«Contemporary art has no future» (El arte contemporáneo no tiene futuro)

Por Alfredo Triff

  Texto tomado de The Miami Rail, 2017

La image de: Jean Michel Basquiat’s“Untitled,” 1982, sold at Christie’s, May 2016, for $57 million © 2016 Christie’s Images Limited.

Any valuable object, in order to appeal to our sense of beauty, must conform to the requirements of beauty and expensiveness both. This cannon of expensiveness also affects our tastes in such a way as inextricably to blend the mark of expensiveness… with the beautiful features of the object, and to subsume the resultant effect under the head of an appreciation of beauty simply. — Thorstein Veblen, The Theory of the Leisure Class.

Contemporary art is booming. The global art market achieved sales of $63.8 billion in 2015, with the US showing an increase of four percent (its highest ever total of $27.3 billion, equivalent to 43% of global market share). The expert consensus is that demand has grown “in response to major market structural reforms triggered by globalization.”1 In spite of profit fanfare, the crisis of contemporary art is glaring., playing out like a simmering, irrelevant sequel, perceived by the jaded eye, through redundancies and deficits. Contemporary art feigns quality through marketing devices such as identity and profit, but lacks rigour. The high demand for contemporary artworks conceals contemporary art’s self-destructive features, such as temporal exhaustion, repressive ideology and stylistic homogenization. 2 Presented with this identity/profit dynamic, contemporary art has no choice but to repress its identity, even as the latter continues to assert itself. Understanding the deficit of contemporary art requires examining three components of this ostensive presentation: “temporality” tackles how contemporary art is able to endure as such; “style” addresses the received “value” of contemporary artworks, and finally, “ideology” looks at contemporary art’s selfvalidating discourse.

The temporal crisis of contemporary art

Following a temporal logic, whatever happens in the now necessarily happens Contemporary art is self-presence condemned to the present. The first term, contemporary, compels and qualifies; the second term, art, just follows the beat.

Alternatively, “contemporary” becomes amnesiac while “art” becomes an illusion. This “amnesia” is a form of repressive repetition. One doesn’t merely forget; rather, one automatically repeats. To understand this dynamic, we have to go back to Sigmund Freud’s idea of repression, a psychic form of avoidance. When memories become traumatic, the psyche automatically supplies a mechanism of repetition. Repression is, “…simply turning something away… keeping it at a distance from the conscious.” 3 The avoidance of memories is correlated to Freud’s pleasure/unpleasure principle. Changing the quality of psychic drives from receptiveness to productiveness, from pleasure to restraint, from joy to toil; the pleasure/unpleasure principle takes control of the transformation of energy inside the psychic apparatus. In Eros and Civilization, Frankfurt School critic Herbert Marcuse extrapolates the nineteenth-century repressed individual to the twentieth-century repressed civilization: “As psychology tears the ideological veil and traces of the construction of the personality, it is led to dissolve the individual, his autonomous personality appears as the frozen manifestation of the general repression of mankind.” 4 The social subject now introjects civilization’s commands into its own mental apparatus.5 Marcuse calls this form of repression “surplus repression,” the incentives and restrictions necessitated to induce social docility. Surplus repression is anchored in Marxist political economy, but it also brings forth the idea of social dispositions of consumption and waste.6 These dispositions are stimulated by the market and distributed throughout the social fabric as “cultural spectacle.”

According to French theorist Guy Debord, “culture is the general sphere of knowledge, and of representations of lived experience, within a historical society divided into classes; what this amounts to is that culture is the power to generalize, existing apart, as an intellectual division of labor and as the intellectual labor of division.” 7 In the end, “surplus repression” reshapes the social body in accordance with the new reality principle of culture. For our purposes, culture is a surplusser of illusions distributed throughout the post-capitalist service society. The financial system capitalizes this surplus as “debt services.”8

Contemporary art is a form of repression because it inherits the memories and norms of its epoch. Contemporary art is not an epoch, but the present of any epoch, a unique historic cut of the temporal continuum.9 Contemporary art appears and concurs with the postmodern epoch.10 Before we discuss this repression, we need to understand the link between an epoch’s memories and the epoch’s temporal consciousness. The reason is that repressed traumas can cause great social harm (think of colonialism, homophobia, political chauvinism, etc.). Let’s examine the connection between temporal consciousness and futurity. In his Twelve Lectures on Modernity, Jürgen Habermas explores the normative side of epochal consciousness. Epochally speaking, Modernity’s constant renewal and futurity cannot happen without self-normativity: “Modernity can and will no longer borrow the criteria by which it takes its orientation from the model supplied by another epoch: it has to create its normativity out of itself.”11 Selfnormativity and utopia are poles of the same axis. Theodor Adorno is aware of the correlation between utopia and futurity: “… art must be and wants to be utopia, and the more utopia is blocked by the real functional order, the more this is true; yet at the same time art may not be utopia in order not to betray it by providing semblance and consolation. If the utopia of art were fulfilled, it would be art’s temporal end.” 12 How does the postmodern and its offspring, the contemporary, repress this fulfillment? Adorno suggests that art (contemporary art in this case) conceals its betrayal of futurity. Postmodern suspicion and defiance of the modern is driven by this repression.

