Gracias, muchísimas gracias. Bueno, muchísimas gracias a todos. Me alegro mucho de que estén acá. Me alegro mucho también de que podamos encontrarnos para hablar sobre Borges. Para hablar sobre Borges en la Televisión Pública donde lo lógico sería hablar de Jauretche en un principio, ¿no? Pero nosotros vamos a hablar de Borges.
En realidad vamos a partir de plantear dos cuestiones. Hoy vamos a plantear dos cuestiones ¿no es cierto? Una es ¿Por qué Borges es un buen escritor? ¿no? Una pregunta sobre qué quiere decir un buen escritor. En general lo que circula es la… son los estereotipos, ¿no?, las versiones rápidas de tal es un buen escritor, tal no es un buen escritor y me parece que ya no nos detenemos a decir por qué nos parece que un escritor es un buen escritor y habitualmente hablamos de cuestiones que son interesantes, importantes, pero nos hemos olvidado de esa pregunta que es una pregunta personal, por un lado, y al mismo tiempo una pregunta que está en el centro de cualquier cosa que nos guste hacer. Quiero decir, siempre estamos preguntando, en el campo en el que estemos incluidos, siempre estamos valorando a los que hacen bien algo ¿no? Y en ese sentido la literatura sería otro de los lugares donde estamos atentos a ver aquellos que hacen bien eso que quieren hacer.
Los escritores lo único que sabemos es lo que no queremos hacer. Lo que podemos hacer es decir qué no queremos hacer. Pero no podemos hacer lo que queremos hacer porque si no todos escribiríamos La divina comedia o Martín Fierro. Sería facilísimo ¿no? Lo que sí podemos hacer es decir “Eso no me gusta, no lo quiero hacer, no me interesa, no voy por ahí”. Lo otro es tentativo, digamos. Yo tengo la sensación que Borges estuvo más cerca que nadie de llegar a hacer eso que le parecía que quería hacer ¿no? Y en ese sentido eso podría ser una primera indicación de lo que sería un buen escritor. No porque la intención valga… sino porque la perfección es tal que uno tiene que pensar que fue descartando tal cantidad de cosas que no le gustaban que lo que quedó fue algo que… parece un milagro por momentos ¿no? Me refiero a los textos de los años cuarenta ¿no?
Por otro lado, otra cosa que hizo Borges es inventó algo nuevo. Inventó algo que él llamó la Literatura Fantástica. Y en la literatura del Río de la Plata, digamos, hubo dos cosas que se inventaron de cero: una es la gauchesca, que no había eso antes… y eso es lo mejor que se hizo en el siglo XIX. Y lo otro es lo que Borges llama la Literatura Fantástica que se hizo en el siglo XX y que eso no existía. Eso lo inventó él. No sólo lo inventó él sino que creó un procedimiento para que otros también lo hicieran, que es lo máximo a lo que puede llegar un escritor. Es como haber inventado el soneto. El tipo que inventó el soneto es mejor que Dante… porque uno puede escribir sonetos con esa forma que este hombre descubrió. Entonces Borges encontró una… un procedimiento de una manera totalmente milagrosa.
En el año cuarenta publicó “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, que nunca jamás escribió nada igual yo creo ¿no? Ustedes tienen que imaginar lo que era en Buenos Aires que alguien comprara el diario La Nación y se sentara a leer ese relato en 1940. El otro día una amiga mía, una lectora, que lo ha leído muchas veces, me dice “Vos sabés que lo leo y no lo entiendo todavía”. “No lo entiendo” quiere decir… ¿Porque qué quiere decir entender? es decir, tiene muchas más cosas de las que uno recuerda cada vez que lo vuelve a leer ¿no? Yo a veces quisiera tener una posibilidad de ver qué le habrá parecido a la gente del diario La Nación cuando abrieron y se encontraron con eso ¿no? ¿Qué es eso? Eso es lo que él llama Literatura Fantástica. En realidad él, como es un hombre muy inteligente, siempre usó fórmulas. No le puso un nombre. Le puso Literatura Fantástica… que en realidad él no hace literatura fantástica… la literatura fantástica es la literatura de fantasmas del siglo XIX. Lo que se llama literatura fantástica en el sentido clásico es lo que se hacía digamos entre mitades del siglo XIX y principios del siglo XX. Hay una idea muy buena del crítico norteamericano Leslie Fiedler. Él dice: eso se inventa entre el fin de la religión y el comienzo del psicoanálisis. Está buenísimo ¿no? Ese mundo de fantasmas, vampiros… toda esa cosa que empieza a aparecer ahí, él dice una cosa buenísima: ya la gente ha dejado de creer ¿no? que el mundo está ordenado, que con los muertos tenemos una relación, porque está el infierno y el purgatorio. Por lo tanto la antología religiosa ya no sirve para explicar esas cosas, esas pulsiones que circulan. El psicoanálisis por suerte todavía no se había inventado, entonces la gente puede tranquilamente hablar de vampiros, hablar de muertos que vuelven, ven fantasmas por todos lados, inventan objetos humanoides que son totalmente sádicos y atractivos, suceden las cosas más extraordinarias, en fin. Eso es la literatura fantástica. Lo que hace Borges es otra cosa. Es… yo la llamaría… “Ficción Especulativa”, la llamaría yo. Y si quieren la llamaría “Literatura Conceptual”. Se parece mucho a lo que hacía Duchamp ¿no? Es mejor que lo que hacía Duchamp pero se parece mucho a lo que hacía Duchamp ¿no? Lo que Valery llamó en el Monsieur Teste… Valery inventó ese personaje, Monsieur Teste, que a Borges le gustaba muchísimo y que es una especie de Pierre Menard y Monsieur Teste quería inventar la literatura no empírica. 1896. La literatura no empírica. La literatura conceptual. No hace falta que esté el texto escrito: hay que tener la idea de cómo puede ser ese texto… después otro lo hará. Eso es Macedonio Fernández. El Ascasubi de Borges es Macedonio Fernández. Ustedes se acuerdan lo que le dice Mitre ¿no? Cuando Hernández le manda el Martín Fierro, Mitre le dice: Ascasubi será siempre su Homero ¿no? Nosotros decimos: Macedonio será siempre su Homero ¿no? Porque eso lo había inventado Macedonio Fernández ¿no es cierto? Un escritor conceptual que escribe una novela que son nada más que prólogos, una novela donde se dice cómo se pueden hacer muchas novelas, una novela donde se puede decir cómo son los lectores, una novela no empírica. Nunca publicó, no le importaba publicar; le importaba inventar esa forma que después nosotros usamos. Rayuela de Cortázar. Y bueno, es difícil escribir esa novela sin El museo de la novela ¿no? Es otra novela conceptual. Entonces, eso se inventó en el Río de la Plata. Y lo inventó Borges. Macedonio estaba con él… pero lo inventó Borges.
Porque Borges hacía unos objetos microscópicos… Borges tiene… domina el arte de la microscopía ¿no? Ponía en La Pampa unas especies de objetos, este, casi invisibles, que tenían una gravitación que todavía hoy estamos tratando de descifrarlos. Nunca escribió un texto que tuviera más de diez páginas porque con ese estilo no se puede escribir un texto que tenga más de diez páginas. Entonces nunca escribió un texto que tuviera más de diez páginas porque ya le parecía demasiado vulgar escribir un texto que tuviera más de diez páginas.
Yo a veces leo la literatura argentina y la literatura mundial, si me disculpan el eufemismo, y digo: ”Qué buen cuento de cinco páginas harían con esto ¿no?”. Hay un escritor mexicano que escribió cuatro tomos sobre el nazismo y en realidad eso es “Deutsches Requiem”. ¡Pac! Ustedes leen “Deutsches Requiem” y después esa especie de mamotreto del otro y dicen ”Bueno ¿para qué este hombre escribió todo eso? ¿no?”. Entonces, también vamos a hacer un llamado acá a los escritores que, por favor, a veces hay cuentos que duran más y son mejores de diez páginas que novelas de 300 ¿no? Yo mismo me incluyo entre los que… yo trato de poner muchas historias en una novela para disimular un poco ese asunto ¿no? Pero Borges puso el estándar que había que poner. Nosotros en Buenos Aires sabíamos que estaba él en algún lugar ¿no? Lo podíamos ir a visitar. Eso es un milagro. Es un milagro saber que él está ahí y que uno le puede ir a preguntar ¿no?
