De cómo los «dioses olímpicos» se burlaron de los poetas y críticos literarios

Por: La Máscara Negra

El vínculo entre las cosmovisiones de los dioses y la poesía es tan antiguo como la tradición de la Europa primitiva; de hecho, se remonta a las primeras fuentes escritas de las civilizaciones de todo el mundo. Quien recuerde las agitaciones intemporales de los versos de Homero, recordará cómo el poeta muestra a los dioses del Olimpo deliberando sobre el destino de los combatientes en la llanura de Troya. Hace que los celestiales intervengan y hablen sin tapujos, y no siempre con la gravedad que corresponde a su rango.

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ambién al principio de la Odisea, oímos a Zeus hablar en contra de las palabras rebeldes de su hija, Atenea. Le habla desde la altura de su autoridad: «¡Hija mía, qué palabra ha traspasado la barrera de tus dientes!». Incluso el primero de los habitantes del Olimpo no puede, sin más trámite, prohibir el discurso de una diosa encargada de la sabiduría. Para expresar su descontento, el padre de los dioses se ve obligado a desplegar un giro retórico, e incluso a utilizar fórmulas poéticas.

¿Podemos decir que Homero es el poeta que dio a luz a los dioses poetizantes? Sea cual sea la respuesta a esta atrevida pregunta, los dioses de Homero sólo habrían actuado como poetas en calidad de aficionados, si la poesía fuera una profesión que requiriera estudio para su ejercicio, y a pesar de los rumores sobre los milagros de la inspiración no cualificada. Persistir en el punto de vista del diletante divino era una prueba de la aristocracia olímpica. Ningún poder en el mundo podría haber obligado a un dios sentado a aprender un oficio hasta el rango de maestro, de poetas y críticos literarios en los días posteriores a la ilustración y a la modernidad que le corresponde.

Los dioses de la antigua Grecia y del Olimpo suelen comportarse como espectadores ajenos al mundo. No intervienen en las acciones terrenales más de lo que suelen hacer los espectadores; en las guerras están en sus palcos como los visitantes que apuestan por los favoritos. Meterse en los asuntos de los demás no es su estilo. Son como magos que dominan tanto la aparición como la desaparición. Aunque ya no encarnan meros poderes naturales difusos, fenómenos meteorológicos y fuerzas motrices de la fertilidad botánica y animal, sino que contribuyen a encarnar principios éticos, cognitivos y políticos más abstractos, conservan un rasgo de ligereza. Los dioses olímpicos podrían confundirse con una sociedad de oligarcas que se guiñan el ojo en cuanto les llega el aroma del fuego de los sacrificios.

La elección de su residencia lo revela: son criaturas de la antigravedad. Han desaprendido la existencia, la estancia en la gravedad que afligió a sus predecesores, los de la generación de los dioses titanes. Los titanes amorfos de la fuerza estaban destinados a hundirse en la oscuridad cuando los bien formados tomaran el relevo, con la excepción de Hefestos, el cojo entre los dioses, ese herrero, esa criatura coja que salió del taller y nunca llegó a ser del todo amable. Desde la desaparición de sus predecesores, la compañía del Olimpo, el pueblo de los dioses de la segunda generación, está agitada por un presentimiento: lo que ha sido derrotado podría volver algún día. Los dioses de este nivel saben que todas las victorias son temporales. Si los dioses tuvieran un inconsciente, veríamos grabado en él el lema: «Somos espíritus de los muertos que han llegado lejos», «debemos nuestro ascenso a un impulso vital indecible que no se puede excluir que nos alcance un día».

En todo esto, hay otro aspecto especialmente importante: que los dioses de Homero eran dioses parlantes, habladores, chismosos, que contantemente se burlaban de los escritores terrícolas. También ellos eran seres vivos «que tienen palabra», como decía Aristóteles de los hombres. Fue a través de la poesía que se pusieron al alcance de los hombres. Aunque las criaturas superiores sólo intercambiaban entre ellas, las conversaciones de los inmortales eran escuchadas a veces por los mortales, como si los caballos espiaran las apuestas de los espectadores antes de la carrera.

