Por: El Poeta en Actos
La conexión entre las visiones de los dioses y la poesía se remonta a la antigua tradición de la Europa primitiva, e incluso se encuentra en las primeras fuentes escritas de civilizaciones de todo el mundo. Si recordamos los atemporales versos de Homero, veremos cómo el poeta retrata a los dioses del Olimpo deliberando sobre el destino de los combatientes en la llanura de Troya. Los dioses intervienen y hablan sin reservas, no siempre con la seriedad que correspondería a su estatus.
En la Odisea, por ejemplo, escuchamos a Zeus reprender a su hija, Atenea, por sus palabras rebeldes. Desde su posición de autoridad, le dice: «¡Hija mía, qué palabra ha escapado de tus labios!». Incluso el dios supremo no puede simplemente prohibir el discurso de una diosa encargada de la sabiduría sin recurrir a un giro retórico o fórmulas poéticas para expresar su descontento.
¿Podemos afirmar que Homero es el poeta que dio vida a los dioses poéticos? La respuesta a esta audaz pregunta es incierta, pero los dioses de Homero solo actuarían como poetas aficionados si consideramos que la poesía es una profesión que requiere estudio y no solo depende de la inspiración no cualificada. Persistir en la visión del diletante divino era una prueba de la aristocracia olímpica. Ningún poder en el mundo podría obligar a un dios a aprender un oficio hasta alcanzar el nivel de maestro de poetas y críticos literarios en la era de la ilustración y la modernidad.
Los dioses de la antigua Grecia y del Olimpo a menudo se comportan como espectadores distantes del mundo. No intervienen más de lo necesario en los asuntos terrenales, como espectadores que observan una guerra desde sus palcos, apostando por los favoritos. No es su estilo entrometerse en los asuntos de los demás. Son como magos que controlan tanto la aparición como la desaparición. Aunque ya no personifican meros poderes naturales difusos, fenómenos meteorológicos y fuerzas motrices de la fertilidad botánica y animal, contribuyen a encarnar principios éticos, cognitivos y políticos más abstractos, pero conservan un rasgo de ligereza. Los dioses olímpicos podrían confundirse con una sociedad de oligarcas que se guiñan el ojo cuando perciben el aroma del fuego de los sacrificios.
La elección de su residencia revela esto: son criaturas de la antigravedad. Han dejado atrás la gravedad que afectó a sus predecesores, los titanes, y ya no existen en un estado de gravedad. Los titanes, seres amorfos de fuerza, estaban destinados a desvanecerse en la oscuridad una vez que los dioses bien formados tomaran el relevo, con la excepción de Hefestos, el cojo entre los dioses, un herrero que nunca fue completamente amable. Desde la desaparición de sus predecesores, los dioses del Olimpo, el pueblo de la segunda generación de dioses, se siente inquieto por una presunción: lo que ha sido derrotado podría volver algún día. Estos dioses saben que todas las victorias son temporales. Si los dioses tuvieran un inconsciente, encontraríamos grabado en él el lema: «Somos espíritus de los muertos que han llegado lejos», «nuestro ascenso se debe a un impulso vital indescriptible que podría alcanzarnos algún día».
En todo esto, otro aspecto importante es que los dioses de Homero eran seres parlantes, comunicativos y chismosos que constantemente se burlaban de los escritores mortales. También eran seres vivos «que tienen palabra», como Aristóteles decía de los humanos. Fue a través de la poesía que se acercaron a los seres humanos. Aunque las entidades superiores solo se comunicaban entre sí, a veces los mortales escuchaban las conversaciones de los inmortales, como si los caballos espiaran las apuestas de los espectadores antes de una carrera.
Siglos después de Homero, este fenómeno de los dioses parlantes se incorporó a la cultura teatral griega. En los escenarios atenienses, frente a los ciudadanos reunidos, se representaban acciones comprensibles para todos, lo que beneficiaba la sincronización emocional del público urbano. La democracia surgió como un populismo emocional y valoró el contagio emocional de las multitudes. Como resumió Aristóteles más tarde, la audiencia experimentaba «miedo y compasión» al presenciar las tragedias.
La mayoría de los espectadores, hombres y mujeres por igual, experimentaban de primera mano los conflictos representados por los actores y se purificaban de sus tensiones al participar emocionalmente en el sufrimiento de los personajes en el escenario. El idioma griego tenía un verbo específico para este efecto: sentir el mismo dolor al mismo tiempo. Además, en las comedias que seguían a las tragedias, el público solía reírse de las mismas escenas. El punto crucial para el efecto edificante del drama era que, al presenciar los golpes del destino en el escenario, todos llegaban a un límite donde dejaban de hacer preguntas. Lo invisible, lo supraracional, lo numinoso llenaba el escenario con una verdadera presencia. Sin embargo, este efecto rara vez se producía en las obras mediocres del período postclásico, lo que llevó al público ateniense a perder interés. En el siglo IV a.C., aquellos que habían perdido un día asistiendo a representaciones aburridas en el teatro de Dionisio recibían una compensación económica.
En este contexto, es importante analizar con más detalle una ingeniosa invención del arte teatral ático. Los dramaturgos, que en gran medida eran poetas, comprendieron que los conflictos entre seres humanos que no podían conciliar sus diferencias tendían a estancarse. En esos momentos, las soluciones humanas no ofrecían ninguna salida. Fue en esos momentos que el teatro antiguo utilizaba como pretexto la aparición de un actor interpretando a un dios. Para que los dioses pudieran entrar en escena desde un lado, era necesario idear un proceso para hacerlos descender desde las alturas. Los ingenieros teatrales atenienses crearon una máquina que permitía a los dioses aparecer desde arriba. Apo mechanes theos: una grúa giraba sobre el escenario y en su plataforma estaba el atril desde donde el dios pronunciaba su discurso hacia el escenario humano. Entre los atenienses, este dispositivo se conocía como theologeion.