Él sabía cómo era. ¿En qué consistía? Consistía en una cosa que podíamos reducir a una frase sencilla, digamos… que ya la inventó Macedonio digamos ¿no? El problema no es cómo está la realidad en la ficción, que es lo que en general se busca, cómo una novela representa la época. Más que tratarse de ver cómo está la realidad en la ficción el problema es ver cómo está la ficción en la realidad. Esa es la vuelta que dio. ¿Cómo actúa la ficción en la realidad? ¿Dónde la buscamos a la ficción en la realidad? Porque si ustedes me permiten una traducción, es lo que Gramsci llamaba Hegemonía ¿no? Lo que Valery llama… Valery tiene una frase lindísima, dice: ”No se pude gobernar con la pura coerción, hacen falta fuerzas ficticias”. Hay que crear un consenso. Por lo tanto, hay que construir utopías, ficciones, ilusiones, cuestiones. Macedonio y Borges empezaron a hacer eso, empezaron a buscar eso, a percibir cómo eso funciona. Y Borges trabajó muy bien con lo que él llama Ficción, es decir, constituyó ese espacio y la ficción no es verdadera ni falsa. No se puede verificar. No es como el periodismo que, si uno sabe la fuente, ellos no ponen la fuente pero si uno supiera la fuente, uno podría verificar si eso es verdad o no. La ficción no pertenece al campo de la verificación por lo tanto no es ni verdadera ni falsa y trabaja con eso. Mantiene clara la distinción, no es que todo sea ficción. Mantiene clara la distinción, Borges. Lo que hace posible la vacilación, la dificultad de moverse ahí. Porque nosotros en la realidad no podemos actuar así, nosotros en la realidad tenemos que partir de lo que sabemos y decir: esto es la verdad. No voy a andar ahora pensando si esto… en cambio la literatura es una experiencia con esa incertidumbre que nosotros en la realidad debemos dejar de lado porque si no no se podría vivir. Yo tengo que confiar en la persona que está. Tengo que confiar en que esa persona para mí es una buena persona, no puedo estar pensando, o sí tener una pequeña duda, pero no puedo moverme en la realidad con una percepción, digamos, como se suele pensar ahora en el pensamiento… en el cinismo obligatorio actual, que la verdad no existe, que en realidad no hay totalidad… ese tipo de cosas. No habrá totalidad pero el sujeto se maneja con una totalidad… ¿si no cómo hace? No puede ni tomar el colectivo. Si no sabe que el 60 va hasta tal lugar, si no sabe la totalidad y piensa “no, está todo fragmentado” ¿qué va a hacer? Después volverá a la casa y se mandará una teoría sobre que la realidad en verdad no… se terminaron los grandes relatos, esas tonterías. Que entonces no hay totalidad. Como no hay totalidad no hay sentido: eso es lo que les gusta decir. En cambio Borges cree en la totalidad. Ya lo vamos a ver nosotros más adelante. Está seguro de que existe el orden, de que existe la totalidad. Si no, no escribiría lo que escribe. No tiene nada que ver con esa tontería que llaman el posmodernismo. Él escribe estas cosas en el año cuarenta cuando estaban todos… ni siquiera habían nacido los abuelos de los tarados que ahora hablan de la posmodernidad. No, él no tiene nada que ver con la posmodernidad. Él escribe textos breves porque le gusta concentrar la prosa. Y le gusta ser preciso en lo que escribe. No es que la moda… que ahora cualquiera que escribe un fragmento dice… “no, es que yo soy….” no, no quiero ni decir la palabra. Esa cuestión de la sensación que produce la literatura cuando está bien hecha es una experiencia que nosotros siempre debemos revisar. La literatura nos hace hacer esa experiencia más que ningún otro lugar porque es una experiencia con el lenguaje. Pero no porque el lenguaje, otra vez de vuelta ¿no?, no el giro lingüístico… que entonces el lenguaje nunca… no, no es verdad eso. El lenguaje está conectado con cierto tipo de realidades y por lo tanto cualquier cosa que digo es lo mismo. No, Borges se cuida muchísimo de eso.
Entonces, construyó la ficción especulativa, construyó un modo de hacer cosas, digamos. Un procedimiento que permite a otros… yo les voy a poner dos ejemplos. Uno, un ejemplo de alguien que admiramos y queremos mucho que es David Viñas ¿no? Admiramos muchísimo a David. David, un día, se hizo el vivo y dijo: ”Si me apuran voy a decir que Walsh es mejor que Borges”. Ta´ bien, se hacía como el compadrito ¿no? Como él quería decir que Walsh era mejor que Borges entonces… “si me apuran a mí”. Entonces dijo: ”Por ejemplo “Nota al pie”. “ Y bueno, no se puede escribir “Nota al pie” sin Tlön. En Tlön está la realidad y después está un texto escrito que incide sobre la realidad y la transforma. Esa enciclopedia donde se cuenta la historia de ese mundo… ya vamos a volver al texto. Hay una enciclopedia que reconstruye el universo paralelo de un mundo. Como si fuera la Enciclopedia Británica pero sobre un mundo que no existe. Está igual que la Enciclopedia Británica, que describe el mundo en el que vivimos pero esa es una enciclopedia que describe un mundo imaginario. Uno que se llama Tlön, uno que se llama Uqbar. Por lo tanto, uno lee esa enciclopedia y sabe cómo es ese mundo. Del mismo modo que si uno lee la Enciclopedia Británica sabe cómo es el mundo en el que estamos moviéndonos. Tiene alguna idea, por lo menos. Hasta ahí estamos bien, es un mundo paralelo. Pero resulta que el mundo paralelo de Tlön empieza a intervenir en la realidad y la empieza a transformar. El final del relato es extraordinario. Dice: El mundo será Tlön. Yo estoy acá traduciendo, dice Borges, y ya me veo venir. Bueno, el relato de Walsh, que es extraordinario, es igual. Es alguien que va y cuenta la historia de cómo se suicidó una persona y después hay una carta que va perturbando todo eso y que va invadiendo el relato en tercera persona. Walsh se cuidó… en la primera edición se ve bien eso, ya después se perdió. Walsh contaba muy bien las letras para que en la carta fuera invadiendo, como en el estilo de Borges, fuera invadiendo la parte del relato del narrador, y eso que era como la enciclopedia Tlön en minúsculo terminara por ocupar la página entera. Empezaba con una línea, la nota al pie que era la carta del suicida, después dos líneas, después tres líneas, después cuatro líneas y cuando llegaba arriba quedaba solamente la carta y el relato había desaparecido. Había pasado de 28 líneas a 27, a 26. Había hecho un trabajo borgeano, digamos. Entonces, David tiene razón que es un gran relato pero también podría haber pensando que no tenía porque hacerse el compadrito y decir que… porque ¿Qué quería decir David? ”Me gusta más Walsh porque es de izquierda”. ¡Tiene razón!
Otro ejemplo les voy a dar de otro escritor que yo admiro muchísimo: Philip Dick. Philip Dick, el de Blade Runner para poner… las películas siempre nos ayudan ¿no? Él tiene una novela extraordinaria que se llama El hombre en el castillo. Una novela del año 61. Él había leído Tlön en una revista de ciencia ficción perdida por ahí. En El hombre en el castillo la novela empieza… los nazis ganaron la guerra. Entonces los nazis ganaron la guerra, Estados Unidos está ocupado por el Japón. En Europa están los nazis, en Estados Unidos están los japoneses que imponen un tipo de vida muy particular. Por ejemplo para hacer cualquier cosa la gente tiene que leer el I Ching… es lindísima la novela ¿no? Los norteamericanos están totalmente sometidos por los japoneses… este, el horror ¿no? Cómo sería la vida si los nazis hubieran ganado la guerra. Está todo así y de pronto empiezan a hablar de una novela que hay, de un tipo que está en un castillo escondido y se habla de esa novela que es una novela prohibida que no se puede ni siquiera nombrar. ¿De qué trata esa novela? Esa novela es una novela de ciencia ficción cuyo tema es: los nazis perdieron la guerra. Entonces la novela de ciencia ficción cuenta una historia totalmente fantástica que consiste en que los nazis perdieron la guerra, los rusos entraron primero en Berlín, Norteamérica es un país libre. Bueno, eso es Tlön. Es decir, que la realidad ficcional es la realidad… ustedes pueden sacar la conclusión que sea ¿no? Pero es este juego entre algo escrito, una ficción que produce un efecto en la realidad. Eso no es que Borges lo haya inventado… nadie inventa nada… no es que Borges haya inventado todo. Borges llevó eso a la perfección.
Y la perfección es Tlön.
No tiene sentido hablar de Borges y la influencia que Borges tuvo porque eso no es lo que lo convierte en un buen escritor. Hay escritores malísimos que influyen muchísimo… a veces a uno lo influyen más los escritores malos que los buenos. La influencia de un buen escritor no es la marca de que ese escritor es un buen escritor. Lo que es una marca es que él inventó una forma. Por ejemplo, una novela de Nabokov, que es la mejor que escribió Nabokov, que se llama Pale Fire, Fuego Pálido, no se hubiera escrito sin Borges. Es un profesor universitario que tiene un vecino, que es un poeta, que ha escrito un poema extraordinario, aparece el poema, buenísimo, escrito en inglés por Nabokov, y después lo que es la novela son las notas del erudito que analiza el poema y resulta que analiza el poema a partir de su vida. Entonces, en las notas leen ese poema de una forma totalmente delirante y el poema sirve para que él cuente su vida a través de esas notas ¿no? estamos en la misma historia, entre la realidad y qué pasa con esa lectura.
Otro ejemplo: ¿Qué se produjo acá en los años cuarenta? Se produjo un estallido increíble. Desde luego que La vida breve de Onetti no se hubiera escrito sin Borges. Con Brausen que escribe una novela y después va al lugar de la novela que es Santa María. Está escribiendo un guión de cine, inventando un pueblo que se llama Santa María y después va ahí, a Santa María ¿no? Va al lugar de la ficción y toda la ficción posterior de Onetti sucede en ese pueblo.
Entonces, no estoy hablando de influencia en el sentido… en el sentido despectivo con el que se suele conversar de esta cuestión ¿no? Estoy hablando, porque Borges todo el tiempo está diciendo que él influyó ¿no?, estoy hablando de cómo alguien inventa un procedimiento. Lo mismo podemos decir de Silvina Ocampo, de las primeras novelas de Bioy Casares, lo mismo podemos decir de Felisberto Hernández, lo mismo podemos decir de Bianco. Se produce en el Río de la Plata una literatura que no hay en ningún otro lugar del mundo y que tuvo una gravitación increíble en la literatura contemporánea. Eso lo inventó Borges con algunos amigos y con Macedonio Fernández en Buenos Aires en los años cuarenta. Primera cuestión.
Segunda cuestión. Borges no es un aerolito, como se lo hace aparecer ahora. Borges trabajó como trabajamos los escritores en Buenos Aires: hizo de todo. Hizo de todo, como todos nosotros hemos hecho de todo. Se ganaba la vida como nos ganamos la vida nosotros. Hizo periodismo, dirigió el suplemento cultural de Crisis… perdón de Crítica, que es como decir el Diario Crónica. Hizo esa sección extraordinaria en la revista Hogar que era la revista Caras de la época. Eran finos de otra manera, los de Hogar. Pero tenían la misma idea, que había que mostrar a la gente fina. Y entonces a Borges le pagaban por una sección, que es una sección que está publicada, que es una cosa única, extraordinaria, las cosas que él escribía en esa revista es absolutamente único. Porque además te das cuenta… él por ejemplo hablaba de Faulkner, de El sonido y la furiay de ¡Absalom, Absalom!en 1936 y los norteamericanos ni se habían dado cuenta todavía. Sartre empezó a hablar de Faulkner en 1947. Y él no hablaba de Faulkner, él habló de El sonido y la furia y de Absalom… que son las novelas de Faulkner ¿no?
