«La teopoética del ensayo» (capítulo II: El Niágara y la canción del eco)

Por Coloso de Rodas   

Durante el siglo XX, el ser hispanoamericano se fue alejando cada vez más de su naturaleza poética. Emerson advirtió para América, en su imprescindible ensayo El poeta, el advenimiento de ese fenómeno de lejanía, de separación entre la realidad del poeta y la formación del ego hispanoamericano.

   Uno de los problemas de esta separación se debió orgánicamente a la intelectualización del ser, al sentido de inacabamiento. Todo ha de volver a su naturaleza, a su raíz, a su origen. La angustia del hombre se debe a la pérdida del contacto con su naturaleza. El poema del Niágara, que se le atribuye a Pérez Bonalde y al que José Martí dedicara un prólogo en forma de ensayo, es uno de esos textos de la poesía romántica muy insólito y al mismo tiempo muy significativo para la literatura hispanoamericana. Es un poema no común dentro de la producción poética del movimiento romántico hispanoamericano.

Su huella es mística, y aunque no se logra, apunta a lo trascendental; está entre el sentir y la percepción poética. Debido a que el poema funge como un puente, cuya elaboración está en tránsito a lo moderno, lo actual, lo vivo, fue un poeta romántico, no un místico, el que lo puso en conocimiento. Un poeta casi moderno vislumbró la gallardía de la verdad, el ímpetu que da significado a las exigencias del eco del torrente del Niágara, pero dicha exigencia es representada mediante el crepúsculo, entre el sentir y la percepción poética.

   ¿Cuántas veces el eco esperó por este momento, a que la percepción poética lo poseyera, y cuántas veces puso en labios de poetas su canción para expresarse cabalmente? En realidad, lo que Pérez Bonalde nos entregó fue un poema, un canto, aun todavía incompleto, sobre la naturaleza de la verdad. Nos entregó un sentir vislumbrando la percepción del eco. Su completamiento tarda en llegar. Heredia es un puente; Bonalde aun también lo es; ambos sienten su poderío, pero más cercano al final, a la totalidad, a la percepción de la imagen se halla el ensayo, prosa-poética, de Martí. En la poética hispanoamericana no veo a nadie mejor que Lezama Lima como heredero de la poética perceptiva, pero sus poemas no llegan a la altura de la canción del eco que Pérez Bonalde pudo expresar.

   Quizás nunca llegue a completarse la canción del eco; de ahí que hoy contemos con el Prólogo para asistir a algo más de su misterio. Sabiendo que el poeta es incapaz de completar la llegada total del significado del torrente del Niágara, del eco, Martí permite que el ensayo vislumbre algo más. Pero algo más, porque el ensayo no posee la dignidad de expresar nuestra naturaleza más íntima. La escritura pasa a ser de poética a ensayística. Y esto no es común. En toda la trayectoria, el eco del Niágara, cuya canción es existencial, no encuentra al vehículo idóneo para expresarse en forma total. Tal parece, desgraciadamente, que Hispanoamérica no lo hallará. De ahí que tenga que acudir a un poeta, a un romántico, a un vehículo tendencioso y angustiado, a punto de suicidarse, de quitarse la vida.

   No ha habido un poeta más trágico en América que Bonalde. Una vez más, el Niágara pone en manos de un poeta su canción; él fue elegido por esa sencilla condición. Había llegado al límite de la desesperación existencial. Pero el poeta Pérez Bonalde aun así no estaba a la altura de poder atrapar la totalidad del mensaje del eco. Paradójicamente, la poesía lo escoge, el eco lo acepta como la única posibilidad real.

 
    El poeta no puede fusionarse con la poesía, con el eco. Por eso el poema se torna un tanto escurridizo, extraño, confuso para el pensamiento literario hispanoamericano. Han soslayado la potencialidad de este poema. El poema descendió como un canto a medias, fragmentado e incluso dudando que Bonalde quedara como un poeta en versos. Evoca el comienzo de la búsqueda espiritual en Hispanoamérica, una búsqueda para muchos colaterales, no esencial. El mensaje del eco es mucho más amplio, pues nos alcanza y nos sobrepasa, pero un poeta en el limbo retuvo el principio, pudo saborear una pequeña imagen en ciernes.

El mensaje del eco es un manifiesto directo en contra del mundo intelectual latinoamericano, contra la voluntad de poder, cuyo mensaje algún día descenderá; está por llegar y esperamos la urgencia de su llegada. De lo contrario todo se perderá, la belleza se extinguirá.

   Quizás esto explique el esfuerzo del romanticismo, siempre balbuceando en los principios ¿Por qué, entonces, el eco no escoge a un poeta como Lezama, moderno, perceptivo con su poesía? ¿Por qué no escoge a ningún origenista para evocar su canto y llenar la brecha de la totalidad incluso cuando ya estaban las coordenadas de un sistema poético del mundo? Lezama se reiría como acostumbraba de esa no elección por parte del eco. ¡Qué extraño! Lezama no estuviese dispuesto; no estaría disponible, tal y como lo estaba, según Fina García, ante la perspectiva poética de José Martí.

   De modo que existe una enorme diferencia cualitativa entre una pregunta que sale del ego y aquella que sale del ser para dirigirse a indagar sobre la búsqueda espiritual; es decir, para asistir al sondeo de quiénes somos en esencia. El esencialismo es mucho más que la retrospección mental; es trascender la mente misma, al ego por costumbre. Y esto fue lo que no pudo entender el elegido Pérez Bonalde. Por eso, en mi opinión, la diferencia en torno a dónde se dirige la pregunta marca la esencia del fenómeno de la modernidad. La pregunta intelectual, la del ego, se dirige al significado que adquiere el mundo sobre la conciencia del tiempo, entonces estamos ante un fenómeno moderno. Y Pérez Bonalde transitaba de lo romántico a lo moderno. Quizás por estar en el crespúsculo, el eco aprovechó el espacio para expresarse. Cerrada esa puerta jamás lo haría para expresarse, y así ha sucedido. El modernismo se convirtió en la puerta que cerró el espacio a la expresión de la verdad.


    La modernidad es un fenómeno que, en mi opinión, surge de nuestra conciencia sobre el tiempo, es decir, acerca de lo que durará, en el plano físico, vivo el hombre. Sin embargo, esto se revela bajo una condición: sin saberse a dónde se dirige el hombre, sin que el hombre conozca el verdadero significado de la vida. En tal sentido, el autor del poema, Pérez Bonalde, ha iniciado su creación con una pregunta, pero el torrente del Niágara, el eco, no la puede responder de inmediato ya que ésta procede de un mero juego de su intelecto. El eco espera que su pregunta sea más bien una búsqueda o que al menos sacuda, bajo ese temor, esa ansiedad, los cimientos de su existencia. Y es que Pérez Bonalde con este poema inicia para las letras hispanoamericanas el intelecto de futilidad.

    Pero esa no es la visión de Martí. El secreto de todo lo que rodea al poema es que el eco no puede responder a lo que proviene sólo del intelecto, es decir, procedente de la conciencia del tiempo. Pero cuando más adelante Bonalde le interroga sobre lo que sucede en el interior de sí mismo, sobre el sufrimiento que lo amenaza, sobre la tensión y el sin sentido de la vida que lo agobia, entonces el eco procede a su inquietud. El eco dice que después de esta vida no queda nada, si es que el profundo sentimiento de frustración se convierte en un accidente de la voluntad. Pero el eco ocultó la respuesta esencial, viendo que al poeta sólo le interesaba salir de la desgracia valiéndose de la esperanza y la utopía.

  Así sucede el diálogo en ese bello poema entre el poeta y su objeto de poesía. Cuando se establece el diálogo, que fundamentalmente es inquiriendo una salida al estado de desesperación, descifrando el sentimiento de orfandad, se crean todas las necesidades para que el ensayista cumpla su cometido. Es entonces cuando nace, no antes, el ensayo-prólogo de Martí sobre el poema del Niágara de Pérez Bonalde. Martí vio la limitación del poeta; se dio cuenta que Bonalde no formuló correctamente la pregunta. Nunca preguntó si más allá de la conciencia del tiempo había otra posibilidad para superar el sufrimiento. Por eso el eco, con sus respuestas iniciales, no contribuyó a que Pérez Bonalde sacara su propia conclusión acerca del sentido de la vida; no ayudó de manera directa a que el sentimiento de futilidad se hiciera claro en los sentimientos del poeta.

