Por Coloso de Rodas
La escena del Gólgota ocupa un lugar central en la tradición occidental y se mantiene en un estado de permanente actualización hermenéutica. Aunque inscrita en un contexto histórico preciso, su significado ha trascendido los límites de la cronología y se ha convertido en matriz interpretativa de múltiples discursos teológicos, literarios y filosóficos. La crucifixión, a diferencia de otros acontecimientos antiguos que pierden relevancia con el paso del tiempo, conserva una fuerza que invita a reinterpretarla desde diversos ángulos. Tal persistencia puede explicarse mediante lo que Alexander Kluge denomina en Crónica de los sentimientos la “duración interna” de los acontecimientos, concepto que designa el tiempo profundo que los hechos conservan en su reverberación histórica. Kluge afirma que las grandes transformaciones culturales no se agotan en el instante de su ejecución material y requieren un periodo prolongado de maduración. La revolución cristiana, desde esta perspectiva, permanece abierta y en proceso, razonamiento que permite replantear la crucifixión no como un epílogo, sino como el inicio de un fenómeno en expansión.
Esta lectura se amplifica al considerar la aportación teológica de Klaus Berger, quien en Historia teológica del cristianismo primitivo señala que el centro nervioso de la fe cristiana no se encuentra en la muerte misma, sino en lo que denomina “la continuidad viva del Cristo que no cesa en el sepulcro”. Berger propone desplazar la mirada del acto mortuorio hacia la persistencia de la figura de Jesús en la historia, insistiendo en que la resurrección no es un apéndice narrativo sino el núcleo mismo del cristianismo temprano. En su enfoque, el Gólgota no representa la clausura del relato, sino el umbral mediante el cual la presencia de Cristo se prolonga en una dimensión no reductible al registro físico. Ambos autores, Berger y Kluge, coinciden en considerar que la muerte de Jesús no puede interpretarse como un acontecimiento agotado. La crucifixión, así comprendida, abre un espacio liminar que exige categorías analíticas más complejas que las de la exégesis tradicional.
Es precisamente en este territorio liminar donde la teoría patafísica de Alfred Jarry encuentra una pertinencia inesperada. En Gestos y opiniones del doctor Faustroll, patafísico Jarry define la patafísica como la ciencia de las soluciones imaginarias y como el estudio de las leyes que gobiernan las excepciones capaces de explicar un universo suplementario al visible. Esta formulación, aunque surgida en el marco de una estética deliberadamente provocadora, contiene un aparato conceptual aplicable a realidades que no se ajustan a las reglas ordinarias. Jarry eleva la excepción a categoría epistemológica y propone que los fenómenos verdaderamente reveladores no se hallan en la norma, sino en las desviaciones. La patafísica, lejos de ser mero capricho literario, constituye una teoría del acontecimiento excepcional y de su capacidad para fundar mundos alternativos.
Si la crucifixión se interpreta desde este prisma, se revela como un acontecimiento que trasciende el marco jurídico-político del suplicio romano. La cruz, instrumento de escarmiento público, fue diseñada para fijar un mensaje de poder mediante la exhibición del cuerpo castigado. Su función, en términos imperiales, consistía en producir miedo, disciplinar a la multitud y comunicar la supremacía del Estado. Sin embargo, en el caso de Jesús, este dispositivo no opera según lo previsto. El cuerpo crucificado no se extingue en el olvido ni sirve como advertencia disuasoria. Por el contrario, se convierte en el núcleo generativo de una tradición religiosa, filosófica y cultural que desborda la lógica del imperio. Desde la perspectiva patafísica, esta desviación constituye un ejemplo paradigmático de excepción productiva. La crucifixión deja de ser un acto punitivo y se transforma en acontecimiento fundador, inaugurando un universo suplementario que ya no responde a la normatividad romana.
La teoría patafísica permite entonces comprender que la muerte de Jesús no es simplemente un hecho histórico, sino una anomalía que reconfigura el sentido. Al ingresar en la lógica de la excepción, el Gólgota deja de ser un episodio singular para convertirse en un acontecimiento con proyección. Berger lo expresa desde el lenguaje teológico. Kluge lo formula desde una concepción temporal del acontecimiento. Y Jarry lo tematiza desde la ontología de lo imaginario. Las tres aproximaciones coinciden en señalar que el Gólgota no se deja clausurar ni estabilizar mediante categorías tradicionales. Su fuerza radica, precisamente, en ser una excepción que rehúsa convertirse en norma.