Era un lector increíble. Es decir, se daba cuenta, que es lo más difícil que hay. La gente mira al costado para que le digan si es bueno el libro. Él se daba cuenta. Leía una cosa y se daba cuenta si era bueno ¿no? Entonces, ustedes lean eso y van a ver lo que es un lector ¿no? Pero también escribió en revistas increíbles, una revista de la localidad de Azul, una revista que se llama Azul, dirigió la revista del subte de Buenos Aires, todavía hay que hacer el trabajo de los lugares… publicó en cualquier lado que le pagaran un poco y en todos lados iba con el mismo estilo. Podía escribir en la revista de Chivilcoy, de la Asociación de criadores de palomas de Chivilcoy, e iba a estar el mismo estilo. De modo que vos lo sacás y lo ponés en las Obras y funciona fenómeno lo que escribía en esa época. Es decir, iba a donde fuera a decir lo de él. Otra lección. Por eso estoy acá yo. Uno puede ir a cualquier lado si va a decir lo que tiene que decir. Si no va a decir lo que en ese lugar, imaginariamente, se supone, que uno tendría que decir. Él iba y escribía.
Porque Borges tenía además otra cualidad. Otra cualidad que hay que aprender. Él pensaba que la gente con la que hablaba estaba muy interesada en la literatura. Que lo único que le interesaba a su interlocutor era la literatura y que las personas con las que él hablaba… entonces las personas se sentían muy bien hablando con él. Agradecían que él no fuera un paternalista que les explicara las cosas, que les dijera “Stevenson es un escritor inglés que nació en…”… lo que hacen los diarios, “Stevenson es un escritor inglés…” no, él decía “Usted vio que…” como si el tipo estuviera leyendo todo el día a Stevenson… “Usted vio lo que pasa en Doctor Jekyll y Mr. Hyde… que el tipo….”, claro, le dice el otro. Inmediatamente entendía porque, por otro lado, las cosas no son tan difíciles. Es muy importante saber respetar al otro porque si fuera la cuestión de la información, si el problema de la cultura fuera la información, sería facilísimo. El problema no es quién está informado, el problema es quién está atento a algo para lo cual está interesado ¿no es cierto? Entonces Borges hablaba con cualquiera en cualquier lugar y siempre del mismo modo. Bueno, Macedonio lo había inventado. Borges dice: “Macedonio decía Como usted bien ha dicho…”… y se mandaba una idea extraordinaria que el otro jamás en la vida se le había ocurrido. “Como usted bien ha dicho, el yo vacila frente al…”. Sí, claro, le decía el interlocutor, muchas gracias. Bueno, le regaló al sobrino de Borges, a… no, al primo de Borges, que creó que se llama Guillermo Juan, le regaló un chiste, un chiste que por otro lado también está de un modo parecido en Hudson ¿no?: ”Varias veces intenté el estudio de la metafísica y siempre me interrumpió la felicidad”. Que no está nada mal ¿no? Quiero decir, el interlocutor es muy importante en lo que uno dice, eso la literatura lo tiene presente desde siempre ¿no? No quiere decir que uno escriba para algo, para alguien, quiere decir algo que es muy difícil de hacer entender en el periodismo cultural ¿no? Yo por ejemplo pongo el ejemplo del fútbol, de los suplementos de fútbol. En el suplemento de fútbol, cada vez no dicen ”Un equipo de fútbol tiene once jugadores, hay un arbitro, hay que meter la pelota, no hay que tomarla con la mano…”, cosa que sí hacen los suplementos culturales. Parten de la hipótesis de que el que lee eso está interesado y sabe. Y yo a veces no entiendo que si el enganche, no sé… no dicen, no explican. “El enganche se está terminando”, es un título. Vos decís ¿Qué enganche? ¿De qué me habla? Y el enganche es el número diez, es un problema teórico importantísimo ¿no? La verdad que es un problema teórico porque tiene que ver con la tradición del fútbol, es una cuestión… realmente es un debate importante, si se va a jugar con un diez que sea el creador del fútbol o si se va a jugar de una manera que no es la que nosotros jugamos ¿no? Entonces, por ejemplo, otra cosa que siempre digo: uno ve, uno escucha, ve los partidos de fútbol. Hay uno que narra y otro que comenta. Si uno hace eso en la literatura dice ¿pero cómo puede ser? Hay uno que narra que es.. este… bueno, quien sea y después está Macaya Márquez, que cada tanto dice “No, acá lo que pasa es que en el espacio donde estaba el dos ahora está el tres”. Ahora, si uno en una novela pone eso dicen… no, eso es ¿cómo le dicen? meta-ficción. Eso lo hacía Cervantes… ¿¡qué meta-ficción, no!? Un narrador se para y explica. Un narrador popular está contando una historia y dice: no, esto lo que quiere decir es… y los fantasmas, y empieza a explicar lo que está pasando. Entonces, Borges lo hizo siempre eso. Los narradores de Borges cuentan, explican, trabajan con todas las posibilidades del lenguaje ¿no?
Pero me importa mucho decir que Borges no era un aerolito, no era un personaje que bajó de no se sabe qué altura. Es un hombre que se ganó la vida. Cuando trabajaba en la Biblioteca Municipal ganaba 240 pesos y Artl ganaba el doble. Con las Aguafuertes Artl ganaba cerca de 500 pesos. Me tomé el trabajo de ver. Borges lo cuenta, dice que las amigas chetas que tenía lo iban a ver y le decían “Pero qué snob que sos, cómo podés trabajar por este sueldo” ¿no? Como que trabajaba por un sueldo que no podía ser que trabajara por ese sueldo. Se ganaba la vida… había muerto el padre por tanto necesitaba un sueldo fijo y se puso a trabajar en esa biblioteca. Tenía que cruzar la ciudad en el tranvía porque él vivía en Palermo y tenía que ir, tardaba como dos horas de viaje ¿no? Después, hizo traducciones, hizo antologías, escribió prólogos, hizo colecciones, dio conferencias en pueblitos diversos, dio conferencias en todos lados. Iba, tomaba el tren, se bajaba en el pueblito, iba al hotel, lo recibían en la Comisión de Cultura, horrible… iba ahí y daba una conferencia sobre Chesterton. Tenía que comer, como él decía “una cena de hombres que de detestan”, decía Borges. Tenía que comer, volver al hotelito, dormir a la noche y levantarse a la mañana, tomarse el tren, volver a Constitución y le pagaban… ¿qué le pagaban? No sé… 200 pesos le pagarían, no sé. Iba por eso. Hay muchísimas historias. Yo tengo un amigo que estaba en San Fernando, en una plaza, y lo vinieron a buscar y le dijeron “Mirá, Borges va a dar una conferencia acá y no hay nadie ¿no querés venir?” Y él fue y tuvo la sensación que Borges le hablaba a él y lo empezó a seguir y se convirtió en un fanático de Borges porque desde ese momento el tipo pensó que Borges le había dado la conferencia a él y que tenía que ir a todas las conferencias por las dudas… de que no hubiera gente. Pero es verdad como les digo.
Segunda cuestión. Nunca salió de Buenos Aires. Entre 1923 y 1961 hizo todo en Buenos Aires. ¿Ustedes pueden creer? Que con las librerías de Buenos Aires hizo todo. Esta ciudad es extraordinaria. Ustedes discúlpenme… políticamente no mucho pero culturalmente es…¿no? siempre fue Unitaria y ya sabemos… pero culturalmente tiene una energía ¿no? uno no puede entender.. o puede entender, cómo Borges tenía esa cultura, construyó esa cultura con las librerías inglesas y francesas de Buenos Aires y arreglándoselas con las bibliotecas… arreglándoselas. Basta ver ese libro extraordinario que han hecho aquí, eh, que han hecho un libro sobre el cual vamos a hablar especialmente ¿no? a partir de los libros que él dejó aquí cuando renunció a ser Director de la Biblioteca Nacional. Dejó muchísimos libros y Laura Rosatto y Germán Álvarez, que son divinos y extraordinarios, hicieron un trabajo, primero localizaron esos libros perdidos y todos los libros están anotados por Borges y ahí uno ve cómo leía ¿no? Vamos a hablar de eso, es increíble. Entonces, hay libros en alemán, libros en inglés, libros en francés, biografías de Schopenhauer, libros de filosofía, todo lo que alguien quiere y debe leer… lo hizo acá. Eso a mí me parece, me emociona eso ¿no? Porque me parece que Buenos Aires mantiene ese… mantiene esa energía ¿no? Acá se están haciendo cosas buenísimas, la gente se las arregla acá. Es como si Borges dijera: no hace falta ir a Nueva York. No hace falta, para ser contemporáneo, ir a Tokio. Mejor ir a Tokio si quieren… yo no digo… pero digo, uno puede hacer las cosas acá, con lo que hay acá, arreglarse con lo que hay. Y él es como los grandes de acá. Como Xul Solar, otro que se las arregló acá, como Macedonio, como Roberto Jacoby, como María Moreno, como Ure ¿no? es así. Gente que se las… como Germán García, Fermín Eguía, gente que está acá. Y que hacen cosas extraordinarias con lo que tienen, con lo poco que tienen van y lo hacen… y son grandes artistas. Es una lección. Porque Buenos Aires no es Lima ni México. La Argentina no es Perú… no tiene esa cultura colonial, no tuvo esa cultural colonial, no tenemos ese lugar para apoyarnos. No tiene esa cultura prehispánica. No tiene esa cultura colonial increíble que tienen en Perú y en México, esa tradición prehispánica absolutamente única. No es el Caribe, que es otro lugar extraordinariamente productivo desde el punto de vista cultural. Es el lugar donde empezó todo y hay cuatro lenguas que se mezclan. Faulkner es un escritor del Caribe. Faulkner es un escritor del Caribe ¿no es cierto? Nueva Orleans es una ciudad del Caribe. Entonces, en el Caribe está Faulkner, está García Márquez, está Fanon, está Naipaul. Buenos Aires es otra cosa.