El actor en esta asombrosa grúa no era un sacerdote que hubiera estudiado teología (ya que no existía la teología en ese momento), sino un actor con una prominente máscara. Su papel era representar a un dios o diosa como autoridad resolviendo los problemas. Los dramaturgos no temían utilizar esta acción teúrgica, ya que consideraban que las apariciones divinas eran efectos factibles, al igual que los cabalistas posteriores creían que podían aplicar procedimientos teotécnicos imitando los juegos de manos del Creador con vocales y consonantes. Otras escenas helénicas se conformaban con la instalación del theologeion, renunciando así a la fascinante dinámica del vuelo suspendido.
La manifestación escénica más poderosa se encuentra en Las Euménides de Esquilo (representada en Atenas en el año 458 a.C.), cuando Atenea entra en escena casi al final de la obra para resolver el empate entre las fuerzas vengativas y las indulgentes en el caso de Orestes y su matricidio, transformando a las Erinyes vengativas en benevolentes. Un fenómeno similar ocurre en el antiguo Filoctetes de Sófocles (representado en el 409 a.C.), cuando un Hércules divinizado desciende al escenario para cambiar la opinión del enemigo griego, que se niega a entregar el arco sin el cual la guerra de Troya no puede terminar a favor de los griegos, según lo deseado por los dioses.
El theologeion no es simplemente un atril o un púlpito, sino una instalación teatral muy específica. Es una máquina aparentemente trivial en su sentido original, un efecto especial destinado a captar la atención del público. Sin embargo, su función es crucial: sacar a un dios de su estado de invisibilidad para hacerlo visible. Además, no solo vemos al dios o diosa planeando sobre el escenario, sino que también los escuchamos, hablar e impartir instrucciones. Es ciertamente «solo teatro», pero si el teatro de los orígenes no existiera, los seres mortales e inmortales no habrían sido cautivados durante un tiempo por la hipótesis de la representación. Cuando los dioses no se muestran, se les enseña a aparecer. Estos son los tipos de efectos a los que hace referencia el término posterior en latín deus ex machina, que en términos de técnica dramática se podría resumir como: solo un personaje que interviene desde fuera puede provocar un giro liberador en un conflicto sin perspectivas de resolución.
Que el dios o la diosa aparezcan en el momento crucial de la acción no es solo una exigencia dramatúrgica, sino también un postulado moral, es literalmente el deber del teatro. Podríamos llamarlo la prueba dramatúrgica de Dios: Dios es necesario para desatar el nudo del drama, por lo tanto, existe. Sería irrespetuoso, pero no del todo incorrecto, llamar a un dios que aparece repentinamente el proveedor de finales felices. Con frecuencia, las soluciones deseables en cualquier ámbito solo pueden lograrse con la ayuda de poderes superiores, aunque sean ideas ingeniosas simples. Estas soluciones se vuelven notables como los servicios celestiales del siglo XVIII, que tenían aversión hacia la tragedia, no habrían sido concebibles sin la intervención del dios que emerge de la máquina.
Con el trasfondo de la teodramaturgia griega, surge la pregunta de si la mayoría de las religiones, en mayor o menor medida, tenían su equivalente de la grúa o el balcón teatral para las entidades superiores. Por el momento, utilizo el término desafortunado de «religión» para referirme a estas creencias, a pesar de estar cargado de confusiones, especulaciones y suposiciones. Tertuliano, en su Apologético (197 d.C.), invirtió las palabras «superstición» y «religión» en comparación con el uso habitual en Roma. Llamó «superstición» a la religio tradicional de los romanos, mientras que el cristianismo debía ser llamado, según él, «la verdadera religión del verdadero Dios».
De esta manera, proporcionó a Agustín un modelo para un texto que dejó su huella, el tratado De vera religione (390), que finalmente recuperó la noción romana en favor del cristianismo. Desde entonces, la palabra «religión» encarna todo lo que puede desactivar la razón pura mediante sugerencias oscuras y materia oscura. Aunque se han realizado esfuerzos para salvar el concepto de religión, demostrando la posible congruencia entre la racionalidad y la Revelación, la teología en el sentido estricto del término se inventó y se nombró solo una vez. En un sentido más amplio y bajo otros nombres, los procesos para obligar a las entidades superiores a aparecer y hablar son, si no omnipresentes, al menos frecuentes.
Lo que se negociaba a través de la dramaturgia en el escenario ático, y de alguna manera en representación de todas las demás culturas, era nada menos que la cuestión de si los espectadores de una acción solemne debían conformarse siempre con meros efectos teotécnicos o si «los dioses» acabarían demostrando su presencia más allá de la magia del espectáculo. Los chamanes, los sacerdotes y las personas del teatro siempre han estado de acuerdo en que es posible alcanzar cierta profundidad de experiencia. Y, sin embargo, en la medida en que no han sucumbido al cinismo latente de su oficio, a menudo han creído que lo que es emocionante, como tal, adquiere una presencia más intensa durante el proceso sagrado.
En los rituales y en todos los juegos profundos, existe la posibilidad inherente de que lo representado cobre vida como representante. Si Dios también es «cercano y difícil de captar», su carácter indistinto no excluye la seriedad de nuestro afecto hacia él y nuestra inmersión en su presencia atmosférica. Vale la pena señalar que los dioses olímpicos han estado burlándose de los poetas y críticos literarios durante más de 2000 años por su ignorancia, arrogancia y cinismo.