La sátira literaria que Alfred Jarry publicó en Le Canard Sauvagel en abril de 1903, donde transforma la Pasión en una carrera ciclista, adquiere mayor profundidad cuando se sitúa dentro de esta concepción patafísica. La parodia parece, en un primer nivel, una irreverencia extravagante. No obstante, en el análisis crítico emerge como experimento teórico. Jarry traslada la estructura narrativa del vía crucis a un registro deportivo con el fin de desarticular las convenciones que rodean el relato. Su ironía no actúa como negación, sino como método. Al convertir el Gólgota en un puerto de montaña y la cruz en una bicicleta, Jarry revela los engranajes ocultos de la ejecución romana. La carrera, el ascenso, las caídas, la resistencia, las curvas numeradas, la figura de Simón de Cirene como entrenador, la presencia de Verónica como fotógrafa, la retirada de Barrabás, las manos mojadas de Pilatos como gesto inaugural. Todas estas imágenes, lejos de trivializar el relato, lo reordenan en un plano donde su lógica interna queda expuesta de manera más clara.
Esta operación literaria se fundamenta en el principio patafísico según el cual las soluciones imaginarias permiten describir con mayor fidelidad ciertos fenómenos que la descripción literal. La parodia no pretende ridiculizar la Pasión, sino exhibir su forma profunda. Jarry muestra que la crucifixión posee una estructura que puede migrar a otros registros sin perder cohesión. La Pasión, así reinterpretada, muestra una arquitectura de resistencia y recorrido que comparte elementos con una competencia deportiva. No porque su esencia sea atlética, sino porque su forma discursiva se organiza mediante un conjunto de etapas que progresan hacia un desenlace. La parodia confirma que el relato del Gólgota admite lecturas no convencionales y que estas lecturas, lejos de debilitarlo, revelan dimensiones ocultas.
La función más relevante de la sátira jarryana radica en su capacidad para mostrar la inconsistencia del dispositivo imperial. El suplicio romano, observado desde el absurdo, deja al descubierto su carácter arbitrario. La corona de espinas que se convierte en pinchazo, la presencia de espectadores que se asemejan a un público deportivo, la angustia de María como aficionada en la gradería, los ladrones adelantando al protagonista en su competencia particular. Estas imágenes, surgidas en tono de humor, cargan consigo una crítica profunda. La crucifixión emerge como aparato que no posee solidez conceptual, sino que opera mediante improvisaciones y gestos contingentes. La parodia de Jarry no destruye la solemnidad del relato original, sino que desenmascara su estructura latente. Lo que la exégesis clásica interpretó como misterio teológico, la patafísica lo presenta como colapso del poder.
La resurrección, en este marco, adquiere un significado distinto. No se trata únicamente de un milagro ni de un retorno físico a la vida. Constituye la consumación de la excepción. Berger, desde el ámbito teológico, sostiene que la vida del Cristo resucitado continúa en la historia y no puede explicarse mediante categorías biológicas. Kluge sugeriría que la resurrección forma parte de la “duración interna” del acontecimiento y que su influencia se extiende más allá de cualquier intento de fijación histórica. Jarry la interpretaría como la entrada definitiva al universo suplementario donde las leyes comunes dejan de aplicarse. La resurrección, por tanto, no anula el carácter excepcional del Gólgota, sino que lo intensifica. La muerte deja de ser límite y se convierte en tránsito. El imperio pierde dominio sobre el cadáver y el cuerpo, liberado de su función punitiva, migra hacia el lenguaje. El Cristo resucitado es, en términos patafísicos, la solución imaginaria que reconfigura los hechos.
La lectura conjunta de Berger, Kluge y Jarry permite articular una interpretación interdisciplinaria del Gólgota donde la teología, la teoría literaria y la filosofía del tiempo convergen. La crucifixión se convierte en acontecimiento que inaugura un espacio nuevo. El Gólgota no es solo colina ni escenario romano ni relicario litúrgico. Es un laboratorio de excepciones que da origen a un universo suplementario. En ese universo, la muerte no fija el sentido. La resurrección no es anomalía aislada. Y la tradición cristiana no es mero conjunto doctrinal, sino pedagogía de la anomalía.