Entonces, no sale de Buenos Aires hasta 1961 y después no para de viajar. Es decir, ganas de viajar tenía ¿no? Hay algo que no se ha dicho, me parece, porque la industria borgeana de la editorial, de las editoriales, y la industria borgeana académica no lo ha dicho: es que Borges se quedó ciego en 1953 y su capacidad de estilo quedó destruida. Porque no pudo leer. No pudo leer sus propios manuscritos. Nosotros vamos a mostrarles algunos manuscritos de Borges y ustedes van a ver lo que son esos textos con las alternativas que él trabajaba y el modo en que corregía. A Sartre le pasó eso, se quedó ciego en 1970 y dijo Estoy destruido. Si ustedes leen, hay una entrevista que se llama “Autobiografía a los 70 años”, Sartre dice Ya no sirvo para nada ¿qué voy a hacer? si no puedo leer lo que escribo, no puedo escribir, no sé qué hacer.
Borges era un estoico, nunca se quejó. Al contrario, decía ”Agradezco la ironía de Dios que me dio a la vez los libros y la noche” ¿no? ”Y ahora estoy escribiendo mejor”, decía. Ustedes leen cualquier texto de Borges de los años sesenta para adelante y leen los textos anteriores y hay que ser… no sé, hay que ser un marciano para no darse cuenta de lo que es una cosa y la otra. Es muy bueno lo que él hace porque es tan bueno que también los textos que dictó son buenísimos pero no se puede siquiera imaginar la comparación de lo que son esos textos de los años cuarenta, que son esos textos que nosotros consideramos… sobre lo cual hay que hablar ¿no? sobre lo cual hay que volver ¿no? No es el mismo escritor pero como tienen que publicar las Obras Completas, como tienen que vender como si fuera lo mismo, entonces no dicen ”Mire, esto es una cosa, esto tiene un precio, esto tiene un precio… y lo otro está buenísimo porque es Borges pero no se puede considerar lo mismo”. Me refiero a los mitos que se construyen con Borges, el mito también del viejo ciego, sabio, que también es un gran ícono mundial, es una cosa que nosotros vamos a tratar de evitar. Vamos a tratar de hablar de los textos, de esos textos que son los textos que realmente marcaron.
Una cosa más para terminar: nunca fue un gran escritor. En el sentido en que Thomas Mann es un gran escritor. Siempre escribió textos breves de diez páginas. Nunca escribió un libro entero, siempre escribió libros que son conjuntos de citas, conjuntos de textos en un volumen ¿no es cierto? Siempre le gustaron los escritores menores, los que eran best-sellers en su época. Le gustaba Chesterton, le gustaba Wells, le gustaba Kipling, le gustaba Stevenson, que eran los escritores populares de cuando él era joven. Siempre valoró a esos escritores. Dijo que no le gustaba Proust, que no le gustaba Dostoievski. No era… no tenía razón en decir eso pero estaba muy bien que lo dijera, si él creía que era mejor Chesterton que Proust. Iba a Francia y decía ”Hola, qué tal, cómo les va. Proust no me gusta nada”. Lo primero que le decía a los franceses. Entonces no escribió una obra novelística y por eso no le dieron el premio Nobel. No le dieron el premio Nobel porque no es una obra para el premio Nobel. No es un novelista ¿no?, no es Gálvez, no es Mallea, que son esos escritores que vos ves… no es Aira, viste… que vos ves escritores que escriben grandes obras, muchísima cantidad de libros. No, él es un escritor microscópico que escribe cosas…. entonces las dos veces que le dieron un premio se lo dieron compartido. Le dieron el premio Fomentor, compartido con Beckett, él dijo ”¿Quién es Beckett?” Yo me hubiera muerto de emoción ¿no? Él dijo ”¿Beckett? ¿Quién es Beckett?” Después le dieron el Premio Cervantes compartido con Gerardo Diego y apareció Gerardo Diego y Borges le dijo ”¿Usted es Gerardo o Diego?” Entonces… tenía que hacer un chiste ¿qué iba a hacer? Pensaban que no se merecía el premio él solo, tenía que compartirlo con otro. ¿Cómo le van a dar el premio Nobel? Como si se lo hubieran dado a Kafka. Entonces, Borges y Kafka son los escritores del siglo XX. Tac. Está lo kafkiano y lo borgeano ¿no? Uno sabe lo que es eso.
La crítica que tuvo Borges cuando empezó siempre fue muy negativa ¿no? en el momento. Les voy a leer la declaración del jurado del premio Nacional de 1942, cuando Borges no recibió el premio Nacional. El premio lo recibió un escritor llamado Acevedo Díaz, que los que tienen mi edad recuerdan que hubo un manual de Historia de él. El jurado dice:
Quienes se decidan a leer el libro (los libros, los cuentos de Borges, el primer libro de cuentos de Borges) hallen esa explicación en su carácter de literatura deshumanizada, de alambique; mas aun de oscuro y arbitrario juego cerebral, que ni siquiera puede compararse con el juego de ajedrez, porque estas responden a un riguroso encadenamiento y no al capricho del autor (¿qué tal?). Si el jurado entendió que no podía ofrecer al pueblo argentino (mirá que… que generalización ¿no?) en esta hora del mundo (otra generalización) con el galardón de la mayor recompensa nacional, una obra exótica y de decadencia, que oscila, respondiendo a ciertas desviadas tendencias de la literatura inglesa contemporánea, entre el cuento fantástico, la jactanciosa erudición recóndita y la narración policial.
Etcétera ¿no? O sea, no era un escritor oficial. En ese mismo tiempo Murena, que había leído el artículo de Sartre, “La nacionalización de la literatura” de 1948, en 1949 escribe en Sur un artículo que se llama “Condenación de una poesía”. Mirá que título… escribía tan mal Murena ¿no? “La condenación de una poesía” le puso. Y… un brulote contra Borges. En términos de lo que después el grupo Contorno iba a llevar adelante, que es qué es la literatura nacional. Son los temas, la literatura nacional. Borges tiene otra idea de lo que es la literatura nacional. Entonces, cómo Borges va a ser literatura nacional si algunas cosas de él pasan en Babilonia ¿no? Sábato, que los ensayos de Sábato están bien porque todos… todos los ensayos de Sábato están escritos con el estilo de Borges ¿no? cualquiera de ustedes lea “Uno y el universo” y “Heterodoxia” y verán lo que es ese estilo, escribió un artículo en Sur que se llama, se llamaba “Geometrización de la novela”, contra Borges. Por “La muerte y la brújula” que es geometría. La novela no tenía que ser geométrica, tenía que ser apasionada, pasional… que está bien que haya novelas apasionadas y pasionales pero eso no quiere decir que haya que decirle a Borges las cosas que le decían.
Después apareció el libro de Adolfo Prieto, primer libro que se escribió sobre Borges. Grupo Contorno. Un brulote que, por otro lado, como pasa con Borges y también con Marx y con Nietzsche, cuando los citan están perdidos. Entonces, Adolfo Prieto escribe pero de pronto cita a Borges y claro, uno dice “qué bueno que es este escritor”. Lo mismo pasa con Marx. La gente dice “Marx, qué degenerado y lo citan… ¡pero lo voy a leer ya mismo!” ¿no? Y voy a terminar con algo que es realmente… y hacemos una pausa. El gran libro Antología de la literatura fantástica, Borges se instala ahí… en el mismo año que Tlön. ¿Quién escribe el prólogo? El inefable Bioy Casares. ¿Qué pone Bioy Casares en el prólogo? Miren:
Con el “Acercamiento a Almotásim“, con “Pierre Menard“, con “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius“, Borges ha creado un nuevo género literario, que participa del ensayo y de la ficción; son ejercicios de incesante inteligencia y de imaginación feliz, carentes de languideces, de todo elemento humano, patético o sentimental, y destinados a lectores intelectuales, estudiosos de filosofía, casi especialistas en literatura.
Con un amigo así… no hace falta… que escribe el prólogo del libro que yo inventé, no me hace falta ningún… basta leer el libro ese malvado que escribió para darse cuenta… esto lo escribió en 1940, Bioy Casares, y siempre fue un pavote Bioy Casares. Me enojo, me enojo.
La literatura habla de lo mismo que habla la sociedad, discute los mismos problemas que la sociedad en otro registro. Y hay que ser fiel a ese otro registro. Entonces, para eso yo he intentado, ya hace bastante tiempo, trabajar con algunas hipótesis sobre cómo Borges se imagina su lugar en la sociedad ¿no? Es decir, trabajar con el concepto de ideología ¿no? como todos nosotros tenemos una ilusión, la ideología es una ilusión, la ilusión de cómo imaginamos que estamos en la sociedad, quiénes somos. Después apareció Verón y de ideología pasamos a discurso y después apareció Fukuyama y de discurso pasamos a relato. Pero nosotros volvemos a la noción de ideología, que está muy ligada a la noción de imaginario ¿no es cierto? o a la noción, a esa suerte de lugar poco incierto que el sujeto tiene cuando se define a sí mismo. Y los escritores habitualmente respondemos de un modo implícito a una pregunta que está en la sociedad y es ¿Qué hay que tener para poder escribir? La sociedad nunca lo dice explícito pero lo escritores siempre estamos respondiendo.