El eco le hizo una señal simbólica, indicó que había una salida y esa era la presencia, el estado consiente del torrente, de su afluencia, de permanecer siempre vivo como lo está la naturaleza. Sin embargo, la visión de Pérez Bonalde fue limitada; se auto impuso la afirmación de entrada, la pregunta y su respuesta a la afirmación, de acuerdo a su experiencia vital, de que la vida no tiene sentido, de que la vida siempre ha provocado desgracia y sufrimiento. Confundió la nada, el valor de negarse, como algo afirmativo. Y el sufrimiento, la valoración intelectual de que la vida no tiene sentido, calará hondo en Hispanoamérica durante el siglo XX. No hubo un poeta, no hay un ensayista de este periodo y el venidero, que no sufriera el sentimiento de futilidad de la vida: con la vida no se consigue nada positivo.

      El ensayo de Martí es la respuesta que pudo haber dado el eco si la pregunta fuera la correcta: ¿quién soy yo? Pero las bases de la pregunta estaban dadas. Más sobre cosas, el eco hubiese respondido al espacio, a la eternidad. Ese es el mérito y la belleza del poema. El poema describe una mentalidad colectiva en ciernes: que el hombre está abocado a la desdicha de por vida; es decir, a no saber a dónde dirige. Al hombre le queda entonces una salida: luchar en la vida e imponerse el reto de que la vida tiene que ser una lucha constante, sobreponiéndose al sufrimiento, a la ansiedad y a la desdicha. La dicha para el hombre no existe, el amor es sólo un pretexto fallido. Y estas dos cualidades, la dicha y el amor, son valores del espacio, de la nada, no pueden ser comprados como se compra una cosa, un objeto. Pero la desdicha es la herencia de más de un siglo de historia para Hispanoamérica. Por eso Martí no está por la lucha, por la fuerza de la voluntad de poder, sino por el amor, por el valor más alto.

    El ensayo de Martí va en contra de la conciencia del tiempo, porque con el tiempo social se han creado las bases de la desdicha y el sufrimiento. La ansiedad, el tedio, no forman parte de la naturaleza de la vida como quiso entender Pérez Bonalde para estar bien consigo mismo. La ansiedad es resultado del modo en que elige Bonalde vivir la vida basada en el pasado y el futuro. Si lucha vivirá en el sufrimiento, porque luchar es permanecer atado a la cronología del tiempo histórico; si ama vivirá en la dicha, porque el amor trasciende el tiempo, del que está hecho el hombre arrogante. Este último es el valor más alto dentro de la estética martiana, pero ha sido obviado por entero. Conocemos a un Martí luchador, de acción política, lleno de voluntad y poder, pero desconocemos al poeta en actos.

    El ensayo de Martí no es un ensayo sobre el nacimiento de la verdad, es decir, que permite intelectualizar el rugir del eco, la bondad del torrente del Niágara, señalando hasta dónde el ser latinoamericano está profundamente dormido. Es también un intento de desmitificar ese dormir, esa mentira, ese meta-relato histórico del devenir que intenta sobrevivir: ese meta-relato que conocemos como cultura latinoamericana.

He aquí el poema:
Heme aquí frente a frente
de la espesa tiniebla desde donde
oírme debe la deidad rugiente
que en su seno se esconde:
Dime, Genio terrible del torrente,
¿a dónde vas al trasponer, la valla
del hondo precipicio,
tras la ruda batalla
de la atracción, la roca y la corriente. . ?
¿A dónde va el mortal cuando la frente
triunfadora del vicio,
yergue, al bajar a la mundana escoria
en pos de amor, y venturanza y gloria?
¿A dónde van, a dónde,
su fervoroso anhelo,
tu trueno que retumba…?
Y el eco me responde,
ronco y pausado: ¡tumba!

Espíritu del hielo,
que así respondes a mi ruego, dime:
si es la tumba sombría
el fin de tu hermosura y tu grandeza;
el término fatal de la esperanza,
de la fe y la alegría;
del corazón que gime
presa del desaliento y los dolores;
del alma que se lanza en
pos de la belleza,
buscando el ideal y los amores;
después que todo pase,
cuando la muerte, al fin, todo lo arrase,
sobre el océano que la vida esconde,
dime qué queda;
dí ¿qué sobrenada..?
Y el eco me responde,
triste y doliente: ¡nada!

Entonces, ¿por qué ruges,
magnífico y bravío,
por qué en tus rocas, impetuoso, crujes
y al universo asombras
con tu inmortal belleza,
si todo ha de perderse en el vacío?
¿Por qué lucha el mortal, y ama, y espera,
y ríe, y goza, y llora y desespera,
si todo, al fin, bajo la losa fría
por siempre ha de acabar? Dime, ¿algún día,
sabrá el hombre infeliz dónde se esconde
el secreto del ser? ¿Lo sabrá nunca?
Y el eco me responde,
vago y perdido: ¡nunca!

¡Adiós, Genio sombrío,
más que tu gruta y tu torrente helado;
no más exijo de tu labio impío,
que al alejarme, triste, de tu lado,
llevo en el cuerpo y en el alma frío.
A buscar la verdad vino hasta el fondo
de tu profunda cueva:
mas, ay, en vez de la razón ansiada,
un abismo más hondo
mi alma desesperada
en su seno, al salir, consigo lleva…!
¡Ya sé, ya sé el secreto del abismo
que descubrir quería!
¡Es el mismo, es el mismo
que lleva el pensador dentro del pecho:
la rebelión, la duda, la agonía
del corazón en lágrimas deshecho!

     Cuando José Martí tomaba la decisión de delegar por escrito a su albacea literario Gonzalo de Quezada la forma en que debía quedar estructurada la publicación de su obra, confesaba violento el Prólogo al Poema del Niágara de Pérez Bonalde para que fuese incluido en uno de los volúmenes. Le parecía de pronto que no fuese incluido. No había otra sentencia tan conservadora que llamara nuestra atención en el tono martiano para excluir tal ensayo de la propuesta editorial. En verdad, no tengo certeza acerca de lo que intentó indicar Martí con el signo violento para referirse al Prólogo.

Hurgando en lo que quedó escrito de su vida existencial, de lo cotidiano en Martí, me parece que debió indicar, con la palabra violento, un gesto de estatura primordial que consideraba al ensayo fuera del alcance del entendimiento común de su época. Y era lógico que fuese así: al menos para Hispanoamérica en ese entonces el sentido de poeta era único en sí mismo e intransferible a una dualidad de significación. Se había abolido ya para entonces, en los inicios del llamado modernismo literario hispanoamericano, la actitud legendaria del místico como poeta y se comenzaba introducir una distorsión en cuanto a lo esencial de la poesía.

       Se comenzaba a creer que el poeta podía acceder a dos tipos de poesía: la mística y la reflexiva. Pero como Martí era un asiduo lector en otras lenguas, la sánscrita y latín por ejemplo pudo hallar en escrituras sagradas y antiguas el significado oculto de la palabra poeta; es decir, el descubrimiento de la conversión de dicha palabra: de la expresión poética como lírica, en verso, a la otra, como mística, en acto. La poesía no es en sí lírica y expresable. Comprender esto, nos aproxima a evaluar desde una perspectiva llana y clara la angustia poética de Pérez Bonalde.

La poesía no puede ser expresada a no ser que sea por medio del acto, la presencia, el silencio o la acción poética. La poesía no es una cosa, no es un objeto que se manifieste y pueda ser expresada; la poesía en el sentido íntimo de la palabra, del nombramiento que toma, es la totalidad que no se manifiesta; la indicación ultima del misterio que rodea la vida. Lo que se expresa en versos no es poesía, sino solo fragmentos de ella. El verso es la apariencia de la poesía.

   El verso es lo que se ve, la poesía es lo que no se ve, pero puede ser vista si se trasciende la capacidad de los sentidos e incluso el sentir mismo. Entre ambos, versos y poesía, existe una comunicación sutil que no está disponible al poeta común. Han llamado durante siglos a los versos poesía, pero en el fondo no lo es. Este es uno de los más grande descubrimientos del genio martiano. Esos versos, dirá Martí en la introducción a sus versos, esos fragmentos de poesías solo indican que existe la Poesía.

A través de las partes no se puede expresar el todo; a través de los versos, la métrica, la estructura, no se puede expresar la Poesía. Solo así, de este modo, habrá una pequeña indicación. Pero si se mira en el interior de una parte, en el interior de un fragmento, de un verso como sugiere Martí, se hallará la Poesía, la totalidad, el misterio que rodea al verso. Cada imagen y cada verso llevan oculto la Poesía.

