Ascetismo en la historia del arte

Por Galán Madruga

La denominada «segunda historia del arte» tiene como principal responsabilidad los métodos de entrenamiento de los artistas en sus respectivas disciplinas, además de buscar desvincularse de las limitaciones disciplinarias en la historia del arte contemporáneo. Este enfoque dual desplaza la atención de la obra de arte hacia la figura del artista, definiendo la producción de los creadores como una dimensión propia de la historia del arte. Esto implica un enfoque opuesto al enfoque biográfico convencional.

Desde esta perspectiva renovada de la historia del arte, esta se convierte en una rama de la historia general de la práctica y la formación artística. Por un lado, proporciona respuestas técnicamente precisas sobre el surgimiento del gran arte al analizar las formas de entrenamiento. Por otro lado, puede ofrecer nuevas interpretaciones de las paradojas de la cultura de masas, como el fenómeno de que muchas estrellas mundiales de la música pop sigan sin saber cantar incluso después de décadas de apariciones en el escenario. Esto no sorprende tanto si consideramos que invierten solo una fracción de su tiempo en practicar el canto, asumiendo que menos de tres horas de entrenamiento en el estudio de la forma física no son suficientes para su desempeño en el escenario.

Al trasladar la historia del arte al marco de una historia de las prácticas ascéticas, se adquiere una nueva perspectiva significativa sobre el complejo de fenómenos presentado por Hans Belting en su estudio Imagen y culto como una «historia de la imagen antes de la era del arte». En esta erudita sinopsis de la pintura iconográfica desde finales de la Antigüedad hasta el Renacimiento, el objetivo no era realmente avanzar hacia una etapa previa al arte, lo que implicaría deslegitimar al artista secular y dar prioridad al pintor-sacerdote.

En su libro sobre iconografía, Belting descubre más bien la posibilidad de reinterpretar la historia del arte como el medio en el que se desarrolla la historia de una serie de prácticas ascéticas portadoras de arte. Sin embargo, hacia la mitad del camino, el autor duda y eleva la historia del arte, a regañadientes, a la categoría de una «historia de la iconología» en general. Para él, uno de los pocos existencialistas comprometidos en el arte contemporáneo, esto es solo una solución provisional en la que el sentido de las cualidades específicas aún no encuentra satisfacción.

En realidad, no se trata de eliminar la historia del arte en favor de una historia general de la iconología. De lo contrario, la reproducción electrónica indiscriminada de todo sería la culminación de esa historia de producciones iconológicas. Lo que debe ponerse explícitamente en el centro de atención es la estrecha relación entre el arte y la práctica ascética, algo de lo que hasta ahora solo se ha hablado de manera indirecta.

Siguiendo esta línea temática, la pintura iconológica podría ser el punto de partida más adecuado para una narración amplia sobre la larga sucesión de energías generadoras de imágenes a lo largo del tiempo. Sin embargo, no se valoraría como una forma de iconicidad no artística, sino porque lo icónico encarna la obra ejemplar de la práctica ascética. El arte sería considerado aquí como una forma de ascetismo aplicado, y en ocasiones, el gran ascetismo se convertiría en un gran arte.

Frente a la imagen sagrada, no solo se reza y se medita de manera desinteresada; el acto pictórico que la genera es, a su vez, una de las formas más concentradas de oración, meditación y desapego de uno mismo. La razón por la cual generaciones de pintores de iconos ejecutan el mismo motivo a lo largo de su vida es porque, siguiendo el espíritu del cristianismo helenístico-oriental, se sienten obligados a someterse una y otra vez a la única imagen trascendente que debe manifestarse a través de ellos. Esta focalización en un solo tema revela que la imagen solo es admisible al servicio de la salvación. Por lo tanto, no se puede hablar de libertad absoluta en la elección de los motivos.

A través de la limitación a unos pocos arquetipos, la pintura espiritual sería capaz de fomentar la renuncia al mundo y la separación ética. Los pintores de iconos nunca deben sucumbir a la creencia de haber logrado la imagen perfecta. Aquellos que creen que el modelo del más allá los ha elegido a ellos para aparecer en este mundo a través de su mediación son víctimas de una tentación satánica. La plenitud de la perfección solo le corresponde al arquetipo del mundo trascendente, no a su proyección en el mundo interior, y mucho menos al pintor, que es un mero productor de iconos, aunque esto pueda desvanecerse incluso para su propio yo.

Por lo tanto, la pintura de iconos encarna un arte con una máxima práctica ascética y un mínimo estudio del mundo. Una vez establecido este punto, la historia del arte en Europa después de la era de los iconos podría presentarse como un proceso de múltiples etapas de desplazamiento, ampliación, relajación y disolución de las prácticas ascéticas que posibilitaban el arte. Con la abolición del monopolio de los temas religiosos, las artes plásticas del Renacimiento abrieron literalmente las ventanas de par en par. La liberación de la polimatización sería la verdadera misión del «arte de la perspectiva».

Ver en perspectiva significa otorgar al mundo la tercera dimensión, la dimensión de la profundidad, y a través de esa profundidad, la dignidad de ser contemplado tal como es. Ahora, el icono estaría en todas partes, cada imagen podría ser sagrada y cada ventana se abriría a una auténtica superficie. La salvación ya no significaría la liberación de la seducción del mundo, sino la liberación hacia la plenitud de las cosas terrenales admirables. El mundo se convertiría en todo lo que es digno de ser mostrado.

Los requisitos para las más altas realizaciones artísticas se crearon cuando la disciplina más elaborada se encontró con el estudio más detallado del mundo. La posibilidad de tales cimas no estaría restringida únicamente a los siglos clásicos, sino que en principio es posible en cualquier período posterior (¿por qué no también en el presente?). Sin embargo, como se sabe, el entorno actual presenta obstáculos para nuevas cumbres productivas, ya que la cultura de masas infiltrada en todos los ámbitos no es propensa, debido a su victoriosa mezcla de simplificación, falta de respeto e impaciencia, a ninguna idea normativa proveniente de alturas elevadas, y menos aún si tiene que competir con ellas.

No es necesario reproducir aquí los roles problemáticos desempeñados por las artes plásticas del siglo XX con la disolución de las normas, especialmente en el ámbito de la alta cultura. Una de sus pasiones estaba relacionada con la propagación de un arte sin premisas disciplinarias. El tema de Duchamp y sus secuelas seguirá ocupando a la crítica del arte en el futuro, y no se puede determinar si la reputación de los padres del arte según los estándares establecidos saldrá incólume de esta revisión.

Leer el libro Imagen y culto: https://pdfkeys.com/download/4158966-Imagen-Y-Culto-Una-Historia-De-La-Imagen-Anterior.pdf

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