Borges responde con un mito de origen, con una ficción del origen, y se presenta como un heredero de dos grandes tradiciones que están encarnadas en la memoria de la madre y en la biblioteca del padre. Y construye dos linajes: la familia materna, que es una familia tradicional argentina, que según él son de una ignorancia incomprensible pero que tienen grandes héroes militares y luego la familia inglesa, que él asocia con la familia de su padre, que trae la cultura, la lectura, la biblioteca. Por lo tanto se piensa a sí mismo como un heredero, no se piensa con las categorías del pensamiento burgués, piensa en el linaje, en la sangre, se piensa como un aristócrata… como un aristócrata empobrecido. Hará dos o tres generaciones que dejé de ser estanciero, dice, ¿no?, como si alguna vez lo hubiera sido. Entonces, me interesa mucho ver cómo el construye esa ilusión y cómo habla desde ahí y cómo esa ilusión está en la obra, no son cosas que él dice, son cosas que se leen en la obra de Borges. Son consecuencia de la obra y son su condición. Son resultado de la obra pero son lo que la ha hecho posible ¿no? son como una ficción del origen que él construye porque esa diferencia… construye sobre la base de la diferencia sexual una serie de posiciones, y de un lado está el cuerpo, la barbarie, el deseo y del otro lado está la inteligencia, la biblioteca… y él siempre tiende hacia el deseo, tiende hacia los cuerpos, tiende hacia la pulsión, tiende hacia ese otro costado y está siempre fascinado por la barbarie. Y por eso es un gran escritor. Porque mantiene eso en tensión. Escribe los cuentos de cuchilleros y escribe los cuentos de la biblioteca. Si sólo escribiera los cuentos de cuchilleros sería un escritor menor, en el sentido fuerte de la expresión. Si sólo escribiera los cuentos de biblioteca… pero escribe esos textos que tienen una tensión y nunca la resuelve la tensión. Por eso también es un gran escritor. Scott Fitzgerald decía: ”Una mente de primera calidad es la que es capaz de tener dos ideas contradictorias al mismo tiempo”. Borges es un ejemplo claro de eso ¿no?
A partir de la próxima vamos a comenzar con la serie de la Memoria en Borges. La Memoria y la Biblioteca son dos grandes espacios ficcionales, vamos a avanzar por ahí. Pero para terminar, en relación a la importancia de Borges, quisiera recordarles algo que todos hemos visto alguna vez… o por lo menos la gente de mi generación, que es una extraordinaria adaptación de Historia de la eternidad, el libro de ensayos de Borges, hecha por Godard, en la película Alphaville, que es una película extraordinaria, que construye un mundo paralelo donde el tiempo se ha detenido y donde solamente existe el presente. No existe ni el pasado ni el futuro, está en una especie de realidad que es sólo presente. Muy Historia de la eternidad. Y al final hay una máquina, que es una máquina muy precaria porque la película es de comienzos de los sesenta, que es la que sostiene ese universo, es muy borgeano eso, y esa máquina dice un texto, que es un texto de Borges.
El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Alpha 60.
En la película de Godard en vez de decir Borges dice Yo soy Alpha 60, que es el nombre que tiene la.. esa especie de Aleph. Es una prueba de la gravitación de Borges que un escritor… perdón, un artista de vanguardia, de izquierda, como Godard, haya usado ese texto de Borges. Y no conozco un cineasta más borgeano que Godard. Lleno de citas todo el tiempo, los personajes de Godard están todo el tiempo leyendo libros, leyendo citas, es un cineasta que trabaja con los géneros, como Borges. Godard ha hecho policiales, ha hecho ciencia ficción, entonces me parece que si tuviéramos que poner un ejemplo de la gravitación de Borges, quizá el mejor ejemplo sería esta película, que ha influido mucho en Invasión, la película de Hugo Santiago, que es muy buena, y tiene mucho del mundo borgeano, van a ver, y al mismo tiempo debemos empezar a pensar a Godard, un gran artista, como alguien que sintió la gravitación de Borges, de los grandes textos de Borges, de los grandes años. Y bueno, que haya elegido La historia de la eternidad para hacer un film es una prueba del genio de Godard y de la presencia irónica de Borges ¿no?
Clase 2
Transcripción
Hola. Bueno, muchas gracias. Muchas gracias por estar acá. Entonces vamos a seguir… vamos a retomar donde habíamos dejado la semana pasada. Yo ahí había planteado una cuestión que nos va a acompañar en la discusión que es este asunto de cómo un escritor construye una ficción del origen. Es decir, cómo se imagina que empezó a escribir y cómo cree que fueron las condiciones que le permitieron tomar la palabra, digamos. Eso en todos los escritores está. Y de manera distinta ¿no? En Borges, dijimos, para decirlo con Freud, esa novela familiar ¿no? Freud dice ”Bueno, a partir de la diferencia sexual y la diferencia social entre los padres, el padre pobre o rico y la madre pobre o rica, el padre bello, la madre fea, el chico construye una novela, imagina que es un hijo de un rey o hijo de una reina”. Luego, dice Freud, nosotros olvidamos eso. Es uno de los análisis más interesantes de Freud ¿no? Muy literario, además. Les recomiendo el texto, se llama La novela familiar, es lindísimo. Y la literatura tiene mucho que ver con la novela familiar.
Entonces, esta construcción no es ni verdadera ni falsa, para volver a lo que decíamos antes. Es decir, Borges desplaza elementos de su vida, están todos los elementos de su vida pero cambiados un poco de lugar. Y como les decía, él se construye como un heredero ¿no? Como el que ha recibido una propiedad, vía el linaje de su madre y vía el linaje de su padre, que son como dos linajes fuertísimos ¿no? Por un lado, la memoria de la madre y en la memoria de los antepasados, fueron soldados y estancieros, dice Borges. Fueron soldados y estancieros. Por el otro lado, la biblioteca paterna, por lo tanto los intelectuales, los eruditos, los lectores de la biblia ¿no? De modo que antes de empezar a escribir ya lo tiene todo ¿no? Porque también tiene la historia argentina, lo tiene a Sarmiento ¿no? por el lado de la biblioteca y lo tiene a Hernández por el lado de la épica ¿no? Borges no era… no era humilde Borges ¿no? dijo ”Bueno, lo tengo todo acá, voy a hacer de nuevo todo. Voy a cerrar eso que estaba abierto. Voy a cerrar la línea de Sarmiento con la línea de Hernández. Yo soy el que voy a hacer eso. Voy a unir la civilización y la barbarie porque en mi familia están esas dos tradiciones”. Porque la barbarie es el coraje, como les decía, es el cuerpo, es la capacidad de afrontar la muerte ¿no? es la sexualidad. Muy atractiva la barbarie en la literatura argentina siempre. La poligamia, dice la inglesa, cuando le preguntan por qué vuelve a la tribu ¿no? la mujer inglesa que está viviendo con los indios y la abuela de Borges le habla en inglés y la mujer recuerda y esa inglesa se la quiere llevar para Manchester y una noche se escapa ella porque le gustaba la poligamia ¿no? Eso lo dice Borges, no es que lo digo yo ¿eh? Va por ahí ¿no? en fin, quiero decir, hay una cuestión pulsional fuertísima en ese mundo ¿no? Del otro lado está la pureza de la reflexión, la pureza de la letra ¿no? pero también está la carencia ¿no? En Borges siempre está esa idea ¿no? El paraíso de la biblioteca pero el encierro de la biblioteca también. Si no tuviera ese doble movimiento no sería el escritor que es. Si cuando estuviera en la biblioteca no se sintiera incómodo porque dice ”la vida sigue afuera”… y si cuando estuviera metido en los arrabales no pensara ”me tengo que volver a leer porque si no vuelvo a leer mi vida se va a destruir” no sería el buen escritor que es.
Entonces, digo, estas ficciones del origen uno las encuentra por ejemplo en Puig. Bueno, Puig iba con su madre a la tarde a ver películas de Hollywood en el pueblo. No sé si iba todas las tardes pero ese es el mito de origen. Quiero transmitir esa emoción de esos melodramas de Hollywood y de la emoción de estar con mi madre viendo las películas, como si yo fuera una nena que mira las películas que miran las mujeres en los pueblos. Un mito de origen fuertísimo ¿no? el de Puig, que permitió eso que hizo ¿no? que es una cosa única, Puig, un escritor… Artl, es lo contrario de Borges ¿no? Borges es el propietario de todo, Artl no tiene nada. El juguete rabioso es… Robo unos libros. Astier entra a robar en la biblioteca de una escuela… que yo creo que es el acto más transgresivo que leí ¿no? entrar a robar a la biblioteca de una escuela. El acceso a la cultura es un acceso transgresivo… eso es Roberto Artl. No tiene nada. Entonces, es siempre bueno buscar estos caminos de lectura porque permiten construir el modo en que el escritor piensa su lugar en la sociedad. No el modo real en el que está. Y cierta crítica sociológica suele asociarlos a los escritores con su lugar y Sartre tiene una frase bellísima sobre eso. Sartre decía: ”Valery es un pequeño burgués pero no todos los pequeños burgueses son Valery”. Con lo cual queda liquidada la crítica sociológica ¿no?
¿Qué es lo que lo hace distinto a este tipo, a Borges? Entonces, ese sería el punto sobre el cual nosotros vamos a discutir luego cuestiones que no solamente son internas sino que también tienen que ver con sus posiciones políticas. Porque pareciera que es desde ahí donde él toma posiciones políticas. Con esa posición, que es una posición… que no es el sistema de legitimidad que funciona en la sociedad burguesa donde es el mérito ¿no? no es el nacimiento el que define el valor de los sujetos ¿no es cierto? La Revolución Francesa termina con esa idea de que uno donde nació es ahí donde tiene su lugar en la sociedad y empezó la idea de que en realidad lo que hay que hacer para tener un lugar es… este, ganárselo ¿no? digamos la utopía, no importa cuál es el lugar de nacimiento, lo que importa es lo que el sujeto hace con su vida. Mientras que Borges está en una posición pre-burguesa, digamos ¿no? en esa cuestión. Ahora, esto que nosotros describimos así, al mismo tiempo tiene mucha fuerza desde el punto de vista de la construcción de la ficción porque la memoria y la biblioteca son grandes estructuras de construcción de ficción para Borges. No son solamente elementos que podemos leerlos como una cuestión ligada a.. a… a como piensa el lugar o la propiedad desde la cual escribe sino también son máquinas de ficción. La memoria es una máquina de construir ficción, en Borges. Y la biblioteca es otra máquina de construir ficciones. Entonces, son grandes maquinarias que no son solamente… lo son también ¿no?, digamos, grandes condensaciones de propiedades en el sentido fuerte de la expresión ¿no? ¿Qué otra cosa puede necesitar un escritor sino tener una memoria que sea la memoria de la patria y una biblioteca que tenga todos los libros? Bueno… tampoco eso garantizaría nada pero está bastante bien si uno empieza así ¿no? Pero a la vez estos lugares son grandes lugares de construcción de la ficción y Borges realiza una operación extraordinaria porque escribe una serie de relatos para cada uno de estos linajes ¿no? Escribe los cuentos de cuchilleros que parecen cuentos escritos por otro escritor, que uno puede seguir esa línea, como respuesta, como deuda, como pagando la deuda con la tradición épica de la memoria y escribe los grandes cuentos de la erudición borgeana, digamos el juego con la erudición borgeana, como su retribución al hecho de haber recibido esa biblioteca.