Esta perspectiva ofrece también una explicación de la persistencia del relato. La crucifixión continúa interpelando porque encarna un quiebre ontológico. Es la irrupción de una excepción que no puede ser absorbida por la normatividad histórica. Cada intento de interpretación retorna al punto donde la lógica se fractura. El Gólgota se convierte en el sitio donde el poder exhibe su violencia y descubre su propia insuficiencia. Jarry explora esta dimensión mediante la parodia. Berger mediante la teología. Kluge mediante la temporalidad. Los tres muestran que el Gólgota no se agota. Es un acontecimiento que sigue elaborándose.
El análisis patafísico permite concluir que el Gólgota no debe ser comprendido como un episodio cerrado de la historia antigua. Tampoco puede reducirse a un hecho religioso aislado. Es un evento cuya excepcionalidad funda un universo suplementario donde las leyes de la existencia se reconfiguran. La crucifixión y la resurrección, observadas mediante el prisma de la ciencia de las soluciones imaginarias, constituyen una articulación compleja de anomalías que desafían las categorías tradicionales. El Gólgota es, en definitiva, el lugar donde el cuerpo deja de pertenecer al poder y se vuelve texto. Donde la muerte pierde jurisdicción. Donde la excepción gobierna sobre la norma.
Ahora bien, la sátira que reinterpreta la Pasión como carrera, ascenso o prueba física no es una mera irreverencia literaria. Su potencia radica en que conecta con un aspecto poco atendido del pensamiento de Nietzsche, para quien el ideal ascético nunca fue simple renuncia, sino práctica rigurosa y ejercicio intensivo del cuerpo y de la voluntad. En sus escritos sobre la genealogía de la moral, Nietzsche sostiene que el ascetismo, lejos de ser pasividad, constituye una técnica de formación del individuo, un adiestramiento que disciplina la energía y la orienta hacia una afirmación más alta de sí. En este sentido, la sátira jarryana, al transformar el Gólgota en un itinerario físico, revela lo que la tradición había ocultado. La Pasión, aun revestida de solemnidad religiosa, posee la estructura de una prueba ascética donde el cuerpo es sometido a un entrenamiento extremo y donde la resistencia implica una forma de creación de sentido.
Lo decisivo es que la sátira no degrada la escena sagrada, sino que pone de manifiesto la dimensión performativa del sufrimiento. Nietzsche observó que toda ascesis es, ante todo, un ejercicio de estilo. La disciplina del dolor produce formas de subjetividad y modos de existencia. En la parodia ciclista, el cuerpo de Jesús se convierte en espacio de práctica, en sitio donde el sufrimiento se trabaja, se organiza y se vuelve gesto. La ironía literaria ilumina la operación ascética en su desnudez, sin los velos teológicos que suelen encubrirla.
Al reinterpretar la Pasión como entrenamiento, la sátira coincide con Nietzsche en que la formación espiritual no ocurre al margen del cuerpo, sino mediante él. El asceta no niega la vida, la intensifica. La prueba no busca anular al sujeto, sino tensarlo hasta sus límites. La cruz aparece así como instrumento de ejercicio y no únicamente como símbolo de martirio. Este desvío produce un efecto liberador. La Pasión deja de ser tragedia para convertirse en práctica de afirmación, una práctica que, según Nietzsche, define al espíritu fuerte: aquel que convierte el sufrimiento en fuerza y el límite en estilo.
La sátira literaria y la ascetología nietzscheana se reúnen en un punto esencial. Ambas comprenden que la disciplina, aunque parezca autoaniquiladora, es ejercicio de creación y que el cuerpo, sometido a presión, no se destruye sino que se transforma. Por eso la parodia, al exagerar la dimensión atlética del suplicio, capta una verdad profunda. La Pasión es también un entrenamiento. Y el ideal ascético, entendido como práctica de intensificación, aparece allí donde la ironía literaria abre un resquicio para ver la disciplina bajo una nueva luz, una luz más cercana a Nietzsche que a la piedad heredada.
Los invito, entonces, a leer la sátira atlética que Alfred Jarry consagró a este episodio de la Pasión de Cristo.
