la literatura europea de los últimos tres siglos, el gran literato y filósofo cultural estadounidense Lionel Trilling escribe: «Es característico de la vida intelectual de nuestra cultura que favorezca una forma de asentimiento que no presupone ninguna convicción real». Este lacónico juicio se aplica a nuestra cultura.
Este lacónico juicio capta sucintamente nuestra relación con el arte hoy en día. Y es un veredicto condenatorio -sobre todo si se piensa en la palabra de Nietzsche «filisteo educativo»: el arte se supedita a los propósitos de la autoautentificación cultural, lo que es evidente en nuestro tiempo en la facilidad con que sus supuestos tremendos desafíos e imposiciones son absorbidos y asumidos en el discurso general.
Uno puede arrepentirse o no de esta evolución, pero es importante entender que no es algo así como una aberración corregible por la influencia de factores externos, sino el desarrollo de una lógica interior. La reversión sería concebible, en el mejor de los casos, saboteando el establishment cultural, ironizando sobre el galimatías y lanzando con insistencia la tesis de que detrás de una buena foto no hay nada más de lo que aparece.
Sin embargo, este intento aparentemente amable de mejorar el mundo sería en realidad un acto de barbarie; y previsiblemente saldría mal. Pues la fábula del Traje Nuevo del Emperador, que todo observador del panorama artístico actual, incluso el más bondadoso, tiene siempre presente, siempre que tenga todavía los cinco sentidos juntos (aunque se prohíba inmediatamente a sí mismo este pensamiento), debe entenderse también en su segundo mensaje, un tanto oculto, que va en contra del primer y burdo mensaje de iluminación y lo corrige suavemente: Al fin y al cabo, fue un niño el que exclamó «¡El emperador está desnudo!», un niño, es decir, un pequeño bárbaro aún no culturizado, que todavía no conocía las reglas de los juegos de los adultos y que, por tanto, violaba los modales, los de los portadores de la cultura.
Y el arte vive hoy de las buenas maneras del público, de la cortesía de la gente, de la cultura, es decir, de los modales sociales refinados y ritualizados que prohíben decir «lo que uno ve realmente»; porque esto sería, y lo digo sin toda ironía, un acto de barbarie hostil a la cultura. Por lo demás, cualquier alboroto sería ineficaz de todos modos: también en el cuento de Andersen, el emperador desgarrado sigue impasible: ¡mantén la compostura! Y eso es precisamente lo que es la cultura. «Si la gente de la cultura fuera honesta», dijo Alfred Polgar, «entonces no serían personas culturales».