Siglos después de Homero, el fenómeno de los dioses parlantes pasó a formar parte de la cultura teatral griega. El escenario ateniense puso en marcha, ante los ciudadanos reunidos, acciones que, por ser comprensibles para todos, beneficiaron la sincronización emocional del público urbano. La democracia comenzó como un populismo afectivo: enseguida puso en valor el efecto contagioso de las emociones. Como lo resumió Aristóteles más tarde, la gente de la audiencia experimentó «miedo y cobardía»

La mayoría de los espectadores, tanto hombres como mujeres, experimentaron en primera persona los choques representados por los actores; se purificaron de sus tensiones participando casi sin distancia en el sufrimiento de los seres desgarrados en escena. La lengua griega tenía un verbo específico para este efecto: sentir el mismo dolor al mismo tiempo. Además, en las comedias que seguían a las tragedias, el pueblo se reía generalmente de los mismos pasajes. El punto decisivo para el efecto edificante del drama era que, observando los golpes del destino en el escenario, se llegaba juntos al límite a partir del cual se dejaba de hacer preguntas. Lo invisible, lo suprarracional -también decimos: lo numinoso– llenó el escenario de una verdadera actualidad. Como este efecto rara vez se producía y disminuía en las obras mediocres del periodo postclásico, el público ateniense perdió interés en él; en el siglo IV a.C., los espectadores que habían perdido un día por asistir a las aburridas y cansadas representaciones de la escena de Dionisio recibían un óbolo teatral como compensación.

En este contexto, es necesario estudiar con más detalle una ingeniosa invención del arte escénico ático. Los dramaturgos («hacedores de eventos») -que siguen siendo en gran medida idénticos a los poetas- comprendieron que los conflictos entre seres humanos que discuten sobre cuestiones en las que no es posible la conciliación tienden a estancarse. En estos casos, los medios humanos no ofrecen ninguna salida. Eran momentos como éste los que el teatro antiguo utilizaba como pretexto para pre-sentar a un actor interpretando a un dios. Porque un dios no podría hacer su entrada

Para que los dioses aparecieran desde un lado del escenario como un simple mensajero, fue necesario idear un proceso para hacerlos bajar en suspensión desde la altura. Los ingenieros teatrales atenienses construyeron para ello una máquina que permitía a los dioses aparecer desde arriba. Apo mechanes theos: una grúa giraba por encima del escenario; en su pluma estaba fijada una plataforma, un atril, desde donde el dios bajaba su discurso al escenario humano. Entre los atenienses, el dispositivo se llamaba theologeion.

El actor de esta asombrosa grúa no era, por supuesto, un sacerdote que hubiera estudiado teología -no existía la teología, e incluso el concepto aún no se había acuñado-, sino un actor con una prominente máscara (¿La máscara negra?). Le tocaba hacer de dios o diosa como autoridad que resuelve los problemas. Está claro que los dramaturgos no temían la acción teúrgica: las apariciones divinas les parecían efectos factibles, al igual que los cabalistas posteriores estaban convencidos de que podían aplicar procedimientos teotécnicos repitiendo los juegos de manos del Creador con vocales y consonantes. Otras escenas helénicas se contentaron con arreglar el theologeion, renunciando en este caso a la fascinante dinámica de la entrada del vuelo suspendido.

La epifanía escénica más poderosa se produce en Las Euménides de Esquilo (representada en Atenas en el año 458 a.C.), cuando Atenea entra en escena casi al final del drama para deshacer el empate entre los lados vengativo y perdonador del caso de Orestes y su matricidio a favor de la opción conciliadora, transformando a los vengativos Erinyes en benévolos. Un fenómeno similar tiene lugar cuando, en el viejo Filoctetes de Sófocles (dado en el 409 a.C.), un Hércules divinizado vuela al escenario para hacer cambiar de opinión al enemigo griego, que insiste en sufrir, hasta que devuelva el arco sin el cual la guerra de Troya no puede terminar a favor de los helenos como quieren los dioses.

