Por Ají Guaguao
Una lectura colateral, fuera de los muros de la literatura cubana, nos puede dar algunos atisbos para entender mejor a Lezama y su odisea de la imago. Franco Ferrucci, en su novela La vida de Dios contada por él mismo, queda claro que en cuanto sube el nivel de la libertad de formulación nos movemos de inmediato en el campo de la theology fiction explícita, acompañada inevitablemente de la parodia de las doctrinas gnósticas tardoantiguas de un creador torpe. Algo semejante hay que decir del relato subversivo de Pierre Gripari, El pequeño Jehová, que expone en poco espacio la organización teopsiquiátrica del cristianismo como epidemia de sentimientos de culpa inteligentemente promocionada; se trata de un opusculum que tiene mayor peso que un estante entero de literatura psicológico-religiosa. La obra maestra del campo de la ficción pararreligiosa es la gran narración criptocatólica de J. R. R. Tolkien The Lord of the Rings (1954), que desencadenó un aluvión de producciones de phantasy-fiction y phantasy religion, que en poco tiempo se convirtieron en un género cinematográfico e icónico popular desbordante. Después de la ópera y la novela, el cine pasó a ser el medio ideal para la representación sensorial de lo maravilloso.
Lo que las obras de este tipo tienen en común es, por hablar técnicamente, la tendencia a liberarse de la función lingüística descriptiva, y a veces también de la evocativa, tal como aparece en himnos y plegarias y que bajo las circunstancias apropiadas se convierte en lírica, es decir, en invocación cantada o en forma de canto de autoexpresión independiente. Una mezcla hibrida del género del himno de oración y del tratado expositivo lo constituyen, por ejemplo, las Confesiones de Agustín, que formalmente representan una plegaria al servicio de la autopromoción ante Dios y ante el lector. Esas confesiones representan el intento, híbrido también en sentido ético, de hacerse sitio a empujones en la historia de la salvación mediante un autodesnudamiento terapéutico. Lezama viene por ahí.
Dentro de la perspectiva lezamiana del imago se impone un modelo de interpretación cuya vinculación se establece de manera absoluta con el pasado, una guía que puede ser llamada el modelo de la memoria, documentos del pasado, herramientas de verificación de acontecimientos sucedidos, instrumentos para la fijación de tradiciones y, por lo tanto, dispositivos para la generación de arraigo e identidad. Toda era imaginaria constituye un modelo de interpretación de la memoria e intuición no verificable en el futuro. De modo que, es hora de implementar un modelo adicional al de la memoria, partiendo de que la imago puede fungir como una técnica cultural para la concepción del futuro. Siguiendo el modelo de interpretación del pensador austriaco Tomas Macho, las tareas del imago respecto del pasado se establecen en un proceso cognitivo positivo, esto es, a partir de un cotejo entre pruebas empíricas, fuentes, eventos objetivos y testimonios, el papel de la imagen en relación con el futuro se establece en un proceso creativo prospectivo, esto es, a partir de una potencia de experimentación propia del prever, predecir y concebir.
Con este otro modelo complementario se pretende plantear, para su estudio, análisis y discusión, la pregunta por los roles que esta potencia asume en la época contemporánea, como modelación de lo humano a través de la modelación e investigación del futuro. Para ello se hace necesario el replanteamiento del concepto imago como forma, con una serie determinable de funciones en las sociedades contemporáneas, pero también se hace necesaria una historia crítica de la cultura en combinación con una teoría de lo humano como producto de la intervención de poderes modeladores del futuro. La imago vendría a ser ahora la técnica fundamental dentro del ejercicio de dichos poderes.
Sé aquí se desprende, la articulación entre las diferentes investigaciones del futuro, tiene lugar en la reconfiguración teórica y analítica de las relaciones entre términos como «forma, Modelo y Vida», «Cuerpo y Representación», «Muerte e Imago» y «Modelos, Imágenes y Control». Entre ellos se teje una posibilidad de sentido de las relaciones entre imago y futuro, así como una teoría de la cultura preocupada por el carácter político, ético y vital de nuestros actuales modelos de futuro.