A fundamental rule of the modern is that the future is a reserve of the present. As the present works for the future, the future preserves and fulfills the present. The postmodern doesn’t look forward to the future. On the contrary, with deep suspicion it looks yonder to its past, the modern. This suspicion has deep roots in postmodern (unconscious) jealousy of modern’s self-normative mastery. However, depleted of futurity, the postmodern has no reserves to present a real struggle with the modern (if it did, it would likely turn into its wished nemesis). Instead, the postmodern comes back to a “repressed” modern reenacted as “deficit” (the recurrent pastiche we are used to). Epochally speaking, there is no “real” cut from the modern into the postmodern: 13 There is a “shift” from modern into “late” modern, then a “waning” into the postmodern. The latter is a condition of axiological anemia, a chronopathy.

At this time, the trumpeted postmodern “war on totality”–following Jean Francois Lyotard’s lead in Postmodern Condition14 – becomes a cipher for slackening relativity, “postmodern science”15 becomes global warming denial, “crisis of narratives” becomes “fake news,”16 “self-knowledge” becomes “paralogical” hermeneutics,17 “the Nietzschean strength to forget the past” becomes surplus repression.18 The postmodern plays like a fall from modern into amnesia. Clearly, the modern carries a responsibility in all this, since the modern discovered repression and invented pastiche and all forms of detachments from preexisting norms. In the meantime, the contemporary, suitable offspring of the postmodern, winds up chockfull of presence, frozen in the morass of the now.

Under the portent of the postmodern, capitalism accelerates from industrial to financial to Global Inc. (IMF, World Bank, WTO, EU, et al.). This is the surplusser of social control. Lobbying, campaign spending, preferential treatment, tax evasion, and non-regulation are the repeating symptom of a general decline in the rule of law, conscientious journalism, and the trust in scientific consensus. A central investment of this global surplussing is “cultural spectacle” through contemporary art’s primary platforms: the global museum,19 global biennial and global art fair.

The stylistic crisis of contemporary art

Since the heyday of modern art, style has been an expedient way to examine ideology. One could advance that style is a form of ideology. To address matters of style, none is more qualified than the critic (critical discourse is in rapid decline and what’s left can barely offset contemporary art’s avalanche of publicity). These six diverse blurbs suggest a common denominator of redundancy, expressing a viable consensus that contemporary art is homogenized.

Jonathan Jones for The Guardian: “… a lot of contemporary art looks simple because it is idiotically one-dimensional, poetically bankrupt and perceptually banal.” 20 Peter Schjeldahl for The New Yorker: “Not only is there no leading style, there is no noticeable friction between one style and another. Thousands of works co-exist in a pluralism of the salable.”21 Kathryn Tully for Forbes: “… the market’s insatiable demand for contemporary art exerts a lot of pressure on successful artists, dealers, auction houses and galleries to offer more second-rate work.” 22 Barry Schwabsky for The Nation: “Call the style retromodernism… a synthesis that evokes the spiritual and intellectual strivings of classic modernism, but betrays a modernist faith in progress, replacing it with nostalgia.”23

Kimberly Bradley for Hyperallergic: “Now that BB8 is up and running, however, it feels in many ways like yet another ‘global’ exhibition whose messages feel, biennalized… tame and too laden with unnecessary explanation to pack enough punch on a purely aesthetic level. ” 24 Lara Cummings for The Guardian: “I can’t recall a Biennale with so little visual power, originality, wit or bravado. It feels more like a glum trudge than the usual exhilarating adventure.” 25

Here is a common denominator for contemporary art: “one-dimensional,” “Retro,” “Biennialized,” 26 “no leading style,” “glum trudge,” “little visual power,” “second rate work,” “too laden with meaning and unnecessary explanation,” “pluralism of the salable.” As this “common denominator” is reiterated time and again, contemporary art becomes more homogenized.

The ideological crisis of contemporary art

Art historian Joaquín Barriendos’s recent criteria for “global art” 27 suggests the following: X is global art if: a) X is presented as cultural spectacle, b) X is presented in the globalized museum, c) X is presented in the globalized biennial, d) X is presented as art-fair art. Contemporary art often strives to fit these four categories.

Biennial and art-fair art redundancy is important to examine:28 A central purpose of the biennial is to enhance the diversity of the plural. However, the plural cannot counter its mounting conflicts of interests with Global Inc. First, the biennial is a reluctant proxy of Global Inc. since the claimed space of the plural turns out to be subverted by its own global inclusion. Second, both the biennial and Global Inc. reap significant financial gain from this plural/global aporia. The art-fair art phenomenon is no different. International art fairs have mushroomed from 69 in 2005, to 269 in 2015, to reflect the market’s global gains of €9.8 billion in 2014 (a conservative estimate).29 The surge of fairs necessitates homogenization. The art fair’s selection process begins with “quality criteria” conveyed to the fair’s selection committee, which appoints curators to discover galleries meeting fair standards. “Branded galleries” (i.e. galleries that accumulate a high degree of “symbolic capital”) stand at the center of the selection process. Now “quality” is distributed from dealer, to artists, to artworks, meaning these “branded” galleries don’t fulfill art fair “quality criteria” themselves, but bequeath it instead. Larger fairs set standards of “quality” that satellite and regional fairs follow in order to gain marketing momentum. Then juries from international fairs take their cue from “branded galleries” commanding “symbolic capital” and “market power” to mobilize an audience of collectors and press. Ultimately, “quality” is distributed globally back from where it started; only now legitimized as global art-fair art.30

Contemporary art has been in crisis because its ruling epoch (the postmodern) borrows its normativity from the modern. Stubbornly looking back and rejecting futurity exhausted the transformative will of the postmodern, and Veblen’s perspective on the relationship between economic value and beauty becomes pertinent in that the postmodern made beauty profit dependent. Contemporary art’s current “demand” mirrors the postmodern surplussing, a defense mechanism, whereby “beauty” disguises profit leverage and aesthetics becomes advertising. Meanwhile, contemporary art rushes to cash in (through the back door), perpetuating redundancy & homogeneity. How much more can the status quo sustain itself? As long as the postmodern keeps up appearances, the contemporary will play along, unless the postmodern is already shifting from below. Will that be the dawn of a new epoch? We will have to wait and see.