     En lo anterior radica la clave para entender lo que el poema sobre el Niágara quiere indicar acerca de la Poesía. La gran angustia de Pérez Bonalde es que no puede convertirse en la Poesía, un poeta que no llega escuchar el sonido de la totalidad, que solo se puede conformar con trasmitir un vislumbre, un fragmento, un verso de esa totalidad. No se trata solo de indicar por medio de metáforas, símbolos y analogías un destello de lo innombrable, del silencio, del misterio que rodea la vida, sino de convertirse en ese misterio.

Puede que el poeta alcance mediante el verso un estado de satisfacción y felicidad temporal, que saboree algo del plano espiritual, pero a la postre la angustia, la tensión, la insatisfacción sucederá. ¿Por qué? Repacemos la vida existencial de algunos de los más grandes poetas franceses, alemanes, españoles e hispanoamericanos, desde Baudelaire, Mallarmé, Goether, Rimbaud, Bretón, Valéry, Martí, Darío, Paz, Borges, Lezama entre otros, para hallar con facilidad en cada una de sus biografías, de un modo diferente pero repetitivo, una profunda insatisfacción por la vida, una ansiedad.

    Dejaron bellos poemas, versos inmemorables, teorizaron acerca de la poesía, de la vida, pero sus vidas no fueron un regocijo, un éxtasis; sus vidas estuvieron llenas de tensión y de angustia. ¿Por qué sucede esto con casi todos los poetas en verso? El poeta en verso en sí mismo es una tensión, una angustia tal y como lo ha señalado el místico danés Soren Kierkegaard en su conocido ensayo El concepto de angustia. Miguel Unamuno fue una de esas fuerzas literarias más avezadas de aquellos tiempos que intentó dar una explicación a este crucial asunto. El que lea detenidamente su obra narrativa, ensayística y teatral, pero sobre todo su ensayo filosófico Del sentimiento trágico de la vida, encontrará sintetizado la empírica de una época literaria inmersa en un callejón sin salida. En un lugar de su bella obra, Sendero, la poetisa y ensayista española María Zambrano ha hecho legítima la idea que la rudeza de todo poeta estriba en no ser él mismo la poesía.

     Cuando una época no lograr totalizar, cuando un movimiento literario y poético no logra totalizar la experiencia, los fragmentos, los versos de la poesía le sigue a la par un periodo de angustia, tensión e insatisfacción por la vida. Emerson fue uno de los primeros en señalar este sintomático problema para el escolar norteamericano. En un ensayo poco divulgado en Hispanoamérica, El poeta, el trascendentalista mayor decía que no había literatura norteamericana, y en el mismo sentido, Martí dijo que no había literatura hispanoamericana, si la totalidad, la poesía, no formase parte de la vida misma del hombre, de la vida del artista y el poeta.

    Ese es el significado abierto de los últimos días vividos por Martí en campaña: había dejado de ser un poeta y se había convertido en la poesía. Creo que nadie hasta hoy, ningún poeta ha alcanzado ese clímax en América. El torrente del Niágara es la poesía, pero en ojos de Pérez Bonalde y Heredia es un objeto de poesía. Y entre ser la Poesía y ser objeto de poesía surge la angustia, el sufrimiento, la tensión. Se dice que Baudelaire sufría de no poder estar más tiempo con la Poesía. Al terminarse el tiempo se estar con la Poesía, en gozo, es cuando surge el verso, el objeto de poesía.

Baudelaire afirma entonces la necesidad de una ética, de una propuesta que se aparte del canon moral establecido por la sociedad. La poesía Baudelaire girara en torno al mal, lo que implique contrario al bien. Es una poesía de un peso moralista, tensa, angustiosa. Que la Poesía no pueda ser expresada en verso, no quita que la poesía escoja al verso como su medio, vehículo de comunicación. Las Cataratas del Niágara son bellas, pertenecen a la naturaleza, que para la visión real es un misterio, pero para la visión irreal es un verso. A lo largo de toda una era el romanticismo dudó de ese hecho trascendental.

     En la literatura védica los llamados sabios, esos que Lezama considera que han entrado en casa de Alibi, se le denominan Richis, que quiere decir poetas místicos. Sin embargo, existe otra palabra, Khavi, que se ha traducido como poeta también. Es decir, el poeta puede ser lírico, un rimador de fragmentos, pero no será un poeta en absoluto, un místico, es decir, un poeta en abundancia; sin embargo, el místico puede ser un poeta, al mismo tiempo que lírico. Ese vacío de que el místico es la fase trascendental de la poesía en verso se intentará cubrir con el surgimiento del movimiento literario Orígenes. Digo que se intentará cubrir porque será Lezama Lima, como veremos más abajo, la emblemática aspiración que, a través de un sistema poético del mundo y de la novelable, lírica, de Paradiso, intente dar ese paso trascendental de lo fragmentario a lo abundante.

    El Prólogo explica toda esta circunstancia en la que se halla el poeta finisecular. Por eso una de las más complejas dudas martianas que aparece en su obra escrita permanece en pie, sin ser comprendida a fondo. En un lugar de sus Cuadernos de Apuntes, en medio de la incertidumbre filosófica de su época que lo llevó a experimentar un sin sabor de la vida, Martí se preguntó finalmente así mismo: qué soy yo, lo que normalmente conocemos como un ego, un yo cognoscente, una sustancia o una entidad con límite. Esta pregunta que se inclinó más por lo misterioso, por lo informe, lo ilimitado, lo irrepresentable, fue el motor impulsor del comienzo de una larga búsqueda acerca del contenido existencial a lo largo de su vida. Sobre todo, Martí fue un incansable buscador, uno de los místicos más avezados de su tiempo. No era un teólogo, tampoco era un teósofo, aunque su obra se ve regida por ciertos conceptos de la teosofía, la teología, el espiritualismo y la filosofía. Partió de la filosofía, pero cuando se introdujo de lleno en el núcleo duro del ser, cuando revisó todas las posibilidades internas del yo cognoscente, experimentó primero una gran duda, una gran insatisfacción, la pregunta que lo llevó a indagar más profundamente en el terreno del misterio: qué soy yo, cuya respuesta no pudo ser dada ni desde la filosofía, ni desde las doctrinas teológicas y metafísicas. El hallazgo de que el ser filosófico, teológico y de toda doctrina metafísica era solo una apariencia del Ser lo introdujo en la elaboración, paso a paso, de un esfuerzo teórico sobre el misticismo político. En Martí se da, quizás es la primera experiencia mundial, lo que llamamos el desplazamiento de la economía política por el misticismo político.

    ¿Se puede hablar en teoría sobre el misticismo político tal y como se hace en economía política? La concepción política del ideario martiano no pude concebirse como una teoría en sí. Martí solo dejó los cimientos, fragmentos, para la elaboración posterior de una teoría política bajo el influjo del misticismo, lo cual no ha sido considerado por nadie. ¿En qué consiste, entonces, el misticismo político martiano? En un sistema de experiencias, de vivencias, que doten a la sociedad cubana de originalidad y espontaneidad. De que la sociedad cubana se mantenga viva y creativa. Hasta entonces todo el patriotismo secular, el nacionalismo y el republicanismo, cuya advertencia primero viene de Emerson, son entidades muertas, generacionales: los muertos entierran a los muertos.

    Sus vivencias a lo largo de los anos, según da fe su obra escrita, iban poniendo en tela de juicio la existencia del yo. Poco a poco, con el discursar del tiempo, Martí encontró la respuesta final a la pregunta qué soy yo. No la encontró en los tratados de filosofía, en la tradición literaria, en las teorizaciones teológicas; la halló viviendo, dándose cuenta que el yo realmente no existe, es un fenómeno ilusorio, que lo que existe como real es su opuesto, el no yo. Martí se fue reduciendo a un no yo, a una verdadera conciencia. De ahí su misticismo político. Ya próximo a los días decisivos le escribe a Antonio Maceo recalcándole, «yo me llamo conciencia».

A juzgar por su obra escrita, esta dinámica del proceso de disolución yoica se sobre entiende. A su llegada a Cuba, en abril de 1895, esa búsqueda de qué soy yo parece haber culminad. Entonces se encontró con lo es: una sobreabundancia de energía de amor. La poesía de José Martí se halla en el crepúsculo de esos dos momentos, de ser y no ser, del paso de la sustancialidad del yo a lo que él denominó siendo apenas un estudiante de filosofía “círculo ardiente, círculo rudo que es en sí la imagen de la devorada humanidad”. Autores como Fina García, El amor como energía revolucionaria en José Martí y Joel James, La presencia de la muerte en José Martí, han señalado el papel de la trascendencia del yo para entender la obra martiana.