Y no sólo hace eso sino que cuenta dos veces su comienzo en la ficción ¿no? extraordinario ¿no? Y Borges cuenta dos veces de manera distinta cuándo escribió por primera vez una ficción. Porque el Borges que nos importa a nosotros es el Borges que empieza a escribir ficción, que deja durante mucho tiempo casi de escribir poesía y que empieza a escribir un tipo de ensayo que ya está contaminado por la ficción. Eso empieza en 1933, digamos, y termina en 1953. Esos son los grandes años ¿no? Lo que hay antes de eso, desde el 23 hasta el 33, son tanteos… comienzos ¿no?
Entonces, él dice “Mi primer cuento fue “Hombre de la esquina rosada”, y como yo era muy tímido no me animé a publicarlo con mi nombre y lo publiqué con un seudónimo de mi familia materna, Francisco Bustos”, cosa que es así. Él publica en Crítica, en 1933, “Hombres pelearon”, que es en realidad “Hombre de la esquina rosada”, con el seudónimo de Francisco Bustos. No se anima a tomar la palabra, diríamos nosotros. Escribe ese cuento pero no se anima a firmarlo con su nombre. Luego, lo incorpora a Historia universal de la infamia y luego tiene con ese cuento siempre una relación muy contradictoria ¿no? Y me olvidaba, antes de escribir “Hombre de la esquina rosada” escribió un relato que sale en la revista Martín Fierro en el año 1927 que se llama “Leyenda policial”, donde empieza a aparecer el tema del duelo. O sea que hay como unos titubeos para hacerse cargo de esa tradición a partir de la cual va a escribir esos relatos que son relatos de la oralidad ¿no? son relatos de la oralidad fuerte… A mí, tan luego, hablarme del finado Francisco Real. Así empieza ¿no? A mí, tan luego…, ya está muy seguro el narrador ¿no? Y del otro lado, para mantener el juego este, aunque ahora vamos a ir hacia la memoria, del otro lado, en la zona de la biblioteca, él escribe “El acercamiento a Almotásim”, que es como lo que viene antes de “Pierre Menard, autor del Quijote” que tiene esa estructura extraordinaria que Borges inventa y que es hacer la reseña verdadera de un libro imaginario. Que eso lo inventa él. No es que lo inventa ¿no? porque ya lo había hecho… siempre alguien lo hizo pero quiero decir, él toma eso… bueno él hace eso en muchísimos textos, en Tlön, por ejemplo, ¿no? Hace como si uno escribiera una reseña o una biografía de un escritor y dice todo como si fuera absolutamente verdadero pero el escritor está inventado ¿no? Con “El acercamiento a Almotásim” todos los leen como un ensayo, porque tiene la forma de un ensayo, es un cuento extraordinario. Y Borges dice: ”Uno de mis amigos lo mandó a pedir a Inglaterra el libro”. Ustedes van a creer que yo me encarnizo con Bioy ¿pobre, no? Pero fue Bioy él que hizo eso. Vamos a sacar a Bioy, vamos a borrar todo lo que yo dije de Bioy, que es un tipo admirable en muchos sentidos, pero la verdad que sí, que se creyó el relato como muchos y Borges le hace el chiste y dice ”Un amigo, cuando leyó El acercamiento a Almotásim, encargó esa novela policial de la que se habla allí”, que era un invento de Borges. Y en la Facultad de Filosofía y Letras, de la Universidad de Buenos Aires, lo ficharon a Pierre Menard como un autor real ¿no es cierto? Entonces, inventó algo muy raro donde nunca estamos seguros de qué es lo que pasa con esos textos, con ese movimiento. Entonces, también en el caso de Pierre Menard, contó esa historia bellísima: que él tuvo ese accidente y que casi muere con el accidente que después cuenta en “El Sur” y dijo: ”Yo pensé que si me ponía a escribir un ensayo y no podía, o trataba de escribir un poema, que era lo que había escrito antes, y no me salía, que la enfermedad me hubiese arruinado, hubiese sido atroz. Entonces traté de hacer algo que nunca había hecho y escribí mi primer cuento Pierre Menard” Es decir que para cada uno de los linajes escribe el cuento inicial, que efectivamente es el cuento inicial de una serie… que uno podría… y que nosotros vamos a tratar de reconstruir.
Luego… entonces, esa es un poco la cuestión que nosotros vamos a mantener. Hoy vamos a referirnos a la cuestión de la memoria y a toda esa serie de cuentos y la semana que viene vamos a trabajar sobre la biblioteca y la serie de cuentos de la biblioteca. Y luego en la última vamos a tratar de empezar a juntar todo ¿no?
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El espacio de la memoria es el espacio de la oralidad ¿no? Primero porque la gran tradición épica, ya lo sabemos eso ¿no?, antes de la escritura, de hecho, la relación memoria-oralidad viene de Homero ¿no? Entonces él es consciente de que eso es la épica ¿no? Lo que yo les decía… él, cuando la biblioteca de la madre, dice “Esa voz que desde lo antiguo de la sangre me llega”. Otra vez, es el linaje lo que le da la voz argentina ¿no? Esa voz él la recibe de la sangre. Entonces, la voz es lo auténtico mismo. Eso sigue todavía ¿no? Derridá ha hecho una serie de investigaciones sobre esta cuestión: ¿por qué la voz aparece como lo auténtico y no el signo? Pero hay una tradición que considera que el que está diciendo algo es mucho más confiable que si lo dice por escrito ¿no? Entonces, en el cuento Borges dice: “El hombre era parecido a la voz”. Es un momento lindísimo del relato donde pide que le abran la puerta, muy violentamente, Francisco Real, y cuando lo describe como diciendo… ¿no? dice “El hombre era parecido a la voz”. Es decir, la voz era justamente esa imagen, esa figura épica ¿no es cierto? como lo queramos llamar, el cuchillero, el guapo, el compadrito ¿no? Y “A mí, tan luego, hablarme del finado Francisco Real” es como darle autenticidad ¿no? al que va a hablar… miren si me van a preguntar a mí por Francisco Real… claro, fue él quien lo mató. “Más de tres veces no lo traté…” y empieza a hablar de una manera extraordinaria. Es la primera vez que un narrador utiliza el lenguaje oral desde la gauchesca. Borges es el primero, después de la gauchesca, que pone un narrador popular de clase baja, hablando con su voz, como narrador ¿no? Porque estaba Fray Mocho y todos los escritores ponían la tercera persona literaria y después en los diálogos aparecían las voces de los personajes de las clases populares. Pero el que manejaba la situación, el que estabilizaba la idea de que eso era literatura, era el narrador en tercera que trabajaba… lo que hace en El Matadero muy bien Echeverría ¿no? que tiene una lengua literaria altísima y después aparece la lengua de los mazorqueros, que es lo más lindo del texto, que aparece por primera vez el “Vos”, por primera vez se habla de “Vos” en la literatura argentina. Hay una fascinación por el habla popular porque el habla popular pone en cuestión el estereotipo de la lengua literaria. Eso es una gran tradición. Eso es Celiné ¿no? el mejor escritor francés del siglo XX, lo que hizo fue encontrar ese ritmo y liquidar la buena prosa digamos de la tradición francesa ¿no es cierto? e hizo algo extraordinario que todavía hoy están reaccionando con eso. Por lo tanto, esa relación entre lo que sería la voz popular y la lengua literatura que se vuelve siempre cada vez más estereotipada ¿no? El problema de la lengua literaria es que lo que parece bellísimo uno lo lee de nuevo… por eso hay que volver a traducir los clásicos. ¿Por qué tenemos que volver a traducir los clásicos? Porque los clásicos fijan la lengua literaria del momento, el traductor trabaja con el horizonte de la lengua literaria, y eso envejece muchísimo. Y entonces leemos traducciones y por eso cada tanto tenemos que traducir de nuevo Moby Dick o lo que sea ¿no? Es decir, que la lengua literaria no tiene la vitalidad que tiene la lengua oral. Pero es difícil trabajar la lengua oral. Porque si uno trabaja la lengua oral de una manera demasiado pintoresca también eso envejece rápido ¿no?