1 Eileen Kinsella, “What Does TEFAF 2016 Report Tells Us The Global Art Trade?”
https://news.artnet.com/market/tefaf-2016-art-market-report-443615, artnet.com. Accessed, May 2, 2017.
2 The recent emergence of “zombie art” (or crapstraction as some pejoratively call it) is an example.
Critic Jerry Saltz describes the trend: “… something’s gone terribly awry… in today’s greatly expanded art
world and art market, artists making diluted art have the upper hand.” Jerry Saltz, “Zombie Art: Why Does
So Much New Abstraction Look the Same?” http://www.vulture.com/2014/06/why-new-abstract-paintingslook-the-same.html, www.vulture.com. Accessed, May 17, 2017. Art homogenization is a manifestation of
redundancy. Moving the example up a notch to the natural world, homogenization and lack of diversity
become equivalent; both pointing to a poorer environment.
3 Sigmund Freud, The standard edition of the complete psychological works of Sigmund Freud, ed. J.
Strachey (London: Hogarth Press, 1989), 2978. Sigmund Freud, “Repression 1915,” freudians.org.
http://freudians.org/wp-content/uploads/2014/09/Freud-Repression-19151.pdf Accessed, May 6, 2017.
4 Herbert Marcuse, Eros and Civilization: A Philosophical Inquiry into Freud, (Vintage Books, New York, 1955), 51.
5 Marcuse, Eros and Civilization, 16.
6“Of all the luxury goods, works of art are the purest form of uselessness, or ‘purposeless’ expenditure, of
economic ‘wastefulness’ in its socially most distinctive shape. Access to them requires substantial material
and cultural resources.” Frank Schultheis et al., When Arts Meets Money: Encounters at the Art Basel,
(Könl, Verlag der Buchhandlung Walter König, 2016), 96.
7 Guy Debord, The Society of the Spectacle (Zone Books, September 23, 1995), 130.
8 “The accumulation of surplus in the relatively few hands of the super-wealthy intensifies the financial
component of capitalist growth and increases the power of the financial capitalist class fraction over not
just the industrial fraction, but everyone else as well. Control over investment capital and financial
technical expertise gives finance capital and its banking representatives tremendous power—over policy
making, over economies, over employment and income, over advertising and image-production…over
everything.” Michael Hudson, From Marx to Goldman Sachs: The Fictions of Fictitious Capital,
http://michael-hudson.com. http://michael-hudson.com/2010/07/from-marx-to-goldman-sachs-the-fictionsof-fictitious-capital1/. Accessed, May 1, 2017.
9 We favor the neutral definition of epoch given by German historian Leopold von Ranke, for whom each
historic unit is unique and individual. An epoch must be seen as valid for its own sake and not for its
results. See Thomas Gil, “Leopold Ranke,” in Aviezer Tucker, ed. A Companion for the Philosophy of
History and Historiography, (John Wiley and Sons, June 28, 2011), Chapter 34.
10 The postmodern epoch has not ended, the general consensus being that it’s shifting (since epochs
presuppose continuous shifting, to avoid circularity, “shift” here means qualitative change). Epochs are a
form of “virality” (to use a social-media term). Virality is expressed as a non-intentional process of
complex interacting properties. Since the early 2000s diverse theories have attempted to frame what comes
after the postmodern. Paul Virilio’s “hypermodernism,” Raoul Eshelman’s “performatism,” Jeffrey
Nealon’s “post postmodernism” and Eric Gans’ “postmillennialism” present general outlines of the
“shifting.” But some of these theories repeat the “repression” symptom we discuss here, rehashing
“postmodernism 2.0” for the millennial generation. See, John Armitage’s “From Modernism to
Hypermodernism and Beyond,” http://www.kyoolee.net/From_Modernism_to_Hypermodernism_and_Beyond_-
Interview_with_Paul_Virilio.pdf. Accessed May 27, 2017. Also see, David Rudrum and Nicholas Stavris,
Supplanting the Postmodern: An Anthology of Writings on the Arts and Culture of the Early 21st Century,
(Bloomsbury Publishing, 2015).
11 Jürgen Habermas, The Philosophical Discourse of Modernity: Twelve Lectures, trans. Frederick G.
Lawrence, (MIT Press: Cambridge, Massachusetts, 1987), 7.
12 Theodor W. Adorno, “Aesthetic Theory,” ed. Gretel Adorno and Rolf Tiedemann, trans. Robert HullotKentor
(Minneapolis, 1997), 32.
13 The consensus of “late” Middle Ages to early Modern history harks back to Leopold von Ranke in his=Geschichte der romanischen und germanishchen Völker von 1494 bis 1535, (Berlin, 1824). Cited in
Michael Bentley, Modern Historiography, An Introduction (Routledge, 1999), 76.
14 Jean-François Lyotard, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, (University of Minnesota
Press, Minneapolis, 1989), 82.
15 Ibid, 60.
16 Ibid, xiii.
17 Ibid, 62.
18 Ibid, xii.
19 “More museums were built between 2000 and 2014 than during the previous 200 years. In 2016/2017, no
less than 1,200 new museums will open in the world’s five continents and Contemporary art will
undoubtedly play a major role in that movement.” Thierry Ehrmann, “Editorial by Thierry Ehrmann,”
artprice.com. https://www.artprice.com/artprice-reports/the-contemporary-art-market-report-2016/editorialby-thierry-ehrmann. Accessed, May 6, 2017.
20 Jonathan Jones, “Why Does Contemporary Art Looks So Simple,” www.theguardian.com.
Accessed, May 2, 2017.
21 Peter Schjeldahl, “Temptations of the Fair,” www.thenewyorker.com.
http://www.newyorker.com/magazine/2006/12/25/temptations-of-the-fair. Accessed, April 28, 2017.
22 Kathryn Tully, “Contemporary Art: Too Much of a good Thing?” www.forbes.com.
Accessed, April 25, 2017.
23 Barry Schwabsky, “Frieze Frame: On Art Fairs,” https://www.thenation.com.
https://www.thenation.com/article/frieze-frame-art-fairs/. Accessed, April 22, 2017.
24 Kimberly Bradley, “Has Biennial Culture Gentrified The Art World?” https://hyperallergic.com.
https://hyperallergic.com/130040/has-biennial-culture-gentrified-the-art-world/. Accessed, May 1, 2017.
25 Laura Cumming, “56th Venice Biennale Review – More Of A Glum Trudge Than An Exhilarating
Adventure,” https://www.theguardian.com.
https://www.theguardian.com/artanddesign/2015/may/10/venice-biennale-2015-review-56th-sarah-lucasxu-bing-chiharu-shiota. Accessed, May 4, 2017.
26 “‘There is no point in pretending anymore, Biennials are as commercial as art fairs’ was the point
stressed by curator Mike Coetzee at the Talking Galleries Symposium in Barcelona this week.” Edward
Winkleman, Selling Contemporary Art, How to Navigate the Evolving Market, (Skyhorse Publishing Inc.
September 1, 2015). Chapter 3.
27 Joaquín Barriendos, “Art Globalization Interculturality,” http://artglobalizationinterculturality.com.
http://artglobalizationinterculturality.com/lines-of-research/the-rise-of-global-art/. Accessed May 5, 2017.
We are adding “art-fair art” to professor Barriendos three-point criteria, something Barriendos would not
28 “Art-fair art you know what I mean, art with a lot of sugar and a lot of whatever is necessary in that
market to sell. I was at the booth of my gallery at Frieze New York, and I considered my work… I must
recognize that I did it for selling.” Ibid, Edward Winkleman, Selling Contemporary Art, Chapter 3.
29 artprice.com. “The Contemporary Art Market Report, 2016.” artprice.com.
Accessed, May 7, 2017.
30 Ibid, Frank Schultheis et al., When Art Meets Money, 40.