    En ese paso del ser al no ser se halla la dicotomía esencial del significado de la palabra Poeta. Antes un poeta en verso, después un poeta en acto. Pero la crítica está acostumbrada a que cuando un poeta indica con sus versos algo de lo misterioso, de lo inefable, de la resurrección, como se obtiene de William Blake, Mallarme, Rimbaud, Baudelaire, Valéry, Juan Ramón Jiménez, Pérez Bonalde, Kahli Gibran, Max Ehmann, el propio Martí, entonces les catalogan de poeta místicos y no es exactamente así. En un ensayo bajo el título Poetas y místicos publicado en los años 40, (En No 19 de la revista mexicana El hijo Pródigo, P. 59-69.)

Roland de Reneville intentaba reconstruir magistralmente la posible unión entre el acto pasivo poético –místico- y el acto activo por fuerza de la concentración consciente -el poeta- de acceder al laberinto de lo misterioso. Para Renevill, cuando se llega al punto de que el yo queda abandonado momentáneamente, el poeta y el místico se hacen uno, se funden. Blake es considerado un poeta pasivo, de inspiración mística, pero para mi gusto separaría, por ejemplo, a Juan de la Cruz de Rimbaud y Baudelaire que se desmarcaron por una poesía activa, consciente.

      Sin embargo, tanto Blake como Rimbaud y Baudelaire no fueron en sí mismo poetas místicos, es decir, no fueron Richis, iluminados. Aunque a partir de sus métodos accedieron a un fragmento de la verdad, a tener vislumbre del misterio de la vida, sólo la belleza de sus versos indicó ese contacto con el misterio; pero en verdad ellos no fueron místicos, sino poetas que accedieron al campo del místico pasiva y activamente por inspiración. Siempre la inspiración llevará el sello de la poesía. La poesía es inspiración. Renevill afirma:

   «Mientras que el poeta se encamina hacia la Palabra, el místico tiende al Silencio. El poeta se identifica con las fuerzas del universo manifestado, mientras que el místico las atraviesa, y trata de alcanzar, detrás de ellas, la potencia inmóvil y sin límite de lo absoluto. Así pues, los místicos y los poetas, empleando el método activo o el método pasivo con el fin de conquistar la plenitud de su espíritu, llegan progresivamente a la negación de su yo, a la negación de los valores éticos y acceden a una realidad tenebrosa en cuyo seno la noche y la luz cesan de oponerse.»

      Al considerar a Juan de la Cruz temperamentalmente pasivo confunde la dimensión esencial entre el poeta y el místico. Como lo ha dicho Shree Rajneesh del Desiderata: «De vez en cuando el místico es también poeta; ésta es una coincidencia. Cuando sucede –como en el caso de Lao Tse, de Zarathutra, de Mahoma- entonces tenemos algo del más allá que está disponible para nosotros. Pero un místico no necesariamente es un poeta; ser poeta es un talento diferente. Se puede ser un místico sin ser poeta, se puede ser un poeta sin ser un místico.» En otras palabras, «el místico es una poesía para siempre».

     Es el caso del Profeta de Khalil Gibran. Uno de sus biógrafos, la poetisa Magdalena Porro, ha sustentado que fue uno de los poetas místicos más grande que haya conocido la humanidad. Sin duda que como poeta lo es, pero como místico no. Estoy de acuerdo con la opinión de Rajneesh cuando afirma en Háblanos de amor, reflexiones sobre el Profeta de Khalil Gibran que esta obra se le presento a Gibran, no fue su autor, sino el medio por el cual la Poesía comunicó fragmentos del misterio, de la luz, la vida y el amor. En ello no funciona el ego poético.

      Cuando el destacado psicólogo norteamericano William James recogió en su extraordinario libro, Experiencias religiosas, varias de las manifestaciones del misticismo oriental, establecía un hecho poco común para la cultura occidental: la poesía era al mismo tiempo el poeta, un estado de conciencia en la cual el sujeto y el objeto habían desaparecido. Allí solo quedaba lo que le llama, parafraseando a Swedemborg, la mente oceánica. Este concepto lo llevó a discutir con Freud en más de una oportunidad la no autenticidad del ego, en este caso del ego poético. Es lo mismo cuando Martí dice que en la Biblia encontramos la más hermosa de la poesía; estaba reconociendo que ese documento fue escrito por las manos de la poesía, es decir por Richis, poetas, apóstoles.

 Como el texto, Prólogo, parecía estar dirigido a quienes no existía aun, a la nueva generación, a la nueva humanidad, cuya manifestación no llegaba ser realidad en un momento de tensión, crisis existencial y espiritual, tengo la impresión que el ensayo martiano no estaba dirigido para ensalzar y satisfacer al hombre devenido moderno, a la mente moderna de fines del siglo XIX, sino para reconquistar la conciencia moderna, el futuro ideal. Habrá espacio en este ensayo para diferenciar los términos mente y conciencia moderna. Pero la dicotomía es esencial y de ella debemos partir.

     Por eso el Prólogo se visualiza por medio de su escritor demasiado violento, agresivo, no en el sentido de la desfiguración del lenguaje y la escritura, la imagen y los símbolos como suele decir la filología contemporánea sobre otros textos celebres de la escritura americana, sino ofensivo al entendimiento racional de una época, a la supuesta época modernista. Poca gente podía entenderlo entonces; esa es la verdad del significado violento. Violento porque se trata de indicar algo sobre el misterio, la realidad, y no de la creencia.

De modo que éste será el primer acto crítico sobre el documento, algo así como lo consideró Friedrich Nietzsche sobre el Zarathusta: un texto para unos pocos, de cuya interpretación dependía el entendimiento de toda su obra, de todo su pensamiento¹. En ese mismo sentido, el entendimiento de la obra martiana depende de la cabal interpretación del Prólogo. No es que Martí esté en contra de la historia, del sentido de progreso histórico y contra Dios, sino que la fuerza gravitacional del pensamiento poético martiano radica en la evolución de la Poesía.

     Para mí, en el Prólogo se haya contenido la base del método del pensar por sí mismo, del procedimiento martiano de la conciencia trascendental, de la conciencia como testigo, del espíritu como testimonio y de la visión más allá de la visión, es decir, del entendimiento de que el poeta debe convertirse en la poesía. En ello radica la resurrección: morir como poeta y nacer como poesía. En otras palabras, trascender al poeta en verso y convertirse en poeta en acto. Esta es la transformación esencial, la alquimia de la que habla José Martí en su determinación. La pregunta que lo asechaba era que, si el destino histórico determinaba el quehacer del hombre, dónde entonces estaba su libertad. Ni Dios, ni la historia, afirmaba Nietzsche, le concedían libertad al hombre para actual.

 El hombre tal y como se presentaba era un subproducto de un acto mitológico, del mito de Dios y al mismo tiempo del mito de la historia. Martin Heidegger, una de la mente más penetrante del mundo filosófico del siglo XX, y epígono de su pensamiento, no pudo entender del todo esa declaración. El existencialismo vino también a formar parte del mito histórico de la determinación. Hubo muchas cosas del pensamiento de Nietzsche, esenciales, que fueron relegadas al olvido. No se pudo entender la idea de que el progreso histórico como determinación se convirtió con Hegel y luego con el determinismo económico marxista en una nueva leyenda, en una nueva mitología que sustituyó la vieja, a Dios, para ejercer las mismas creencias y postulados de la determinación. Martí no está por ninguna determinación sino por la libertad, por la conciencia que no puede ser determinada por nada. El propio psicoanálisis freudiano vino a formar parte del relato mitológico de la determinación.

    Y contra la determinación, es uno de los mensajes más agudo que se halla en el Prólogo. Aun la poesía en verso puede convertirse en un elemento sutil de determinación, en poder, pero el poeta en acto no discurre por esa tendencia del mito. El poeta en acto es intimito, en sí mismo libertad. Cómo se puede hablar de la plenitud del espíritu si falta la libertad. La teoría de la teleología insular no es más que una forma sutil de la determinación, de la determinación poética del ser cubano, y en ella no se vislumbra la libertad del espíritu humano.

    La idea de Friedrich Nietzsche sobre el Anticristo, derivó en una polémica sobre el final de la metafísica, sobre el fin de la filosofía como sistema. Nietzsche fue el más crítico de los filósofos llamados irracionales; se le consideró nihilista. Pero este nihilismo confiere un tremendo atentado contra los supuestos órdenes lógicos de la historia y las condicionantes sociales del mundo material y espiritual. Nietzsche estaba contra Dios, pero al mismo tiempo se oponía al destino histórico.