Entonces, Borges encuentra en la lengua oral lo que él toma de la gauchesca. Es decir, la autoridad del que está hablando. La autoridad en el sentido de una voz que está construyendo una historia… y él lo dice, lo dice explícitamente ¿no? Justamente, hablando de la gauchesca, él dice: “En mi corta experiencia de narrador he averiguado que conocer una voz, una sintaxis, es haber conocido un destino” ¿no? es que el personaje se construye según el tipo de habla que tiene. Entonces, es un tipo de uso de la literatura que no tiene que ver con otros escritores que también admiramos, como Onetti, que todos los personajes hablan igual y no se les ocurre ese problema ¿no? si no es alguien que hace de esa lengua una cuestión importante ¿no? Entonces, la voz argentina ¿no? no la voz argentina de clase, digamos… no es Mansilla o Cambaceres, que también escriben con una oralidad que todos admiramos porque la oralidad de clase era la oralidad literaria del momento. Entonces, Mansilla, Cambaceres, escribían… como el Che Guevara, si ustedes quieren poner un ejemplo. El Che Guevara escribe muy bien porque está metido en una estructura de clase que le permite usar malas palabras y decir lo que quiere con una libertad que en general… no sé cómo llamar al sector que no es ése. Digamos, la clase media, como dicen los lingüistas, tiende a la hiper-corrección porque no quiere que se note. No quiere que se piense que es de clase baja y tiene miedo de no hablar bien… entonces, un rasgo estilístico de lo que podríamos llamar la zona intermedia, clase media, los escritores en general, es la hiper-corrección ¿no? terror a tener un error de gramática. Mientras que uno lee a Mansilla o lee a Cambaceres y lo que encuentra es una gran libertad. Es un acontecimiento “Hombre de la esquina rosada” sencillamente porque, como digo, él se hace cargo de algo que… él sabe bien lo que está haciendo. Él sabe perfectamente lo que está haciendo ¿no? que está continuando la gauchesca. Y que está trabajando con el hijo del gaucho. Es decir, el compadrito es el hijo del guacho. No es el gaucho, es el orillero, el tipo que está en el borde de la ciudad. Que ni siquiera es un hombre de la ciudad, que está en el borde, a orillas de la ciudad, en el margen. Que es, digamos, un tipo que ya no es un gaucho de a caballo… es un hombre… él lo dice también ¿no? lo dice en un texto que es muy bueno, que se llama “El desafío”. Dice: “Hay un relato legendario o histórico que prueba el culto al coraje. De los orales, el primero que oí”. O sea, ya se coloca como aquel que está atento a esa mitología ¿no? Y después, cuando describe quiénes son los que construyen esa mitología dice: “Tendríamos pues a hombres de pobrísima vida, a gauchos y orilleros de las regiones ribereñas del Plata y del Paraná, creando sin saberlo una religión con su mitología y sus mártires. La dura y ciega religión del coraje y vivida en esta región por pastores, matarifes, troperos, prófugos y rufianes”. Entonces, los protagonistas del culto al coraje son los marginales ¿no? que vivían en el Conurbano, porque ése era el Conurbano de aquel momento, el sur, Barracas, donde empieza El matadero, donde estaban los mataderos del sur y donde estaba la zona que habían abandonado los ricos ¿no es cierto? y que por lo tanto aparecía como una zona donde estaba la mazorca. Estaba, digamos, lo peligroso de aquel momento ¿no? Los que digamos producen el efecto, ahí, con El matadero son los que persiguen a los personajes de Amalia… el sur de Borges, que es como la condensación de Buenos Aires, que es la ciudad antigua ¿no es cierto? es, de hecho, es la ciudad para Borges. Es la ciudad del bajo fondo, la ciudad de los corralones, la ciudad de los mataderos. Es la ciudad donde están los prostíbulos. Nosotros vamos a ver en la película de Mujica, muy buena, que está basada en “Hombre de la esquina rosada”, algo muy notable porque en “Hombre de la esquina rosada” el que viene de San Telmo va hacia Palermo a pelear con Francisco Real. Porque el otro lugar marginal era Palermo antes de que se entubara El Maldonado. Era una zona baja, una zona de clases populares bajísima. Cuando se entuba esa zona empieza a subir y se convierte en lo que fue después. Pero ahí está la penitenciaría, se llamaba La tierra del fuego, era una zona peligrosísima, era otra vez el Conurbano. Y en la película se ve el viaje en carro que hace Ronsendo Juárez con los guitarristas, que van con él, se la ve muy bien, se ve muy bien cómo recorre todo el sur, en el sur está el carnaval, están los negros en el sur donde estaban en general los negros de Rosas, digamos, que habían quedado ahí, y se vienen hacia Palermo por abajo. Entonces, bordean la ciudad; no entran en la ciudad. Una de las características de estos compadritos de Borges es que no entran en la ciudad, siempre están en el borde de la ciudad ¿no?
Quería decirles algo más sobre el hecho de que Borges cuenta este relato… siempre es el mismo relato. Siempre son dos que se encuentran ¿no es cierto? y la forma es siempre la misma: a Borges es a quien le cuentan ese relato. Borges está en un bar y viene alguien y le dice, Borges le voy a contar una historia, y le cuenta. Aquí, en “Hombre de la esquina rosada” es muy lindo el final porque el que cuenta es el asesino pero eso está oculto y lo sabemos al final del relato casi sin darnos cuenta… con el final. “Yo me fui tranquilo a mi rancho (dice el que está contando la historia) que estaba a unas tres cuadras. Ardía en la ventana una lucecita que se apagó enseguida (porque La Lujanera se fue con él, porque como él mató… la mujer se va con el más valiente). De juro que me apure a llegar enseguida”… no, “me apuré para llegar cuando me di cuenta”… de que estaba la mujer allí. Pero no lo dice ¿no? Borges es un gran cuentista. Nunca dice las cosas, las insinúa. “Entonces Borges”, dice… y ahí te das cuenta que le está contando la historia a Borges, “volví a sacar el cuchillo corto y filoso que llevaba cargado aquí en el chaleco junto al sobaco izquierdo y le pegué otra revisada despacito y estaba como nuevo, inocente, y no quedaba ni un rastrito de sangre”. Una cosa más que me parece importante es que, por un lado, Borges está más ligado a Moreira, como héroe, que a Fierro. Es más Moreira que Fierro, lo que él tiene en la cabeza. Que era un hombre de esa zona, era un hombre de La Matanza, Moreira. Él toma… de Fierro toma el tono oral y de Moreira toma el personaje que ya no es un gaucho, digamos. Que es un gaucho de la orilla, que es un hombre que es un guapo lectoral, es un guardaespaldas de los caudillos, es un hombre que ya está metido en la política.
Y vamos a hacer una pequeña pausa aquí. Sencillamente para… para hacer una pausa.
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Se trata del mundo marginal que siempre es muy atractivo para la literatura ¿no? y muy amenazador para la vida social… para cierta vida social, digamos mejor… que ponen ahí todo el peligro. Estos individuos, los guapos de Borges, eran… no había droga pero tomaban mucha ginebra… tomaban mucha ginebra, empezaban tempranito a tomar ginebra ¿no? andaban siempre armados, eran hombres que estaban acostumbrados a usar el cuchillo, como dice bien Borges ¿no? El cuchillo era un arma de trabajo ¿no es cierto? y por lo tanto había muchas peleas y muchas muertes de toda clase. Por otro lado, como se supone que pasa ahora, también estaban ligados al poder político. Eran hombres de Mitre o eran hombres de Alsina. Moreira fue alsinista durante mucho tiempo y después se hizo mitrista. Lo que quiero decir con esto es que Borges comprueba rápidamente que es posible construir unos personajes heroicos. Nunca sus relatos de cuchilleros van más allá de 1900, en general pasan en 1890, porque es la ciudad… es Buenos Aires antes de la inmigración. Entonces, el problema de Borges es la inmigración. Como es el problema de Lugones y como es el problema de las clases dominantes que, después de poner a los caudillos y a los guapos como peligro, a partir de 1900 es abundante la ideología y las versiones de cómo los inmigrantes son los peligrosos, cómo los inmigrantes italianos están siempre borrachos y cómo no tienen trabajo y cómo son ellos los que roban. Eso cualquiera que mira, que hace un poco de historia, porque acá nadie mira nunca nada que tenga una perspectiva histórica ¿no? Es decir, que la figura del que amenaza es una figura que cambia. Pero siempre tiene que ver con sectores populares. Entonces, Borges está puesto en una posición aristocrática y ve en los cuchilleros a los criollos. Cuando habla de Funes dice: “No tenía los silbidos italianos”. Es decir hablaba como un criollo ¿no? Y si ustedes leen con cuidado verán cómo va apareciendo ese elemento, que también está en Hernández, porque está el gringo de la Mona, está el inglés de Incalaperra, que son personajes muy ridículos los inmigrantes en el Martín Fierro ¿no es cierto? Es decir que, en cada época, siempre aparece una figura que es la figura de la amenaza.
Entonces, yo les decía, el primer cuento de Poe, El asesinato en la Calle Morgue de 1841, es el fundador del género, y sucede en un cuarto cerrado con llave por dentro. Es decir que el sujeto no está tranquilo ni en la ciudad, ni el barrio, ni en su casa… ni siquiera dentro de su cuarto cerrado por adentro con llave. Ése es el género policial. El que habla de la inseguridad del sujeto propietario que siente que le viene encima… ¿no? Poe captó eso y por eso el género policial se ha convertido en un género extraordinario ¿no? Pero ¿Por qué ese cuento de Poe? Porque estábamos… está la sociedad de masas en ese momento. Se terminó la sociedad donde todo mundo se conoce, la sociedad de los pueblos chicos, aparece la gran ciudad, aparece la masa, y ese es el problema que siempre se asocia con el mundo de la inseguridad. Y la literatura se ha hecho cambio de esa cuestión de maneras muy lúcidas ¿no? Y Borges ha sido en eso muy notable porque por un lado ha enaltecido a esos personajes… y al mismo tiempo, sin decirlo nunca de un modo explícito, ha trabajado esto con la idea que esa ciudad del pasado era la ciudad criolla y no la ciudad paranoica y confusa que está en “La muerte y la brújula”, que es la ciudad donde hay húngaros, hay de todas clases de individuos en “La muerte y la brújula” ¿no?