Alfredo Triff is professor of philosophy at Miami Dade College and lecturer in art history at the University of Miami. He has written art & cultural criticism for different publications including, The Miami New Times, The Miami Sun Post, and El Nuevo Herald. Triff blogs for mbourbaki.blogspot.com.

Traducción (Ángel Velázquez )

El arte contemporáneo no tiene futuro

Cualquier objeto valioso, para atraer nuestro sentido de la belleza, debe cumplir con los requisitos de belleza y carestía. Este cañón de la carestía también afecta a nuestros gustos, de tal manera que mezcla inextricablemente la marca de la carestía… con las características bellas del objeto y subsume el efecto resultante bajo la cabeza de una apreciación de la belleza simplemente. – Thorstein Veblen, Teoría de la clase de ocio.

El arte contemporáneo está en auge. El mercado mundial del arte alcanzó unas ventas de 63.800 millones de dólares en 2015, con un aumento del cuatro por ciento en EE.UU. (su cifra más alta de la historia, 27.300 millones de dólares, equivalente al 43% de la cuota de mercado mundial). El consenso de los expertos es que la demanda ha crecido «en respuesta a las grandes reformas estructurales del mercado desencadenadas por la globalización.»1 A pesar de la fanfarria de los beneficios, la crisis del arte contemporáneo es flagrante. Se desarrolla como una secuela irrelevante, percibida por el ojo hastiado, a través de redundancias y déficits. El arte contemporáneo finge calidad mediante dispositivos de marketing como la identidad y el beneficio, pero carece de rigor. La gran demanda de obras de arte contemporáneas oculta los rasgos autodestructivos del arte contemporáneo, como el agotamiento temporal, la ideología represiva y la homogeneización estilística. 2 Ante esta dinámica identidad/beneficio, el arte contemporáneo no tiene más remedio que reprimir su identidad, aunque ésta siga afirmándose. Entender el déficit del arte contemporáneo requiere examinar tres componentes de esta presentación ostensiva: La «temporalidad» aborda cómo el arte contemporáneo es capaz de perdurar como tal; el «estilo» se refiere al «valor» recibido de las obras de arte contemporáneo y, por último, la «ideología» examina el discurso autovalidante del arte contemporáneo.

La crisis temporal del arte contemporáneo

Siguiendo una lógica temporal, lo que ocurre en el ahora ocurre necesariamente El arte contemporáneo es la autopresencia condenada al presente. El primer término, contemporáneo, obliga y califica; el segundo, arte, sólo sigue el ritmo.