     Todas las citas y pasajes del Prólogo que continuación sean referidas son tomadas del anexo de este ensayo. El Prólogo, que aparece al final como anexo, es literalmente tomado de la edición Obras Completas de José Martí, V 7, Editorial Nacional de Cuba, 1963. Todos los intentos por definir la poesía han naufragado dentro de la imaginación de la experiencia vivida por el poeta. El poeta siempre define la poesía partiendo de su experiencia que ha vivido. El pasado lo asecha y siempre hay un sujeto que deviene poeta. Octavio Paz es uno de los más finos hispanoamericanitas que posee una de las mejores definiciones acerca de la poesía. Desde luego, su definición es personal, subjetiva, parte de su experiencia: «Escribo –dice Paz- sobre lo que he vivido y vivo. Vivir es también pensar y, a veces, a atravesar esa frontera en la que sentir y pensar se funde: la poesía» (Octavio Paz: Pasión crítica, p. 85)

El acto de fundación entre el sentir y pensar es un acto también intelectual, un procedimiento mental y por ende un proceso que puede transformarse en poesía; pero Paz sigue siendo un poeta, un poeta en verso. Si cambiase la dimensión de la experiencia, si el poeta comienza a ver el verso como algo ilusorio, irreal, como una imagen, profunda pero aun como una imagen, entonces sucede la transformación, sucede la poesía, nace el poeta en acto.

     En un pequeño ensayo, pero lleno de valoraciones conspicuas, La búsqueda del presente, (Octavio Paz. Convergencia,) Paz enfatizaba que «así como hemos tenido filosofía del pasado y del futuro, de la eternidad y de la nada, mañana tendremos una filosofía del presente. La experiencia poética puede ser una de sus bases. ¿Qué sabemos del presente? Nada o casi nada. Pero los poetas saben algo: el presente es el manantial de la presencia».

     Sí, el presente es el manantial de la presencia cuando se ha superado la ilusión de la imagen, al maya de que es «hoy y es la antigüedad más antigua, es mañana y es el comienzo del mundo, tiene mil años y acaba de nacer. Habla en náhuatl, traza ideogramas chinos del siglo IX y aparece en la pantalla de televisión. Presente intacto, recién desenterrado, que se sacude el polvo de siglos, sonríe y, de pronto se echa a volar y desaparece por la ventana».

Como bien dice Paz ese presente está dentro de él. Es su experiencia, su visión como poeta. Para decirlo de algún modo esotérico y trascendental, es una visión, un sueño, una imagen, en la dimensión de uno de los espacios más sutiles del ser humanos, pero no es una realidad. Próxima a la realidad, pero sigue siendo un sueño de la mente humana, de la mentalidad de Octavio Paz. Se puede considerar, según la denominación de Elizabeth Sewell, como la proyección de la mente órfica. Esta visión mental crea el tiempo como presente. El presente como regresión y como futuro.

 Pasado, presente y futuro se hallan en la dimensión del presente, yendo hacia atrás y moviéndose hacia delante, cuya futuridad –dice Paz- se escapa siempre: «Es el instante, ese pájaro que está en todas partes y en ninguna. Queremos asirlo vivo, pero abre las alas y se desvanece, vuelto un puñado de silabas. Nos quedamos con las manos vacías. Entonces las puertas de la percepción se entreabren y aparece el otro tiempo, el verdadero, el que buscamos sin saberlo: el presente, la presencia.»

      En Octavio Paz la presencia es una imagen, desvanecida, pero es una imagen que trata de captar por separado cada parte del fluir del tiempo. Esa imagen es irrecusable al pasado y al futuro, pero sigue en pie la base del tiempo, el presente, la presencia. La mente trabaja sobre ello. Todavía existe separación entre esa imagen captada –presencia, presente- y la realidad de la cual se levanta. La percepción aquí no es directa a la realidad sino mitológica, pero tiene el don de ser eminentemente creativa. Crea a partir de ello su propia definición de la poesía. En mucho sentido, Rafael Rojas tiene razón en constatar en uno de sus ensayos fundamentales, Tumba sin sosiego, que la ansiedad de mito, de traer el pasado al presente, de imaginar el pasado en el presente, en la intelectualidad hispanoamericana es de vida o muerte, es luchar contra el «triunfo secular de la Historia sobre la poesía, de la Modernidad sobre el mito».

     La creación poética de Paz es mitológica por excelencia, pues es un sueño en la profundidad del inconsciente colectivo a través de sí mismo; la regresión al pasado por los canales del inconsciente: «Un día descubrí –dice Paz en La búsqueda del presente- que no avanzaba, sino que volvía al punto de partida la búsqueda de la modernidad era un descenso a los orígenes. La modernidad me condujo a mi comienzo, a mi antigüedad. La ruptura se volvió reconciliación. Supe así que el poeta es un latido en el río de las generaciones». La esperanza para la salida del malestar se halla, entonces, en los orígenes más antiguos del ser, en la mítica de los orígenes del corpus nacional. Pero esta vuelta a los orígenes, diferirá antológicamente de los orígenes del estado espiritual de la poesía, de la poesía en acto.

El poema de Pérez Bonalde sobre el Torrente del Niágara representa, sin su creador saberlo, en toda su magnitud expresiva, la separación existente entre el creador, el poeta y la realidad. Aun el presente es aquí una creación mental, pues no se trata todavía de una visión espiritual. A Pérez Bonalde se le abrió la ventana de la eternidad y fluyó a través de esa brecha atisbos de la realidad. No pudo retener viva y eternamente el mensaje de la existencia, del silencio del Torrente, la realidad del eterno fluir y la majestuosidad de conciencia cósmica. No ha existido una analogía más clara que la del Torrente en la poética hispanoamericana para visualizar lo que Lezama llamó lo invisible, la imagen. Todo en la existencia, en la vida, es un proceso, un cambio continuo. La realidad no puede ser captada por ningún concepto e incluso ni con el propio concepto personal que se tenga de la poesía. Para conocer dicho proceso hay que vivirlo; el poeta tendrá que convertirse en la poesía, tal y como lo es el Torrente.

 En unos pocos fragmentos, en imágenes y metáforas leves, pudo dejar plasmado Pérez Bonalde a la humanidad, testimonios indicativos de algo del misterio de la vida. Por eso en el poema hay ansiedad, tensión, desesperanza, abismo y malestar sobre la cultura. Pérez Bonalde sabe que falta algo y se siente agobiado. Ha trabajado la poesía, pero no la ha vivido. No sabe porque aún no conoce la verdad. Y al significado de esa tensión y cómo superarlo Martí responde.

     El otro intento mayor por definir la poesía es el de la teoría del sistema poético del mundo de José Lezama Lima. Se pasa de lo individual, de lo personal, a la manifestación colectiva. Una teoría tiene que ser generalizada para un territorio, para una colectividad o, por lo menos, que capte los lineamientos más profundos de la mentalidad colectiva de una nación y la cultura. En ello estriba el significado oculto de la teleología insular. Si en Octavio Paz la definición de la poesía contiene el sello de lo personal, en Lezama lo personal se exterioriza para alcanzar al otro. Es un proceso de alteridad. En este proceso la dinámica de la poesía se estanca. Pero no ha existido nada parecido como el sistema poético de Lezama que se aproxime al alcance de lo indescifrable, lo misterioso, lo inexpresable. Hablo de Lezama en este ensayo porque en el Prólogo de Martí se puede hallar también el germen de lo infinito, la semilla de la poesía, pero no en el sentido de la alteridad. En Martí el otro no importa, desaparece de la visión poética.

    Digo que el sistema poético de le Lezama es un estanque y no compagina con la densidad del misterio de la vida, con el eterno fluir, porque se detiene en el límite, en el limbo entre lo más sutil de la mente humana y la trascendencia espiritual. El autoengaño surge con la expresión, con el lenguaje, con la palabra. El vacío, el silencio, lo que Lezama llama oblicuidad, no puede ser llenado con palabras y conceptos. En determinado momento Lezama penetra en el misterio, recolecta, pero regresa de inmediato a la humanidad; no se disuelve en el misterio de la vida.

No se queda a vivir en la otra orilla, en la que produce la verdadera poesía. Quizás Lezama es el más grande creador hispanoamericano; su sistema es algo imposible de concebir. Nadie como él ha logrado entregarnos mediante conceptos –símbolos, metáforas, imágenes- un método, un todo, para revelarnos la incógnita de la vida. Mediante el sistema poético lezamiano, por primera vez el hombre accede al conocimiento de la realidad como propio, es decir, desde su propia experiencia imaginada. Se trataba, pues, de la contracción cusana, relativa a que el supremo absoluto no podía contraerse a nada.

