El problema de los museos sin memoria

Por Marcello Faletra

Hay obras de arte que quieren desagradar, pero en cuanto entran en un museo de repente «gustan». Un cadáver en la calle causa horror, en un museo curiosidad. «Devuélveme el cuerpo de mi padre», suplicó el joven inuit ante el cadáver expuesto en un museo de historia natural de Nueva York. Y los museos están llenos de cadáveres desgarrados, ya sean museos de naturaleza o de arte. Esta fatal indistinción llevó a Sloterdijk a la expresión «infarto del sentido», sugiriendo que la belleza tiene un valor retroactivo.

«Los museos –señalaba Adorno– son como las tumbas familiares de las obras de arte», es decir, mausoleos; también es una expresión fuerte, ante la que Paul Valéry no habría estado del todo de acuerdo.

Si las obras pudieran hablar, muchas de ellas arremeterían contra sus «conservadores» por ponerlas en el mismo rellano que otras cuyas ideas, formas y apariencia estética no comparten. «Si la gestión política y cultural de los museos está en manos de analfabetos, es decir, de mercaderes de la cultura con sus emisarios políticos, solo hay un destino para ellos: el retrete».

El horror sagrado que golpeó a Valéry en el Louvre, ante las alegorías, las escenas de decapitación y la muerte, le llevó a calificar el museo como un lugar que nos hace superficiales. El producto de miles de horas, que tantos maestros han pasado dibujando y pintando, se percibe en la despreocupación de unos instantes. Un bodegón se convierte en un «documento» y lucha por hacerse notar al lado de una irresistible Venus seductora.

Como en un bloque de pisos, elementos irreconciliables compiten por el mismo espacio, y las «tumbas familiares» luchan entre sí para captar la atención del visitante. La necesidad de dar forma a una masa heterogénea de materiales según una ley formal igualmente válida para cada elemento conduce a una reducción de la recepción cultural de estos materiales, que se apilan como en un almacén y se «ofrecen» para el consumo cultural.

André Malraux decía que los museos ratifican la conquista del pasado y lo inscriben en el orden del presente; y como su existencia se alimenta del botín de guerra, son también, por tanto, un documento de la barbarie. Y si el presente está colonizado por la religión del hedonismo, la urna del museo alberga cafeterías, autoservicios, puntos de venta, libros, gadgets, bolsos de diseño, camisetas y baratijas varias. Y siguiendo el modelo americano, estos lugares cada vez más indefinidos se alquilan para bodas y «eventos» caros.

Desde hace muchos años, los museos se adaptan al imperativo del solismo hedonista, que se ha convertido en un símbolo de la vida social. A falta de una verdadera vida social, el museo lo compensa con una oferta de disfrute cultural, de la que el arte se convierte en una pieza indispensable. Estamos muy lejos de las utopías de Jorge Glusberg que, siguiendo los pasos de Malraux, anhelaba museos imaginarios en los que cada usuario se convirtiera en parte activa (no en consumidor) de la vida del museo.

Cómo no estar de acuerdo con Adolf Loos y Karl Kraus, que coincidían en que la diferencia entre una urna y un orinal establecía el espacio de la civilización. Si el museo es como una urna que conserva los restos (vivos) de una época, esta diferencia entre urna y orinal ha encontrado durante más de un siglo una respuesta irónica en un objeto cotidiano y banal. Hay quienes usan la urna como orinal y quienes usan el orinal como urna. Ambas posiciones conviven en una conciliación patafísica en el urinario de Duchamp, que se ha convertido en un fetiche indiscutible del arte contemporáneo.

La respuesta de Duchamp es a la vez irónica y política. Si la gestión política y cultural de los museos está en manos de analfabetos, es decir, de mercaderes de la cultura con sus emisarios políticos, solo hay un destino para ellos: el «retrete».

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