Por otra parte, lo «contemporáneo» se vuelve amnésico mientras que el «arte» se convierte en una ilusión. Esta «amnesia» es una forma de repetición represiva. Uno no se limita a olvidar, sino que repite automáticamente. Para entender esta dinámica, tenemos que volver a la idea de Sigmund Freud sobre la represión, una forma psíquica de evitación. Cuando los recuerdos se vuelven traumáticos, la psique proporciona automáticamente un mecanismo de repetición. La represión es «…simplemente apartar algo… mantenerlo a distancia del consciente». 3 La evitación de los recuerdos se correlaciona con el principio de placer/desplacer de Freud. Cambiando la calidad de las pulsiones psíquicas de receptividad a productividad, de placer a restricción, de alegría a trabajo; el principio de placer/desplacer toma el control de la transformación de la energía dentro del aparato psíquico. En Eros y civilización, el crítico de la Escuela de Frankfurt Herbert Marcuse extrapola el individuo reprimido del siglo XIX a la civilización reprimida del siglo XX: «A medida que la psicología rasga el velo ideológico y las huellas de la construcción de la personalidad, se ve abocada a disolver al individuo, su personalidad autónoma aparece como la manifestación congelada de la represión general de la humanidad». 4 El sujeto social introduce ahora los mandatos de la civilización en su propio aparato mental.5 Marcuse llama a esta forma de represión «represión excedente», los incentivos y restricciones necesarios para inducir la docilidad social. La represión del excedente está anclada en la economía política marxista, pero también hace surgir la idea de las disposiciones sociales de consumo y despilfarro.6 Estas disposiciones son estimuladas por el mercado y distribuidas por todo el tejido social como «espectáculo cultural».

Según el teórico francés Guy Debord, «la cultura es la esfera general del conocimiento, y de las representaciones de la experiencia vivida, dentro de una sociedad histórica dividida en clases; lo que equivale a decir que la cultura es el poder de generalizar, que existe aparte, como división intelectual del trabajo y como trabajo intelectual de la división». 7 En definitiva, la «represión excedente» remodela el cuerpo social de acuerdo con el nuevo principio de realidad de la cultura. A nuestros efectos, la cultura es un excedente de ilusiones distribuido por toda la sociedad de servicios poscapitalista. El sistema financiero capitaliza este excedente como «servicios de deuda».8

El arte contemporáneo es una forma de represión porque hereda los recuerdos y las normas de su época. El arte contemporáneo no es una época, sino el presente de cualquier época, un corte histórico único del continuo temporal.9 El arte contemporáneo aparece y concurre con la época posmoderna.10 Antes de hablar de esta represión, debemos comprender el vínculo entre los recuerdos de una época y la conciencia temporal de la misma. La razón es que los traumas reprimidos pueden causar un gran daño social (pensemos en el colonialismo, la homofobia, el chovinismo político, etc.). Examinemos la conexión entre la conciencia temporal y la futuridad. En sus Doce conferencias sobre la modernidad, Jürgen Habermas explora el lado normativo de la conciencia epocal. Desde el punto de vista epocal, la renovación constante y la futuridad de la Modernidad no pueden darse sin la auto-normatividad: «La modernidad ya no puede ni quiere tomar prestados los criterios por los que se orienta del modelo suministrado por otra época: tiene que crear su normatividad a partir de sí misma».11 La autonormatividad y la utopía son polos de un mismo eje. Theodor Adorno es consciente de la correlación entre utopía y futuridad: «… el arte debe ser y quiere ser utopía, y cuanto más bloqueada está la utopía por el orden funcional real, más es esto cierto; pero al mismo tiempo el arte puede no ser utopía para no traicionarla proporcionando apariencia y consuelo. Si la utopía del arte se cumpliera, sería el fin temporal del arte». 12 ¿Cómo reprime este cumplimiento lo posmoderno y su vástago, lo contemporáneo? Adorno sugiere que el arte (el arte contemporáneo en este caso) oculta su traición a la futuridad. La sospecha y el desafío posmoderno a lo moderno se debe a esta represión.

Una regla fundamental de lo moderno es que el futuro es una reserva del presente. Como el presente trabaja para el futuro, el futuro preserva y realiza el presente. El posmoderno no mira hacia el futuro. Por el contrario, mira con profundo recelo hacia su pasado, lo moderno. Este recelo tiene profundas raíces en los celos postmodernos (inconscientes) del dominio auto-normativo de lo moderno. Sin embargo, agotada la futuridad, la posmodernidad no tiene reservas para presentar una verdadera lucha con lo moderno (si lo hiciera, probablemente se convertiría en su némesis deseada). En su lugar, lo posmoderno vuelve a un moderno «reprimido» recreado como «déficit» (el pastiche recurrente al que estamos acostumbrados). Desde el punto de vista de la época, no hay un corte «real» de lo moderno a lo posmoderno:13 Hay un «cambio» de lo moderno a lo «tardomoderno», y luego un «descenso» a lo posmoderno. Esto último es una condición de anemia axiológica, una cronopatía.