   Este sistema poético no debe ser comparado con ningún otro sistema filosófico y de conocimiento social, porque será siempre algo superior, algo en plena concordancia con lo vivo y no con lo muerto. La crítica de Lezama a la causalidad aristotélica, al espíritu objetivo hegeliano y a la crítica de Nietzsche sobre el espíritu objetivo es una demostración de que la poesía puede profundizar al núcleo mismo de la vida. El espíritu objetivo, el espíritu científico, no puede ir más lejos que el espíritu poético sobre la verdad. Lezama con su sistema poético llega mucho más profundo que el habitual conocimiento de las cosas. La diferencia es tangible, pero este conocimiento poético en el sistema de Lezama tiene su dificultad, su limitación.

    Considerémoslo de esta forma: el modo del conocer del poeta en el sistema de Lezama no es objetivo es mucho más profundo. Va hacia la raíz viva de las cosas. De modo que, en vez de conocer, analizar, extraer una conclusión lógica en superficie plana, donde el sistema validad la suma total de las partes, el espíritu lezamiano, el espíritu poético más bien se enamora, experimenta, penetra y dice que en cada parte se halla la totalidad del sistema. El amor es su método de conocer. Pero ese amor nace del espíritu encarnado, nace de la fuerza del yo, del ego. Y este será el gran valladar. No es una fuerza liberadora en su totalidad. Es una necesidad –de ahí que Lezama diga, mi sistema es una locura, una temeridad- por conocer lo vital, lo desconocido, el misterio, la energía que hace estar vivas -el alma- las cosas.

     El acto del espíritu objetivo es contrario, es conocer al objeto, conocer lo que está muerto, lo que es historia. Objeto para la conciencia conocedora significa algo muerto, algo que no tiene vida. La poesía busca lo vivo, lo intrínseco del alma de las cosas. La frustración de la que se discute en el campo intelectual cubano en los años 50 es producto del fracaso del espíritu objetivo, del orteguismo, del hegelianismo, que produjo el arrastre de la carga del cadáver republicano. La republica ha cargado con un cadáver, con algo muerto. La republica no tiene alma; de la cruz, de su pesada carga, de esa frustración, de la cual no se ha conseguido nada, la falta de un mito como dice Rafael Rojas, Lezama reconstruye el sistema poético del mundo. Una nueva vibración para penetrar el núcleo central del Ser cubano. Lo cosechado ante era solo cadáver, un hombre ignorante, arrogante, sin el mínimo sentido del arte de saber morir y renacer. Pero el ego poético es de la mayor distinción posible.

    En el sistema poético desembocan todos los demás sistemas, el filosófico y teológico se hacen uno. Este sistema de Lezama puede decirse que es el último de los sistemas, el último de los paradigmas. Pero nunca se ha concebido de tal modo. Por eso en él prima, desde su primera revelación ante la muerte de su padre, una verdadera y profunda necesidad, la del mayor deseo sutil del ego, quizás el último, el deseo de la expresión. De ahí el sistema poético, lo que él llama la expresión vital. Pero siento que algo en Lezama se gestaba inconsciente: entre esos conceptos había resquicios, fisuras, que no llegó a vislumbrar como los verdaderos escondiste de la poesía. Esa es la barrera y, por ende, ha sido el resultado del sistema. Todo su sistema es un intento conceptual, mental, racional, lógico, una muestra, un sustento, la prueba lógica sobre algo que no se puede expresar, que le queda demasiado grande al lenguaje: la vida.

    Y eso es lo que trata de comunicarnos el Prólogo al final de sus páginas. No existe ninguna expresión, ningún concepto, ninguna imagen y símbolo que pueda abarcar la totalidad de la vida, solo puede ser una indicación. Ese es el gran secreto de la vida. De no comprenderse, de no vivirse, surge la ansiedad, la tensión en el poeta. El poeta en sí mismo es una gran tensión, una insoluble ansiedad. ¿Cómo resorber esa ansiedad? Dice Martí reconquistándose, yendo a los orígenes, que no es más que fluyendo con la vida, consciente de la intercepción del movimiento, de la eternidad, que no es más que la manifestación de poesía en acto, del acto mismo del hombre convertido en poesía. El acto de vida en el hombre no es mental, no es conceptual, es más bien espiritual.

 Es el poeta el que más próximo se halla respecto a la vida. El poeta yace como energía mental, pero la poesía, su otro lado, como la energía espiritual. Si el poeta se convierte en la poesía habrá alcanzado la vida. Habrá superado la tensión, el sufrimiento; habrá superado los conceptos. Concepto y tensión significa una misma cosa: el significado proviene del pensar lógico. Sin embargo, la vida es, según Martí, el espíritu mismo viviente. La tensión, los conceptos y el pensar lógico son cosas muertas; el espíritu, la intuición, la resurrección es vida.

    Martí sentía una honda preocupación acerca de lo esencial: la desdicha de ser por siempre un poeta en verso. Quedarse en esta categoría de poeta era desperdiciar la «beldad de la naturaleza». El poeta en verso fue siendo para Martí sólo el potencial para alcanzar la mayoría de edad del poeta, la del poeta en acto, cuya realidad emanó de sus últimos días extáticos de existencia física. Sin embargo, en nuestra lengua sigue existiendo un solo significado para la palabra poeta: lírico, bucólico, inspiración, etcétera.

Es sorprendente ver como en la novela Paradisode Lezama Lima se deja entrever, y es por primera vez que sucede en la literatura moderna hispanoamericana, el doble significado que implicaría la palabra poeta: el poeta en el personaje de José Cemí y el poeta místico en el personaje de Oppiano Licario, que traducido al lenguaje martiano significaría la diferenciación tácita entre lo que es el poeta en verso y el poeta en acto, entre lo que es el poeta y su alteridad y el poeta de la casa del Alibi. Dos cimas alcanzan al poeta en la novela Paradiso: la del poeta, la lírica, y la del poeta místico, la autodestrucción poética. Pero al parecer, Lezama no estuvo consciente del hecho esencial y por eso la novela se lo perdió. Los mezcló, al poeta y al místico lo sepultó en una misma caverna; no supo hallar la diferencia esencial entre ambos. Su concepción sobre la imagen, significando lo mismo que la realidad, la imagen es la realidad, convirtió el hecho de la poesía en un epifenómeno.

    No basta con entrar en determinado momento en terreno del misterio; no basta con entender lógicamente, y la imagen es la creación de la lógica, esos momentos del misterio. Primero llega el mensaje del misterio y cuando ya este se ha ido es cuando aparece la imagen. La imagen es un acto consciente de que el misterio ha sucedido y se ha ido. Esta fue la experiencia ante la muerte de su padre. Lezama nunca advirtió ser un médium, un vehículo receptor del mensaje supremo, de un fragmento de la verdad, una no mente por momento, sino un creador de imagen. La imagen se produce porque el hecho esencial, el mensaje del misterio, se ha marchado. Lo que queda como sombra es su imagen, el sueño de haberlo recibido.

    Este darse cuenta postreramente de que el mensaje ya no está, que se ha marchado, enciende la llama de la conciencia de la imagen, el modo de captar lo que vino y se fue. Lo que queda es un recuerdo lejano, porque lo que vino fue vivido en un estado sin pensamiento, de muerte, de resurrección momentánea. Es como soñar cuando se está durmiendo; cuando despierta cree que el sueño no fue real, pero sabes que ha estado soñando. Entonces tiene que recordar profundamente para reconstruir lo soñado. El poeta lezamiano tiene que reconstruir la imagen porque lo recibido ha quedado como un sueño, en la penumbra. Entre lo real y lo irreal existe un largo trecho. Por eso Lezama confunde, a mi modo de ver, imagen con realidad. Ambos conceptos están tan próximo, casi juntos, que aparentan ser uno. La sutileza que lo separa es tan delicada, tan fina, que solo un místico, un poeta en acto, una fuerza como la de Martí pueden darse cuenta de la separación.

     Recordemos la diferenciación establecida por Martí ente mente órfica y mente oceánica. Toda mente oceánica es producto de la resurrección y según Emerson el místico sueco Swewdenborg había alcanzado el estado de mente oceánica, el estado de no mente, el estado espiritual. Lezama no fue un místico, pero anduvo en determinados momentos viajando por terreno del místico. A mi modo de ver, en ello radica la clave para entender como un creador como Lezama, como una mente órfica, advierte siempre que su sistema no es ni absoluto ni definitivo. Cada vez que tiene oportunidad de entrar y salir del terreno del misterio, de la Poesía, aparecen nuevas dimensiones categoriales que van enriqueciendo su sistema.

