Por El Coloso de Rodas
Fuera del matrimonio y de cualquier laboratorio biológico, el «superhombre» de Nietzsche puede pensarse bajo el signo de un embarazo circense, en la «obstetricia» de un espectáculo de variedades cuyo nacimiento exige otra relación entre el cuerpo, el riesgo y la existencia. Desde esta lectura, el Cabaret Voltaire, fundado en Zúrich en 1916, ofrece un escenario para esa gestación cultural, pues los artistas y escritores que allí ensayan sus actos buscan una salida a las convenciones que han reducido la vida a un repertorio de conductas previsibles. Entre sus fundadores, Hugo Ball lleva al espectáculo una inquietud que procede tanto de su experiencia teatral como de su trato con Nietzsche, a cuyo pensamiento dedicó el proyecto doctoral Nietzsche en Basilea, elaborado hacia 1909–1910 y nunca presentado para obtener el título.1
Si el «último hombre» nietzschiano, fruto de lo que aquí llamamos ginecología sexual, ha agotado sus recursos para afrontar las exigencias de la existencia, la reproducción biológica resulta insuficiente para explicar el nacimiento de otra posibilidad humana. En una Tierra cuya historia comprende la desaparición de más del 99 % de las especies que han existido, la continuidad del Homo sapiens tampoco posee garantías. ¿Qué le espera a una criatura que confunde su dominio del entorno con una exención de la muerte? Dentro del circo de la naturaleza, cuya función prosigue sin atender a la suerte de sus participantes, cada ser vivo debe encontrar los recursos de su próximo acto, pues ninguna destreza adquirida asegura el éxito ante una prueba que todavía desconoce.
Ante esa incertidumbre, la búsqueda de una heterotopía cultural responde al deseo de ensayar formas de existencia que la herencia biológica no proporciona por sí sola. En ese recinto se juega la supervivencia de la especie, pero también la posibilidad de escapar al kitsch del último hombre, satisfecho con una vida que administra sus pequeños placeres y evita cualquier esfuerzo capaz de alterar sus costumbres. El circo permite imaginar ese otro nacimiento, sujeto a ejercicios, caídas, aprendizajes y pruebas cuyo desenlace nadie puede anticipar. Bajo esta luz, Ball y Kafka admiten una lectura conjunta como existencialistas de variedades, autores para los cuales el ser humano comparece ante una exigencia que desborda las seguridades de la vida burguesa.
Entre las barracas de feria y los pequeños escenarios de Flametti o el dandismo de los pobres, publicada en 1918, Ball reúne un pandemónium de figuras marginales cuya precariedad expone lo que la respetabilidad social procura ocultar. Artistas sin fortuna, intérpretes de números menores y criaturas sometidas a los vaivenes del espectáculo sostienen una existencia que depende del cuerpo y de sus recursos, del favor del público y de la posibilidad de obtener otra contratación. Cuando uno de los personajes atribuye a esas personas una autenticidad superior a la de los burgueses que permanecen en el término medio, la comparación nace de una experiencia del desamparo que ninguna compostura social logra sustituir.2
Arrojadas a los márgenes, derribadas y molidas a golpes, esas criaturas conocen una «vida real» que la comodidad suele mantener fuera de su campo de visión. La «gente atropellada» conserva, bajo las heridas, una relación con la existencia cuyo precio ha pagado sin protección. Entre tales personajes cabría imaginar la figura de Cioran, un ser abatido, un santo del espectáculo de variedades, un payaso filosófico que compone su número con la desesperación y el deseo de no ser nada. Su presencia en la pista tendría el aspecto de una renuncia, pero hasta esa renuncia exigiría una destreza, una manera de sostener ante otros el peso de lo insoportable.
Cuando quienes se juzgan normales entregan su juicio a la locura colectiva, esas existencias rotas recuerdan posibilidades humanas que el orden social ha desechado. Parecen torsos que conservan fuerzas para tareas desconocidas, restos de una figura cuyo porvenir no coincide con la mutilación que exhiben. Gracias a ellos, el circo adquiere el carácter de un templo espiritual invisible, abierto a ejercicios que carecen de reconocimiento y a pruebas que ningún éxito público consigue medir. El parentesco entre las palabras dadaístas y las peripecias de Flametti surge de esa disciplina del desamparo. El alambre destinado al recorrido por las alturas no podía quedar reducido a un Alambrito. A ras de suelo, ya servía para hacer tropezar.