Forma y vida
El concepto forma, asociado tradicionalmente al concepto cosa, pero también al concepto imagen y de manera más compleja al concepto idea, le ha servido a la filosofía para designar aquello que determina un objeto en relación con el resto de cosas que componen el mundo. Su aplicación puede referir a una singularidad, en cuyo caso forma refiere a la configuración que distingue a un individuo del resto de los individuos de su especie; también puede referir a una individualidad, es decir, al carácter o definición que un grupo de individuos comparte y que lo hace pertenecer a la misma especie, un principio común a cada uno de los miembros de un conjunto, que lo hace formar parte del mismo conjunto. En un sentido se trata de un principio de diferencia, mientras en el otro se utiliza para la composición de un principio de identidad, que en muchos casos es material y en muchos otros es un principio de naturaleza esencial.
Estas dimensiones se reúnen de manera dialéctica en la filosofía de la cultura, dentro de la que el concepto forma ha de ser investigado en el proceso a través del cual cada elemento de una cultura se concreta en un objeto, en un cuerpo, en una figura espacial determinada. Esto es lo que la historia del arte estudia cuando se dedica a investigar, por ejemplo, el retrato, en sus diferentes formas históricas, entre diferentes estilos, escuelas, contextos, artistas y épocas.
Un determinado retrato, antes de ser estudiado como parte del arte de hacer retratos, ha de ser definido como tal, ha de ser partícipe dela definición de la forma retrato y de un momento de la historia de esta forma, ya que de otro modo no podría ser identificado. Al mismo tiempo, ha de ser estudiado como una singular expresión o manifestación del arte del retrato, única, distinta y no confundible con el resto de retratos, incluso en el caso de otros retratos del mismo modelo.
En la época contemporánea es común encontrarse con maneras coloquiales de replantear los viejos prejuicios platónicos sobre las formas, sobre las apariencias. Estas son posiciones que desprecian el estudio de las formas porque con ellas, supuestamente, no se trata más que de ornamentos, cuando no directamente de engaños, mentiras, simulacros y armas de manipulación. La forma, se afirma comúnmente, es una envoltura sin importancia, lo desechable de una cosa, aquello que encierra lo verdaderamente importante, o lo único verdadero, la forma no es más que mero marco, un contorno.
Sin embargo, también en la época contemporánea la apariencia, la forma y la figura han mostrado su papel predominante en el mundo de la vida y en el cotidiano, vérselas con el mundo. Hoy reconoce-mos que la forma es un principio creativo y no solamente un ornamento, que pasa de ser un encierro, un estático y preciso marco, a ser un principio creativo, cultural y vital. Aquella visión estática de la forma ha sido sustituida por un pensamiento de la forma en el tiempo, de la forma como un proceso, como un devenir y como un acto de formación. De este modo, la forma es un principio creativo que ha servido por siglos a la separación elemental de cosmos y caos, no solo en su alcance simbólico, mitológico y religioso sino también en su alcance político, económico-comercial, científico y artístico.
La teoría no ha estado ausente de la reflexión cultural de la forma, mucho menos de la discusión por los modos de formación de nuevos órdenes y nuevos seres humanos; por el contrario, la filosofía es uno de los discursos que más modelos del futuro ha creado, que más activa y críticamente ha participado en la disputa cultural y social del futuro, dada su dimensión prospectiva y creativa, cognitivamente hablando.
Por esto mismo, la teoría no solo discute sobre formas, modelos y ejemplos para el futuro, sino que utiliza y ejercita la producción de modelos y ejemplos, y la generación de órdenes alternativos, en ocasiones con más fuerza que las determinaciones lógicas, argumentativas y dialécticas. Desde la Antigüedad clásica opera la teoría con dos conceptos de evidencia, una discursiva y una epifanía, una evidencia lógicamente plausible se antepone a una evidencia de convencimiento espontáneo.
Ambos conceptos de evidencia se incorporan en determinadas formas y determinadas imágenes, a través de las técnicas culturales de la performatividad (hablar, gesticular), de la notación (escribir, leer), de la representación (dibujar, diagramar). En estas técnicas culturales, los conceptos de evidencia toman forma para ser aplicados simultáneamente en la fijación de la memoria y en la modelación del futuro, en el recuerdo de los muertos y en la formación de los niños, en los museos y en las escuelas. De este modo lo evidente se hace forma e imagen, y la forma y la imagen se hacen configuraciones de vidas.