 De ahí que se pueda ir de la poesía en verso a lo novelable, del verso a la novela. Si se hubiese convertido en un poeta en acto, si la resurrección hubiese colmado toda su vida, de seguro que el sistema poético por el cual trabajó durante más de 30 años se convertiría en una gran fuerza impulsora para trascender, para alcanzar la cima de la conciencia poética, aquellos momentos finales vividos poéticamente por el Apóstol en el campo mambí.

     Lezama ha dicho como suma intuición que Martí fue quien nos enseñó la posibilidad infinita de la casa del Alibi. Pero, quién más ha entrado en esa casa. No se sabe cuántas veces Lezama entró y salió; lo cierto es que el potencial más grande, la fuerza más extraordinaria, a juzgar por su obra literaria, no logró disolverse en la casa del Alibi. Hasta ahora, todo parece indicar que el único de los visitadores que no ha regresado jamás fue José Martí. Eso es lo que yo entiendo por resurrección. La resurrección no es una imagen como nos ha querido presentar Lezama; la resurrección es el único modo del hombre estar vivo, despierto, consciente total en unión directa con la realidad, sin que medie un sueño, categorías, imágenes, metáforas y símbolos. La resurrección es el estado de pureza del misterio mismo que, si no se vive, si no se bebe, nunca se sabrá que es se habrá perdido en la ignorancia docta. Es lo máximo de la experiencia, de la existencia, que no posee explicación y no guarda una lógica de expresión. La resurrección es la mayor de la transformación posible: es dar muerte al inconsciente, al pasado, a la tradición histórica para renacer como hombre natural. La resurrección es un cambio esencial, el único cambio verdadero, en la vida del hombre. Un cambio de percibir al mundo no como cosa, como objeto, sino como vaciedad. Es un acto enteramente existencial y no intelectual.

    Entendámoslos del siguiente modo: lo que vino y se fue, el mensaje del misterio, se ha recibido en un estado de no pensamiento, pero lo que queda, la imagen, es producto del pensamiento, de la creatividad de la mente. Por eso digo que el sistema poético de Lezama naufraga en un epifenómeno. La resurrección sigue siendo un fenómeno mental y no ha sucede con entera realidad. Es aun un sueño, una imagen maya. Lezama lo sabe, que la resurrección existe porque proviene de su profundo conocimiento libresco y eruditico. En La docta ignorancia del teólogo y filósofo alemán Nicolás de Cusa podemos entrever esta ignorancia, del sueño y la imagen: creer que sabe a partir del conocimiento prestado, instruido, docta. El conocimiento para Cusa proviene de uno mismo, de la experiencia, de la conciencia, no del contacto con el otro, con lo que enseñan los libros, las escrituras, las filosofías y la tradición. Siempre habrá un idiota, dice Cusa, que recibirá el mensaje y elaborará el supuesto conocimiento. Sentidos, mente, son todos idiotas, elaboradores de docta ignorancia.

    El modo de asir el mensaje, lo que fue ahora, requiere de una fotografía tomada desde un lugar y espacio fuera de la realidad, fuera del presente, del momento en que fue recibido el mensaje, lo que fue ahora, presente y muerte. De ahí el poeta; de ahí el verso. Leyendo quizás el mejor de su poema, Muerte de Narciso, Lezama creyó ser su creador. Parte del poema fue una creación suya, pero lo que para mí es esencial en ese poema, el sentido de la muerte, del regreso a la fuente, le vino del más allá, el autor no es Lezama sino es el misterio. Él puso el cuerpo y el espíritu de poeta para que fluyera, para que la humanidad recibiera una vislumbre de la resurrección. Y en esa dicotomía, en ese van y viene del poeta al místico, avanza toda la obra de este genial creador.

   La confusión ha sido en (Se han dedicado numerosos estudios a la obra integral de Lezama Lima, pero aquí solo destacamos tentativamente aquellas sobresalientes que han interiorizado sobre su teoría del sistema poético del mundo. Las indagaciones de Cintio Vitier son prometedoras para tener una idea aproximada de la teoría poética lezamiana sobre Lo cubano en la poesía; para llegar a Orígenes. Muy interesante las consideraciones de Iván González Cruz en Diccionario. Vida y obra de José Lezama Lima, el prólogo a los dos tomos sobre Antología para un sistema poético del mundo de José Lezama Lima y la publicación del archivo El espacio agnóstico americano. (De Susana Cella, El saber poético. La poesía de José Lezama Lima; Emilio Bejel, José Lezama Lima, poeta de la imagen; Arnaldo Cruz, El primitivo implorante; Autores varios, Coloquio internacional sobre la obra de José Lezama Lima, 2 t; Remedio Mataix, La escritura de lo posible. El sistema poético de José Lezama Lima; María Zambrano, La Cuba secreta y otros ensayos; Pedro Simón (Ed, selección y notas), Recopilación de textos sobre José Lezama Lima)

    Decimos tentativamente porque nos ha parecido eficaz partir de los propios textos de Lezama, de sus indagaciones y testimonios) La poesía puede ser – para Lezama- un maravilloso territorio de conocimiento para superar el malestar de la cultura. Un sistema que explique la contrición poética.

    Lo que estuvo ausente en la visión del poeta Pérez Bonalde en ese maravilloso poema sobre el torrente del Niágara fue que se había enfrentado con la poesía. Pérez Bonalde no supo detectar que el torrente de Niágara, el objeto poético, era en sí mismo la poesía, el proceso vital de la existencia, de la verdad y la realidad, y no el poema que había escrito. De ahí la tensión, el tedio, la desesperanza. De ahí el Prólogo de Martí sobre lo que considero el poema más grande que se halla escrito en Hispanoamérica en el siglo XIX. Es sobre la visión metafísica de la no metafísica. (Habremos de referirnos más abajo a este procedimiento de una manera particular porque difiere en esencia de la conciencia trascendental de la filosofía del cogito de Descartes, de «toda conciencia es conciencia de algo» retomada por Husserl de Bretano y de «toda conciencia es conciencia perceptiva» de Merleau–Ponty)

   La idea antes expuesta parece ser muy extraña. Desde luego, existe una gran empatía entre el Prólogo de Martí y el Zarathusta de Nietzsche, aunque el primero sea a penas un artículo, un pequeño ensayo y el segundo ocupe el cuerpo de un libro. Ambos textos coinciden en un punto. Fue Roberto Agramonte, en su monumental estudio Martí y su concepción del mundo, el primero en señalar cierta relación de contenido entre ambos textos, pero no supo entender la esencia del cual se trataba. No supo descifrar que, pese a su diferencia textual, ambos textos coincidían en un punto: en el estudio de la evolución de la conciencia, no como conciencia intencional, ensimismada y perceptiva en el orden fenomenológico, sino como testigo. Y reconocer este testigo es uno de los más grandes descubrimientos del intelecto y la filosofía mística occidental de mediano y fines del siglo XIX: que la conciencia es testigo de algo, observadora desde afuera de algo. Esta conciencia como testigo no se identificará con el cuerpo como vemos en la teoría del conocimiento fenomenológico.

El cuerpo será su vehículo, pero la conciencia como testigo no es atributo del cuerpo; es aquí donde radican los límites de la filosofía. La conciencia puede vivir en el cuerpo, pero no es naturaleza del cuerpo. De esto estuvo claro José Martí. Tanto el alma superior de Emerson, como el superhombre nietzcheneano y el hombre magno martiano son conciencias como testigo; no son conciencia filosófica. Esta es la diferencia entre la metafísica mística y la filosófica: que la primera no percibe a los objetos como objetos en sí, sino como manifestaciones de lo imanifiesto, como irrealidad y la segunda ve a los objetos directamente como reales, lo que equivale a decir, como ilusión, sueño o percepción maya.

    Sin embargo, Martí y Nietzsche nunca llegaron a conocerse, no existe la mínima evidencia de que ambos hayan intercambiado ideas o por lo menos conociesen sus textos. El Prólogo fue escrito en 1882 y el Zarathusta de Nietzsche comenzó a publicarse en partir en 1884. De Emerson, Nietzsche obtuvo el contacto con la religión zoroástrica, y de Emerson, Martí adquirió el conocimiento del trascendentalismo. Pero ese entronque no fue la causa de la coincidencia de ambos pensadores. Martí y Nietzsche no se conocieron en absoluto. Pero cada uno por su cuenta, uno desde Europa y otro desde América, arraigaban su pensamiento en una misma dirección. Uno por el superhombre y el otro por el hombre magno, símbolos ambos de la cima de la conciencia como testigo.