En este momento, la pregonada «guerra a la totalidad» posmoderna -siguiendo la línea de Jean Francois Lyotard en Condición posmoderna14 – se convierte en una clave para aflojar la relatividad, la «ciencia posmoderna»15 se convierte en la negación del calentamiento global, la «crisis de las narrativas» se convierte en «fake news»,16 el «autoconocimiento» se convierte en hermenéutica «paralógica»,17 «la fuerza nietzscheana de olvidar el pasado» se convierte en represión excedente.18 Lo posmoderno juega como una caída de lo moderno en la amnesia. Está claro que lo moderno tiene una responsabilidad en todo esto, ya que lo moderno descubrió la represión e inventó el pastiche y todas las formas de desprendimiento de las normas preexistentes. Mientras tanto, lo contemporáneo, vástago idóneo de lo posmoderno, acaba cargado de presencia, congelado en el marasmo del ahora.

Bajo el portento de lo posmoderno, el capitalismo se acelera de lo industrial a lo financiero a la Global Inc. (FMI, Banco Mundial, OMC, UE, etc.). Este es el supervisor del control social. Los grupos de presión, los gastos de campaña, el trato preferencial, la evasión fiscal y la no regulación son el síntoma repetido de un declive general del Estado de Derecho, del periodismo de conciencia y de la confianza en el consenso científico. Una inversión central de esta sobrecarga global es el «espectáculo cultural» a través de las principales plataformas del arte contemporáneo: el museo global, la bienal global19 y la feria de arte global.

La crisis estilística del arte contemporáneo

Desde el apogeo del arte moderno, el estilo ha sido una forma conveniente de examinar la ideología. Se podría avanzar que el estilo es una forma de ideología. Para abordar cuestiones de estilo, nadie está más capacitado que el crítico (el discurso crítico está en rápido declive y lo que queda apenas puede compensar la avalancha publicitaria del arte contemporáneo). Estas seis manchas diversas sugieren un denominador común, valga la redundancia, que expresa un consenso viable de que el arte contemporáneo está homogeneizado.

Jonathan Jones para The Guardian: «… gran parte del arte contemporáneo parece simple porque es idiotamente unidimensional, poéticamente en bancarrota y perceptualmente banal». 20 Peter Schjeldahl para The New Yorker: «No sólo no hay un estilo principal, sino que no hay una fricción notable entre un estilo y otro. Miles de obras coexisten en un pluralismo de lo vendible».21 Kathryn Tully para Forbes: «… la insaciable demanda de arte contemporáneo del mercado ejerce mucha presión sobre los artistas de éxito, los marchantes, las casas de subastas y las galerías para que ofrezcan más obras de segunda categoría». 22 Barry Schwabsky para The Nation: «Llama al estilo retromodernismo… una síntesis que evoca los esfuerzos espirituales e intelectuales del modernismo clásico, pero traiciona la fe modernista en el progreso, sustituyéndola por la nostalgia.»23

Kimberly Bradley para Hyperallergic: «Ahora que BB8 está en marcha, sin embargo, se siente en muchos sentidos como otra exposición ‘global’ cuyos mensajes se sienten, bienalizados… insípidos y demasiado cargados de explicaciones innecesarias para tener suficiente fuerza a nivel puramente estético. «24 Lara Cummings para The Guardian: «No recuerdo una Bienal con tan poco poder visual, originalidad, ingenio o valentía. Se siente más como un truco sombrío que la habitual aventura estimulante». 25

He aquí un denominador común para el arte contemporáneo: «unidimensional», «retro», «bienalizado»,26 «sin estilo principal», «truco lúgubre», «poca potencia visual», «obra de segunda categoría», «demasiado cargada de significado y explicación innecesaria», «pluralismo de lo vendible». A medida que este «denominador común» se reitera una y otra vez, el arte contemporáneo se va homogeneizando.

La crisis ideológica del arte contemporáneo

El reciente criterio del historiador del arte Joaquín Barriendos para el «arte global»27 sugiere lo siguiente: X es arte global si: a) X se presenta como espectáculo cultural, b) X se presenta en el museo globalizado, c) X se presenta en la bienal globalizada, d) X se presenta como arte de feria. El arte contemporáneo se esfuerza a menudo por encajar en estas cuatro categorías.

Es importante examinar la redundancia de las bienales y las ferias de arte:28 Un propósito central de la bienal es potenciar la diversidad del plural. Sin embargo, lo plural no puede contrarrestar sus crecientes conflictos de intereses con Global Inc. En primer lugar, la bienal es un apoderado renuente de Global Inc. ya que el espacio reivindicado del plural resulta subvertido por su propia inclusión global. En segundo lugar, tanto la bienal como Global Inc. obtienen importantes beneficios económicos de esta aporía plural/global. El fenómeno de las ferias de arte no es diferente. Las ferias internacionales de arte han pasado de 69 en 2005 a 269 en 2015, lo que refleja las ganancias mundiales del mercado, que ascendieron a 9.800 millones de euros en 2014 (una estimación conservadora).29 El aumento de las ferias requiere una homogeneización. El proceso de selección de las ferias de arte comienza con unos «criterios de calidad» que se transmiten al comité de selección de la feria, que nombra a los comisarios para que descubran las galerías que cumplen los estándares de la feria. Las «galerías de marca» (es decir, galerías que acumulan un alto grado de «capital simbólico») se sitúan en el centro del proceso de selección. Ahora la «calidad» se distribuye desde el marchante, a los artistas, a las obras de arte, lo que significa que estas galerías «de marca» no cumplen los «criterios de calidad» de las ferias de arte por sí mismas, sino que los legan. Las ferias más grandes establecen normas de «calidad» que las ferias satélites y regionales siguen para ganar impulso comercial. A continuación, los jurados de las ferias internacionales siguen el ejemplo de las «galerías de marca», que disponen de «capital simbólico» y «poder de mercado» para movilizar a un público de coleccionistas y prensa. En última instancia, la «calidad» se distribuye globalmente desde el punto de partida; sólo que ahora se legitima como arte de feria global.30