El theologeion no es ni un atril ni un púlpito, sino una instalación muy específica para el teatro. Es una máquina trivial en el sentido original de la palabra, un efecto especial destinado a captar la atención del público. Su función, sin embargo, no es trivial: se trata de sacar a un dios de un estado de no visibilidad para hacerlo visible. Además, no nos conformamos con ver al dios o a la diosa planeando sobre el escenario, sino que le oímos hablar y dar instrucciones. Sin duda es «sólo teatro», pero si el teatro de los orígenes no existiera, todos los agentes, mortales e inmortales, no se habrían dejado atrapar durante un tiempo por la hipótesis de la representatividad. Cuando los dioses no se muestran, se les enseña a aparecer. De este tipo de efectos trata el posterior término latino deus ex machina, cuyo significado, en términos de técnica dramática, podría resumirse así: sólo un personaje que interviene desde fuera puede provocar el giro liberador en un conflicto sin perspectivas de desenlace.

Que el dios o la diosa aparezcan coram público en el punto de inflexión de la acción no es, en principio, más que una exigencia dramatúrgica; sin embargo, su aparición representa también un postulado moral, es incluso, literalmente, el deber del teatro. Podríamos llamarlo la prueba dramatúrgica de Dios: Dios es necesario para desatar el nudo del drama, así que existe. Sería irrespetuoso, y sin embargo tampoco totalmente equivocado, llamar al dios que aparece de repente proveedor de finales felices. Las soluciones deseables, en cualquier ámbito, a menudo sólo pueden lograrse con la ayuda de poderes superiores, aunque sean simples ideas ingeniosas. Las soluciones se vuelven notables como servicios del cielo XVIII, que tenían aversión a la tragedia, no habrían sido concebibles sin el dios que emerge de la máquina.

Con el trasfondo de la teodramaturgia griega, uno se pregunta si la mayoría de las religiones más o menos desarrolladas no poseían un equivalente de la grúa o balcón teatral para las criaturas superiores. Me conformo, hasta nuevo aviso, con la malhadada expresión religión, aunque esté sobrecargada de confusiones, especulaciones y conjeturas, ya que Tertuliano, en su Apologético (197 d.C.) invirtió las expresiones superstición y religio, a pesar del uso que se hacía de ellas en el lenguaje de Roma: llama superstición a la religio tradicional de los romanos, mientras que el cristianismo debía llamarse, según él, «la verdadera religión del verdadero Dios».

 De este modo, dio a Agustín el modelo de un texto que dejó huella, el tratado De vera religione (390), con el que se recuperó definitivamente la noción romana a favor del cristianismo. Desde entonces, ha sido la encarnación de todo lo que puede inhabilitar la razón pura por medio de sugerencias hechas de oscuridad y materia oscura, aunque no faltan esfuerzos para hacerlo, no para salvar el concepto de religión demostrando la posible congruencia de la racionalidad y la Revelación. Ciertamente, la teología en el sentido estricto del término ha sido inventada y nombrada como tal sólo una vez. En un sentido más amplio y bajo otros nombres, los procesos de forzar a los dioses superiores a aparecer y hablar son, si no omnipresentes, al menos sí probados con frecuencia.

Lo que se negociaba por medio de la dramaturgia en el escenario ático, y casi como delegación para todas las demás culturas, era nada menos que la cuestión de si los espectadores de una acción solemne debían conformarse siempre con meros efectos teotécnicos o si «los dioses» no acabarían demostrando su presencia tras la magia del espectáculo después de todo. Los chamanes, los sacerdotes y la gente del teatro siempre han estado de acuerdo en que es posible alcanzar una cierta profundidad de experiencia. Y, sin embargo, en la medida en que no han sucumbido al cinismo latente de su oficio, a menudo se han creído que lo que es apasionante, como tal, gana una presencia más densa en el curso del proceso sagrado. En los actos rituales, como en todos los juegos profundos, existe la posibilidad inherente de que el representado despierte a la vida como representante. Si el Dios es también «cercano y difícil de captar», su carácter indistinto no excluye la seriedad de nuestro afecto por él y nuestra inmersión en su presencia atmosférica. Está de más decir que los dioses olímpicos han vagado por el mundo burlándose de los poetas y críticos literarios durante más de 2000 años, por ignorantes, soberbios y cínicos.

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