 ¿A qué se debe esta aparente casualidad de correlación? No hay ninguna casualidad en ello. El eminente psicólogo Carl Gustavo Jung puso en evidencia científica que la manifestación de procesos sutiles fuera del alcance del ojo humano se ha estado desarrollando en paralelos, sin ningún contacto visible, en forma no causal como le llamó, a saltos, expresándose mediante el principio de sincronicidad. (Vid, G. C. Jung. La dinámica de lo inconsciente. Sincronicidad como principio de conexiones a causales.)

 La sicronicidad como teoría, lo que el místico sueco Emmanuel Swedenborg denominó “correspondencia entre los órdenes naturales de la mente”, viene a dar cuenta de procesos sutiles de correspondencias como el caso Martí-Nietzsche. (No ha sido Jung el primero en referirse atentamente sobre esta ley del universo.

    A Emanuel Swedenborg se le debe todo el metarelato de la mística moderna occidental. Este genio influyó con su obra sobre todo un pensamiento que fue desde la teosofía, antroposofía, teología, psicología, literatura y arte. Jung extrajo la teoría de la sincronicidad basándose en los estudios de Swedenborg sobre los tratados de las representaciones y de las correspondencias. El pensamiento de Emerson está en deuda con la mística de Swedenborg y Martí muestra a través de Emerson una gran simpatía por este genio al beber de sus Arcanos celestes. Hay prueba de que Martí consultó su obra en general. En unos de sus apuntes dice: «¿De Swedenborg? ¿Cómo tuvo tiempo para tanto?», Fragmentos, t. 22, p. 74

«Y ¿por qué no se ha hecho un estudio comparativo de Dante y de Swedenborg». Cuadernos de Apuntes, t. 21, p. 419. Una pregunta significativa: ¿por qué no se ha hecho un estudio comparativo entre la literatura y el misticismo, entre el infierno dantesco y la liberación swedenborgiana? En otro apunte Martí reconoce la labor del trabajo Swedenborg mediante el estudio de Emerson sobre los hombres representativos. (Ver, t. 23. p. 305.)

    Y concuerda con Emerson de que Swedenborg tenía mente oceánica. (T. 13. p. 21). En una de sus Escenas Norteamericanas, t. 12. p. Martí dice que un grupo de suecos exegetas del pensamiento swedenbergianos propagaban las ideas del místico «que por ella se ha de limpiar la cristiandad de inmundicia, como a la luz radiante de la hembra a la vez, en fragua se lo dijo el ángel de sexo perfecto, varón y sus visiones escatológicas». También relata Martí en una crónica en el t. 11. p. 238 como la población negra descendiente de los africanos en Estados Unidos leían los libros de Swedenborg con la esperanza de que llegara una nueva cristiandad. En nuestra literatura hispánica moderna fue Jorge Luís Borges en 1978 el primero, a través del descubrimiento de Emerson para América, en estudiar la obra de Swedenborg.

Desde temprana edad, por la década del 10 y el 20, Borges leía los textos de Swedemborg. Borges lo consideraba una luz, una guía para entender el misterio del hombre. Borges puso atención en su metafísica, sobre todo en lo relativo a las jerarquías angélicas de los cielos y las presencias demoníacas del infierno de su obra El cielo y sus maravillas y el infierno, para entender el misterio de la Biblia. Borges dijo: “Voltaire dijo que el hombre más extraordinario que registra la historia fue Carlos XII. Yo diría: quizás el hombre más extraordinario fue el más misterioso de los súbditos de Carlos XII, Emmanuel Swedwnborg”. (Vid, Borges. Borges oral, Obras Completas, 180-197.)

Lo interesante del fenómeno Swedenborg, según Borges, es la transformación que sufre el hombre a la puerta de la modernidad: de ser un hombre de ciencia, abandonar este territorio y asumir el camino del místico. Para Swedenborg, la revelación de que era un vehículo para trasmitir el verdadero sentido de las enseñanzas de Cristo, a los 56 años de edad, enrumbaron sus investigaciones al campo del misticismo. Este hecho de trasgresión fue debido a la debilidad del conocimiento científico de su época para enfrentar experiencias del mundo sutil que no estaban al alcance de la ciencia. Por eso vemos como grandes científicos del medioevo, el XVII y XVIII eran al mismo tiempo grandes ocultistas. La literatura romántica tiene una deuda con Swedenborg, impregnó un estilo en la búsqueda del objeto narrativo y poético.

Hasta hoy día generación tras generación se hace sentir el peso del misterio Swedenborgiano. No hay duda que Martí es un afortunado en este asunto; comprendió a fondo el misterio Swedenborgiano. Léase con detenimiento su texto Hombre de Campo donde la misión apostólica es de corte Swedenborgiana y no cristiana. Hoy en día el místico no va dependiendo solo de su propia experiencia como tuvo que hacerlo Swedenborg en su época. Sobre todo, la física cuántica ha mostrado empatía con ciertos criterios que fueron abordados por el pensamiento místico. Los resultados actuales de la física y la biología moderna han dado prueba objetiva de lo que quiso decir Martí en aquel debate del Liceo en México sobre la disputa entre el materialismo y el espiritualismo.

Podemos saber hoy de un modo científico a qué se refería Martí cuando dijo vengo con el espíritu conciliador. De las conclusiones de la nueva física sobre la materia, podemos decir que la materia nunca ha estado separada del espíritu. A lo sumo el espíritu es una imagen poética de la materia. Ambos son energía de un mismo fenómeno. El carácter filosófico de espiritualismo achacado a Martí, si lo observamos desde este punto de vista, es de por si falso.

Existe un estudio sobre Martí, quizás una nueva oportunidad para entenderlo cabalmente, que no ha tenido continuación. Me refiero a Martí a la luz de la nueva física de Alfonso Reyes publicado en 1953. Hoy tenemos mucha más información de los resultados de la ciencia física sobre la penetración del mundo inmaterial que puede conducirnos a comprender gran parte del misterio del pensamiento martiano y del pensamiento místico en general. Pero no estamos dispuestos a encararlo desde este punto de vista científico.

    Para que ello suceda y se lleve a efecto sin que halle vínculos manifiestos, la sincronicidad estipula que la existencia está interconectada de modo sutil, imperceptiblemente dice Jung. Y en este sentido la conciencia de Nietzsche y Martí se hallaban interconectadas de un modo sutil, enlazadas por la sincronicidad de la existencia. Y como ambos eran místicos de nacimiento, a través de ellos la existencia intento expresar, en una misma época, pero desde diferentes lugares, algunas exigencias del flujo de la Existencia y del sentido de la vida. La existencia eligió a ambos para comunicarle a la humanidad el grado de inconciencia a que se había arribado en la postrimería del siglo XIX. Este fenómeno no muy usual en la historia de la humanidad se debe a que la época lo exigía, el fin de siglo XIX exigía una respuesta contundente a la mal llamada modernidad, al resquebrajamiento de la naturaleza espiritual del hombre. Paralelamente ambos se encontraron y por eso Martí y Nietzsche son para mí la cumbre del pensamiento occidental de fines del siglo XIX.

    Hace más de cuatro lustros, comentando el Prólogo en un estudio cardinal sobre Los versos de Martí, Fina García se preguntaba que: ¿no, es más, muchísimo más, no es un texto profético, una meditación sobre el sentido de la vida, a través de la imagen primordial del torrente, capaz de arrollar la muerte misma, como en Bergson, para extender al aire la rama dorada, la arboleda de oro, no éste en realidad un texto sobre la resurrección?

Sí, es un texto sobre la resurrección. Ambos textos, el Prólogo de Martí y el Zarathusta de Nietzsche son textos que invitan a la resurrección. Pero en el texto de Fina García falta algo, falta el alma de la resurrección del Prólogo. Falta una exposición detallada del por qué este texto es sobre la resurrección, sobre la muerte del ego, sobre la aniquilación del poeta en verso, el resquebrajamiento del hombre arrogante y el nacimiento del poeta en acto y el hombre magno.

   Para que se tenga una imagen de lo que queremos decir, el siguiente esquema puede arrojar luz sobre la propuesta martiana acerca de la poesía y el poeta. En un estudio aparte, El espíritu poético de José Marta, hemos desarrollado en mayor profundidad este esquema acerca de los niveles de la conciencia poética martiana. Solo aquí se trata de un esquema, no de la totalidad de la evolución de la poesía. Cintio Vitier en Lo cubano en la poesía nos habla del primer nivel y muy someramente del segundo. Nada se revela del tercero. Lezama Lima con su teoría sobre el Sistema poético recoge algunos fragmentos del tercero, pero no fue objeto profundo de investigación. Entre el nivel 1 y 2 existen conjunciones muy sutiles y entre el 2 y el 3 hay un salto. En el esquema siguiente no se revela la profundidad del proceso poético, únicamente lo que la superficie expresa.

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