El arte contemporáneo ha entrado en crisis porque su época dominante (la posmoderna) toma prestada su normatividad de la moderna. La obstinación por mirar hacia atrás y rechazar la futuridad agotó la voluntad transformadora de lo posmoderno, y la perspectiva de Veblen sobre la relación entre el valor económico y la belleza se vuelve pertinente en el sentido de que lo posmoderno hizo que la belleza dependiera del beneficio. La actual «demanda» de arte contemporáneo refleja la superación posmoderna, un mecanismo de defensa, por el que la «belleza» disfraza el apalancamiento del beneficio y la estética se convierte en publicidad. Mientras tanto, el arte contemporáneo se apresura a hacer caja (por la puerta de atrás), perpetuando la redundancia y la homogeneidad. ¿Cuánto más puede sostenerse el statu quo? Mientras lo posmoderno guarde las apariencias, lo contemporáneo le seguirá el juego, a menos que lo posmoderno ya esté cambiando desde abajo. ¿Será eso el amanecer de una nueva época? Tendremos que esperar y ver.


1 Eileen Kinsella, «What Does TEFAF 2016 Report Tells Us The Global Art Trade? » https://news.artnet.com/market/tefaf-2016-art-market-report-443615, artnet.com. Consultado el 2 de mayo de 2017.

2 La reciente aparición del «arte zombi» (o crapstraction, como algunos lo llaman peyorativamente) es un ejemplo. El crítico Jerry Saltz describe la tendencia: «… algo ha ido terriblemente mal… en el mundo del arte y el mercado del arte actuales, muy expandidos mundos del arte y el mercado del arte, los artistas que hacen arte diluido tienen la sartén por el mango». Jerry Saltz, «Zombie Art: Why Does So Much New Abstraction Look the Same?» http://www.vulture.com/2014/06/why-new-abstract-paintingslook-the-same.html, www.vulture.com. Consultado el 17 de mayo de 2017. La homogeneización del arte es una manifestación de la redundancia. Si trasladamos el ejemplo al mundo natural, la homogeneización y la falta de diversidad se vuelven equivalentes; ambas apuntan a un entorno más pobre.

3 Sigmund Freud, The standard edition of the complete psychological works of Sigmund Freud, ed. J. Strachey (Londres: Hogarth Press, 1989), 2978. Sigmund Freud, «Represión 1915», freudians.org. http://freudians.org/wp-content/uploads/2014/09/Freud-Repression-19151.pdf Consultado el 6 de mayo de 2017.

4 Herbert Marcuse, Eros y civilización: A Philosophical Inquiry into Freud, (Vintage Books, Nueva York, 1955), 51.

5 Marcuse, Eros y civilización, 16.

6 «De todos los bienes de lujo, las obras de arte son la forma más pura de inutilidad, o de gasto «sin propósito», de «despilfarro» económico en su forma socialmente más distintiva. El acceso a ellas requiere importantes recursos materiales y culturales». Frank Schultheis y otros, When Arts Meets Money: Encuentros en la Art Basel, (Könl, Verlag der Buchhandlung Walter König, 2016), 96.

7 Guy Debord, La sociedad del espectáculo (Zone Books, 23 de septiembre de 1995), 130.

8 «La acumulación del excedente en las relativamente pocas manos de los súper ricos intensifica el componente financiero del crecimiento capitalista y aumenta el poder de la fracción de la clase capitalista financiera no sólo sobre la fracción industrial, sino también sobre todos los demás. El control sobre el capital de inversión y los conocimientos técnicos financieros da al capital financiero y a sus representantes bancarios un tremendo poder: sobre la elaboración de políticas , sobre las economías, sobre el empleo y los ingresos, sobre la publicidad y la producción de imágenes… sobre todo». Michael Hudson, De Marx a Goldman Sachs: The Fictions of Fictitious Capital, http://michael-hudson.com. http://michael-hudson.com/2010/07/from-marx-to-goldman-sachs-the-fictionsof-fictitious-capital1/. Consultado el 1 de mayo de 2017.

9 Estamos a favor de la definición neutral de época dada por el historiador alemán Leopold von Ranke, para quien cada unidad histórica es única e individual. Una época debe considerarse válida por sí misma y no por sus resultados. Véase Thomas Gil, «Leopold Ranke», en Aviezer Tucker, ed. A Companion for the Philosophy of History and Historiography, (John Wiley and Sons, 28 de junio de 2011), capítulo 34.

10 La época posmoderna no ha terminado, el consenso general es que está cambiando (ya que las épocas presuponen un cambio continuo, para evitar la circularidad, «cambio» aquí significa cambio cualitativo). Las épocas son una forma de «viralidad» (por utilizar un término de los medios sociales). La viralidad se expresa como un proceso no intencional de propiedades complejas que interactúan. Desde principios de la década de 2000, diversas teorías han intentado enmarcar lo que viene después de lo posmoderno. El «hipermodernismo» de Paul Virilio, el «performatismo» de Raoul Eshelman, la «postmodernidad» de Jeffrey Nealon, y el «postmilenialismo» de Eric Gans presentan las líneas generales del «cambio». Pero algunas de estas teorías repiten el síntoma de la «represión» que discutimos aquí, reeditando el «postmodernismo 2.0» para la generación milenaria. Véase el libro de John Armitage «From Modernism to Hypermodernism and Beyond», http://www.kyoolee.net/From_Modernism_to_Hypermodernism_and_Beyond_- interview_with_Paul_Virilio.pdf. Consultado el 27 de mayo de 2017. Véase también, David Rudrum y Nicholas Stavris, Supplanting the Postmodern: An Anthology of Writings on the Arts and Culture of the Early 21st Century, (Bloomsbury Publishing, 2015).