Sobre la cuerda, el funámbulo dispone de un margen que el autoengaño no puede ampliar. Debe ejecutar cada paso, corregir cada desequilibrio y responder con su cuerpo a una exigencia que no admite sustitutos verbales. Ante una sociedad de secuaces del engaño colectivo, su ejercicio impone una medida severa de verdad, pues la caída no reconoce prestigios ni acepta excusas. Desde ese rigor puede entenderse el dadaísmo de Ball como un experimento de obstetricia circense, una ginecología para existencialistas de variedades que desborda las clasificaciones de la vanguardia literaria y artística. Cada creador sale a escena con un acto en el cual somete a prueba los recursos de su existencia.
Del escenario a la celda ascética, el trayecto posterior de Ball permite reconocer otra modalidad del ejercicio, cuya exigencia persiste bajo una transformación religiosa. En El cristianismo bizantino. Tres vidas de santos, publicado en 1923, estudia a Juan Clímaco, Dionisio Areopagita y Simeón el Estilita, figuras de la tradición cristiana oriental que ofrecen tres caminos de disciplina espiritual. La acrobacia del cuerpo encuentra aquí una correspondencia en el esfuerzo del asceta, obligado a combatir hábitos, deseos y tentaciones sin la recompensa del aplauso. Dentro de esta lectura, el período católico de Ball prolonga una pregunta que ya atravesaba sus experiencias dadaístas, la de cuánto puede exigirse un ser humano para alcanzar otra forma de vida.3
Al contraponer el heroísmo espiritual de los monjes al heroísmo natural de los luchadores de la Antigüedad, Ball desplaza la prueba desde la superioridad física hacia una disciplina cuyo valor no depende de la victoria sobre un adversario. Bajo la sospecha nietzschiana del resentimiento, esa transferencia puede contener deformaciones y venganzas contra la excelencia, pero también permite preguntar si la fuerza, la propiedad y el dominio deben constituir la medida decisiva del rango humano. Incluso la promesa de que los primeros serán los últimos y los últimos serán los primeros admite, además de su lectura como inversión resentida, otra interpretación vinculada al desplazamiento de la areté. La excelencia abandona su dependencia del triunfo visible y busca pruebas que el reparto del poder no sabe reconocer.
Dentro del Cabaret Voltaire, esa disputa alcanza al lenguaje, cuya obediencia a la razón y a la utilidad había servido también a las consignas de la guerra. Entre recitaciones, gestos, imágenes y composiciones de materiales diversos, el dadaísmo concede al sinsentido, la intuición y la irracionalidad un lugar desde el cual impugnar el discurso respetable. Ball lleva esa ruptura hasta la sílaba y el sonido, con poemas que suspenden el significado habitual de las palabras y exigen del intérprete otra relación con la voz. El poema deja de depender de una explicación que el oyente pueda repetir y reclama una ejecución, una presencia, un cuerpo capaz de sostenerlo.
Una vez deshechas las asociaciones ordinarias entre las palabras y sus usos, las combinaciones fonéticas adquieren el carácter de conjuros sonoros. La destrucción del habla cotidiana puede sugerir la devastación de la guerra, pero también acusa a un lenguaje que ha prestado su claridad a la mentira y su orden a la matanza. En las veladas dadá, los poemas simultáneos intensifican esa experiencia mediante varias voces que recitan, cantan, silban o braman a la vez. Cada participante conserva su intervención, pero el conjunto impide que una sola voz imponga el sentido y obliga al público a afrontar una pluralidad que no ofrece un centro estable.