———————-
La pasión, considerada como una carrera de montaña
Por Alfred Jarry
Barrabás, quien se había inscrito, se rindió. Pilatos, marcando la señal de inicio, sacó el reloj de agua o clepsidra, que mojó sus manos (a menos que simplemente las hubiera escupido) y dio la salida. Jesús arrancó a toda velocidad. En aquellos tiempos, según el gran periodista deportivo San Mateo, la costumbre era flagelar a los sprinters al inicio, como hacen nuestros cocheros con sus hipomotores. El látigo era a la vez un estimulante y un higiénico masaje.
Así, Jesús arrancó en buena forma, pero el pinchazo llegó de inmediato. Un sembrado de espinas agujereó todo el perímetro de su rueda delantera. En la actualidad, se ve la réplica exacta de esa verdadera corona de espinas en los escaparates de los fabricantes de bicicletas, como reclamo para neumáticos a prueba de pinchazos. Los de Jesús, de una sola cámara y para pista normal, no eran de esa clase. Los dos ladrones, que estaban a partir un piñón, tomaron la delantera. Es falso que hubiera clavos. Los tres representados en las imágenes son el desmontable al que llaman «de un minuto».
Pero antes de hablar de las caídas, describamos de algún modo la máquina. El cuadro es una invención relativamente reciente, visto por primera vez en 1890 en bicicletas con cuadros. Antes, el cuerpo de la máquina se componía de dos tubos soldados en perpendicular, uno sobre otro. Esto se llamaba bicicleta de cuerpo recto o de cruz. Así pues, Jesús, después del pinchazo, subió la montaña a pie, con su cuadro, o su cruz, si se prefiere, a hombros. Algunos grabados de la época reproducen esa escena según las fotografías.
Parece que el deporte del ciclismo, tras el conocido accidente que puso fin a la carrera de la Pasión, estuvo prohibido por un tiempo por decreto de la Prefectura. Esto explica que los periódicos ilustrados, al reproducir esta célebre escena, dieran formas más bien fantasiosas a las bicicletas, confundiendo la cruz del cuerpo de la máquina con la otra cruz, el manillar recto. Representaron a Jesús con las manos separadas sobre el manillar, y en este punto debemos señalar que Jesús circulaba tendido de espaldas, lo que tenía por objeto disminuir la resistencia del aire.
También señalemos que el cuadro o la cruz de la máquina, como algunas llantas actuales, era de madera. Algunos han insinuado, erróneamente, que la máquina de Jesús era una draisienne, un instrumento bien inverosímil en una carrera de montaña durante el ascenso. Según los viejos hagiógrafos ciclófilos Santa Brígida, San Gregorio de Tours y San Ireneo, la cruz estaba provista de un dispositivo al que llamaban suppedaneum. No es necesario ser un sabio para traducirlo como «pedal». Justo Lipsio, Justino, Bosius y Ericio Puteano describen otro accesorio que aún encontramos en 1634, según nos informa Cornelius Curtius, en las cruces de Japón: un saliente de la cruz o del cuadro, de madera o de cuero, sobre el que el ciclista monta a horcajadas; es, evidentemente, su sillín.
Estas descripciones, además, no son más infieles que la definición que dan hoy los chinos a la bicicleta: «Pequeña mula que se conduce por las orejas y a la que se hace avanzar a golpe de pie». Resumiremos el relato de la propia carrera, que ha sido narrada con todo detalle en obras especializadas y expuesta por la arquitectura y la pintura en monumentos ad hoc.
En el ascenso bastante duro del Gólgota, hay catorce curvas. Fue en la tercera donde Jesús tuvo su primera caída. Su madre, que se encontraba en las tribunas, se alarmó. El buen entrenador Simón de Cirene, cuya función hubiera sido, sin el incidente de las espinas, «arrastrarlo» y cortarle el viento, le llevó la máquina. Jesús, pese a no llevar nada, estaba sudando. No es seguro que una espectadora le enjugara el rostro, pero sí es exacto que la reportera Verónica, con su Kodak, tomó una instantánea. La segunda caída tuvo lugar en la séptima curva, en un tramo resbaladizo. Jesús derrapó por tercera vez sobre una baliza en la undécima. Las mujeres de Israel agitaban sus pañuelos en la octava. El deplorable accidente conocido tuvo lugar en la duodécima curva. Jesús estaba en ese momento a dead-head con los ladrones. También sabemos que siguió la carrera como aviador… pero eso escapa a nuestro asunto.