11 Jürgen Habermas, El discurso filosófico de la modernidad: Twelve Lectures, trans. Frederick G. Lawrence, (MIT Press: Cambridge, Massachusetts, 1987), 7.

12 Theodor W. Adorno, «Aesthetic Theory», ed. Gretel Adorno y Rolf Tiedemann, trans. Robert HullotKentor (Minneapolis, 1997), 32.

13 El consenso sobre la historia «tardía» de la Edad Media a principios de la Moderna se remonta a Leopold von Ranke en su=Geschichte der romanischen und germanishchen Völker von 1494 bis 1535, (Berlín, 1824). Citado en Michael Bentley, Modern Historiography, An Introduction (Routledge, 1999), 76.

14 Jean-François Lyotard, La condición posmoderna: Un informe sobre el conocimiento, (University of Minnesota Press, Minneapolis, 1989), 82.

15 Ibid, 60.

16 Ibid, xiii.

17 Ibid, 62.

18 Ibid, xii.

19 «Entre 2000 y 2014 se construyeron más museos que durante los 200 años anteriores. En 2016/2017, se abrirán no menos de 1.200 nuevos museos en los cinco continentes del mundo y el arte contemporáneo desempeñará sin duda un papel importante en ese movimiento». Thierry Ehrmann, «Editorial de Thierry Ehrmann», artprice.com. https://www.artprice.com/artprice-reports/the-contemporary-art-market-report-2016/editorialby-thierry-ehrmann. Consultado el 6 de mayo de 2017.

20 Jonathan Jones, «Why Does Contemporary Art Looks So Simple», www.theguardian.com. https://www.theguardian.com/commentisfree/2016/jan/27/why-does-contemporary-art-look-so-simplegoogle-answer.  Consultado el 2 de mayo de 2017.

21 Peter Schjeldahl, «Temptations of the Fair», www.thenewyorker.com. http://www.newyorker.com/magazine/2006/12/25/temptations-of-the-fair. Consultado el 28 de abril de 2017.

22 Kathryn Tully, «Contemporary Art: ¿Demasiado de algo bueno?» www.forbes.com. https://www.forbes.com/sites/kathryntully/2012/10/25/contemporary-art-too-much-of-a-goodthing/#68ec3d922589.

 Consultado el 25 de abril de 2017.

23 Barry Schwabsky, «Frieze Frame: On Art Fairs», https://www.thenation.com.

https://www.thenation.com/article/frieze-frame-art-fairs/. Consultado el 22 de abril de 2017.

24 Kimberly Bradley, «Has Biennial Culture Gentrified The Art World?» https://hyperallergic.com.

https://hyperallergic.com/130040/has-biennial-culture-gentrified-the-art-world/. Consultado el 1 de mayo de 2017.

25 Laura Cumming, «56th Venice Biennale Review – More Of A Glum Trudge Than An Exhilarating Adventure «, https://www.theguardian.com. https://www.theguardian.com/artanddesign/2015/may/10/venice-biennale-2015-review-56th-sarah-lucasxu-bing-chiharu-shiota. Consultado el 4 de mayo de 2017.

26 «‘Ya no tiene sentido fingir, las bienales son tan comerciales como las ferias de arte’ fue lo que subrayó el comisario Mike Coetzee en el Simposio Talking Galleries celebrado esta semana en Barcelona.» Edward Winkleman, Selling Contemporary Art, How to Navigate the Evolving Market, (Skyhorse Publishing Inc. 1 de septiembre de 2015). Capítulo 3.

27 Joaquín Barriendos, «Art Globalization Interculturality», http://artglobalizationinterculturality.com. http://artglobalizationinterculturality.com/lines-of-research/the-rise-of-global-art/. Consultado el 5 de mayo de 2017. Añadimos «arte de feria» al criterio de tres puntos del profesor Barriendos, algo que no le importaría a Barriendos.

28 «Arte de feria de arte ya sabes a qué me refiero, arte con mucho azúcar y mucho de lo que sea necesario en ese mercado para vender. Estuve en el stand de mi galería en Frieze Nueva York, y consideré mi trabajo… Debo reconocer que lo hice para vender». Ibid, Edward Winkleman, Selling Contemporary Art, capítulo 3.

29 artprice.com. «The Contemporary Art Market Report, 2016». artprice.com. https://www.artprice.com/artprice-reports/the-contemporary-art-market-report-2016/contemporary-artmarket-2016.  Consultado el 7 de mayo de 2017.

30 Ibid, Frank Schultheis y otros, When Art Meets Money, 40.


Alfredo Triff es profesor de filosofía en el Miami Dade College y profesor de historia del arte en la Universidad de Miami. Ha escrito crítica de arte y cultura para diferentes publicaciones, como The Miami New Times, The Miami Sun Post y El Nuevo Herald. Triff escribe en su blog mbourbaki.blogspot.com.

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