Con el procedimiento que Tristan Tzara propone en 1920, el azar interviene en la composición desde los materiales más comunes. Basta escoger un artículo de periódico, recortarlo, separar sus palabras, introducir los fragmentos en una bolsa y extraerlos uno tras otro para copiarlos en el orden de su aparición. El poema resultante se parecerá a su autor, afirma la receta, cuya ironía alcanza tanto al prestigio de la originalidad como a la confianza en una sensibilidad excepcional. La bolsa altera el orden del periódico y somete sus palabras a una distribución que ya no obedece a las intenciones del redactor. El autor recibe de ese desorden una imagen que su voluntad no ha compuesto por entero.
El 23 de junio de 1916, ante el público del Cabaret Voltaire, Ball presentó sus poemas sonoros con un traje de cartón que restringía sus movimientos y confería a su figura una extraña solemnidad. La rigidez del atuendo exigió ayuda para su desplazamiento, de modo que el cuerpo encargado de la recitación dependía de otros cuerpos para entrar y salir de escena. Bajo aquella apariencia de obispo mágico, la voz procuró mantener una gravedad que el aspecto del intérprete podía desmentir a cada instante. Entre el rito y la feria, entre la investidura y el disfraz, el poema exigía una seriedad expuesta al ridículo.4
En los sonidos de Wolken, la lectura puede descubrir una materia de nubes, lluvia y agua, aun cuando las sílabas no entreguen una descripción reconocible.
elomen elomen lefitalominal
wolminuscaio
baumbala bunga
acycam glastula feirofim flinsi
elominuscula pluplubasch
rallalalaio
endremin saxassa flumen flobollala
feilobasch falljada follidi
flumbasch
gluglamen gloglada gleroda glandridi
Al pasar a Karawane, las repeticiones y los golpes de voz sugieren el avance de una caravana de elefantes, cuya pesadez encuentra un equivalente en la articulación del poema.
ü üü ü
schampa wulla wussa olobo
hej tatta gorem
eschige zunbada
wulubu ssubudu uluwu ssubudu
tumba ba-umf
kusa gauma
ba-umf
Entre el rumor de gluglamen gloglada gleroda glandridi y el paso de wulubu ssubudu uluwu ssubudu, la voz produce una experiencia que el significado habitual de las palabras no consigue agotar. La posible resonancia del grito de Cristo en elomen elomen lefitalominal añade una lectura religiosa a esa materia fonética, sin fijar una traducción única. La recitación aproxima la letanía al número de variedades, el oficio del sacerdote al esfuerzo del intérprete. Cuando Ball recuerda su salida de escena bajo la figura de un obispo mágico, el disfraz ya contiene una pregunta que reaparecerá en sus estudios de los santos, la de qué ejercicio permite atravesar el límite de la vida acostumbrada.
Desde la cuerda del funámbulo hasta la columna del estilita, desde el artista pobre de Flametti hasta la voz que renuncia a las palabras reconocibles, persiste una exigencia que enlaza el circo, el dadaísmo y la ascética. Cada figura debe responder a una prueba para la cual el rango social, la posesión y las fórmulas heredadas resultan insuficientes. En esa obstetricia cultural, el nacimiento de otro ser humano depende de una disciplina que acepta el riesgo de fracasar. El superhombre pensado bajo el signo de las variedades no recibe su porvenir de un laboratorio ni de una promesa de progreso. Sale a escena, acomete su ejercicio y arriesga en él la posibilidad de sobrevivir al último hombre.
- Hugo Ball Gesellschaft, biografía de Hugo Ball. https://hugo-ball-gesellschaft.de/hugo-ball/
- Hugo Ball Gesellschaft, bibliografía. Primera edición de Flametti, Berlín, Reiss, 1918. https://hugo-ball-gesellschaft.de/hugo-ball/bibliographie/
- Hugo Ball Gesellschaft, bibliografía. Primera edición de Byzantinisches Christentum. Drei Heiligenleben, Múnich, Duncker & Humblot, 1923. https://hugo-ball-gesellschaft.de/hugo-ball/bibliographie/
- Kunsthaus Zürich, archivo Dadadig, Hugo Ball, Ein Krippenspiel. Bruitistisch, 1916. https://digital.kunsthaus.ch/dadaismus/en/dada-on-paper/hugo-ball-ein-krippenspiel-bruitistisch