Entonces, hay algo ahí. Hay algo ahí. Hay algo muy notable en el sentido de enaltecer a estos… ¿no? “Nadie con paso más firme habrá pisado la tierra. Nadie habrá sido como él en el amor y en la guerra”¿no? dice Borges en una de las milongas. Es la guerra y el amor. Porque él mismo dice: virtud, para hablar del coraje, virtud viene de vir que quiere decir varón. Entonces es una ética, digamos, es una ética del soldado y del amante, la que él construye, digamos así. Y hace con eso gran literatura. Al mismo tiempo siempre está diciendo que esos cuentos quiere dejar de escribirlos pero los escribe hasta el final ¿no? en sus últimos libros todavía hay cuentos de cuchilleros. Pero sin embargo, en ese juego entre esas dos tradiciones, cuando tiene que elegir entre el mundo, digamos, de lo que llamaríamos la barbarie o la memoria y el mundo de la biblioteca, elige, siempre, fíjense en “El sur” ¿no?, en “El sur” Dahlmann dice “En la discordia de sus dos linajes eligió la de la muerte romántica”, es decir, eligió morir en un duelo a cuchillo. Ustedes recuerden, es un bibliotecario que en realidad tiene un sueño, imagina la muerte que quiere mientras está muriendo en una clínica… y prefiere morir peleando un puñal que no sabe manejar pero morir como un valiente ¿no? y no morir tirado en un hospital ¿no? ¿Y por qué hace eso? Porque lo nombran. Él está leyendo y como está leyendo lo empiezan a insultar, porque lo ven leyendo, por eso nada más, le empiezan a tirar migas de pan. Y de pronto alguien le dice “Dahlmann” y entonces dice “Cuando me nombró tuve que salir a pelear”. Porque es la ficción del nombre ¿no? Es el nombre lo que está en juego en los cuentos de cuchilleros. ¿Quién es más hombre? Es decir, quién tiene… quién es el mentao… en el primer cuento que escribe el personaje principal se llama El Mentao, es decir, aquel que tiene una gran… un gran prestigio ¿cómo qué? como varón. Por eso las mujeres se van siempre con el que gana ¿no? en Borges. Es decir que la relación entre coraje, peligrosidad y atracción sexual… pero es directa ¿no? digamos. No hay ni ahí ningún tipo de cuestión. Entonces, es extraordinario que cuando este bibliotecario, un pasaje lindísimo ¿no? Dahlmann elige esa muerte y elige morir a cielo abierto en La Pampa, peleando con un tipo que lo va a a matar. Y fíjense ustedes una cosa que yo les recomiendo que relean un poema de Borges, de los años 20, que se llama “Isidoro Acevedo” donde él cuenta la historia de su abuelo, Isidoro Acevedo, yo lo tengo por acá el poema y dice… es lindísimo el poema. Él dice que su abuelo, estamos en la calle de Serrano, se estaba muriendo y eligió una muerte. ¿Qué muerte eligió? morir en una batalla. Hace lo mismo que Dahlmann. O sea que Borges en el año veinti-pico ya estaba pensando en cómo un hombre podía haber elegido una muerte que fuera una muerte heroica. Entonces, su abuelo muere inventando una batalla. Si encuentro el poema les leo aunque sea un fragmento… inventando una batalla en la que él participa y va a morir peleando heroicamente… acá está.
Cuando una congestión pulmonar lo estaba arrasando
y la inventiva fiebre le falseó la cara del día,
congregó los archivos de su memoria
para fraguar su sueño.
Esto aconteció en una casa de la calle Serrano,
en el verano ardido del novecientos cinco.
Soñó con dos ejércitos
Hizo leva de pampa:
juntó un ejército de sombras porteñas
para que lo mataran.
Así, en el dormitorio que miraba al jardín,
murió en un sueño por la patria.
Entonces, si ustedes comparan la muerte del abuelo, digamos, o de este hombre, Isidoro Acevedo, y la muerte de Dahlmann, entienden que Borges dice mi época es una época de decadencia. En el texto sobre el Martín Fierro, que está en El Hacedor, él dice “Los visibles ejércitos se fueron y sólo queda un pobre duelo a cuchillo”. Entonces, él al mismo tiempo es consciente que esa herencia que ha recibido, que él enaltece con la épica de los cuchilleros, es en realidad el fin de esa clase, el fin de esos soldados, el fin de ese universo. Y lo único a lo que él puede recurrir es a esos pobres marginales, a esos hombres que él trata como si fueran grandes héroes épicos. Pero me parece extraordinario, porque no he visto que se haya hecho la relación, que el poema “Isidoro Acevedo” tenga la misma estructura de “El Sur” ¿no?, que es un hombre que en el momento de morir alucina un sueño ¿no? Borges en su conferencia sobre Hawthorne dice ”Hawthorne murió, quizá murió soñando, ¿qué habrá soñado? ¿cuál será el último sueño de un hombre?”, dice Borges. Yo, y dice ahí en esa conferencia del año 49, yo imagino un cuento en el que pueda contar qué es lo que sueña al morir un hombre. Eso es “El Sur”, que es el mejor cuento de Borges. Pero cuando decide elegir, elige la barbarie ¿no? prefiere morir peleando, digamos, entonces Borges es mucho más complejo de lo que uno puede imaginar ¿no?
Quería decir un par de cosas más sobre la cuestión de la memoria, digamos, abrir ese tema que es un tema importantísimo en general, en la Argentina particularmente. Y también en Borges ¿no es cierto? Por un lado están los temas de la memoria ¿no es cierto? Por ejemplo en Borges los temas de la memoria son ese pasado, que trata de recuperar, pero después están las formas de la memoria. Ahí tenemos la memoria involuntaria de Proust ¿no? esta idea de algo que de pronto hace emerger un recuerdo con mucha intensidad, la escena de las magdalenas ¿no? están tomando el té y lo que viene no es casi un recuerdo, es una experiencia ¿no? produce un hecho, digamos así, que no se puede asociar exclusivamente con la idea del recuerdo si no se recupera la emoción o el sentimiento que se tuvo en la situación aquella ¿no? Después está la memoria inconsciente, digamos, o traicionera o falsa de Freud. La memoria siempre esconde otra cosa, dice Freud. Uno se acuerda de un día que estaba tomando mate en el jardín de la casa y resulta que al lado habían matado un perro, qué se yo, pero de eso no se acuerda. Lo que llama la pantalla ¿no? Lo que uno recuerda fielmente son en realidad encubrimientos de un recuerdo que está detrás de eso que solamente se puede encontrar con procedimientos que habitualmente están ligados al lapsus y a los sueños ¿no? Y Borges construye la idea de la memoria absoluta, trabaja con la idea de la memoria absoluta. Funes… no puede olvidar nada Funes. Por lo tanto no puede pensar. Es un evento clave de la cuestión. Por eso Funes es un cuchillero, es un bárbaro, porque está asociado al mundo de la barbarie en el sentido… no es un hombre que pueda pensar porque la memoria en Borges funciona de una manera tan caótica que no hay manera de poder… y si ustedes leen el relato lo verán claramente ¿no? Funes recuerda de un día las… recuerda todo, entonces en el relato se dice… “Mi memoria es un vaciadero de basura”, dice Funes, ¿no? Borges asocia esa situación con el insomnio, que es una cosa que también Nietzsche dice, la verdad sea dicha ¿no? En el sentido que el insomnio sería esta situación en la que el que no puede dormir no puede dejar de pensar en las cosas que no lo dejan dormir ¿no? Hay un poema extraordinario de Borges, que por momentos pienso que es el mejor que ha escrito, que es sobre el insomnio, que les recomiendo que lean, un poema del año 36, donde dice De fierro, tienen que ser de fierro las paredes de la noche para poder aguantar todo lo que yo le estoy poniendo ahí… los objetos horribles que me vienen a la cabeza y que no me puedo sacar mientras estoy sin dormir y entonces va a reventar la noche, dice. Es un poema extraordinario de Borges… extraordinario porque… es extraordinario el poema. Y es exactamente igual… mucho antes de escribir Funes, es el poema de esa sensación de… no poder ordenar. Es el caos, eso. Es algo que el sujeto no puede manejar y el olvido es el alivio. Una cosa no hay, es el olvido, dice Borges. Por lo tanto la memoria para Borges es una condena terrible, en sus textos. Es algo que interfiere, digamos, interfiere, desordena. Hay muchos lugares donde él trabaja sobre esta cuestión ¿no? Básicamente en Funes, básicamente en el poema y hay un texto que yo les recomiendo que se llama “Fragmentos sobre Joyce”, donde él ahí cuenta cómo va a escribir Funes. Es muy lindo porque muchas veces Borges, que temía no poder escribir esos cuentos, entonces los contaba por las dudas y entonces decía Mm, me gustaría mucho escribir un cuento sobre un hombre que tiene una memoria infinita… pero es interesante que lo conecte con Joyce. Porque para él Joyce es el caos. Está equivocado, Borges, si me permiten. Porque Joyce trabaja con una estructura…. que es una estructura muy clara ¿no? que es la estructura de 24 horas en la vida de un tipo y La Odisea. Pero Borges ve en Ulises como la memoria de Funes. Es decir, vieron que en el Ulises lo que hace Joyce es trabajar con la asociación y entonces no hay ningún orden ahí: Bloom va caminando por la calle y se le ocurren las cosas más diversas… mientras tanto mira la ciudad, está todo eso como en una especie de… Borges no quiere eso. Quiere el orden. Por eso vuelvo a lo que les decía yo la semana pasada sobre que Borges no es de los que cree que no hay una totalidad ni es de los que cree que todo es fragmentario y que por lo tanto como no hay totalidad no hay sentido. Todo lo contrario ¿no? Y para él, el mundo de la civilización, mientras que el mundo de la barbarie es este mundo, el de Funes, es un mundo pulsional, es un mundo donde el pensamiento tarda en llegar, es un mundo de la acumulación ¿no es cierto? es un mundo de la pulsión pura… no quiero decir el mundo del inconsciente porque ya es un chiste decir eso. Pero es un mundo muy pulsional, digamos, que el sujeto consciente no controla. Eso es, digamos, lo que él vive como algo aterrador. No controla quiere decir no puede ordenar. No puede clasificarlo.
Entonces Borges tiene una zona de su obra que es extraordinaria, que está hecha de cuestiones ligadas a la clasificación, a los mapas, a los catálogos, a cómo podemos manejar nosotros… que hay algunos momentos extraordinarios como la Enciclopedia China, esa que tomaba Foucault, donde hay un intento de un orden completamente delirante de los animales que mueven las cola.. el animal ¿no? O sea, un tipo de orden que reproduce el propio caos porque los sistemas de organización que aparecen ahí son sistemas muy delirantes… este… en otro momento donde Borges hace con esto, esto lo vamos a ver, un ejercicio muy extraordinario es en “El Aleph”, donde él para narrar esa totalidad utiliza una técnica literaria, la técnica del “Vi” y de la enumeración caótica pero que es una enumeración que tiene un orden, que es el “Vi”… Vi y vi y vi… mientras que el mal escritor que es Daneri, que es un realista, quiere copiar todo lo que ve y escribe esa porquería que escribe que siempre trata de ponerlo todo ¿no? es un escritor realista, dice Borges. Es decir, no le pone orden al mundo.
Pero yo quería leerles un… y terminamos con eso, quería leerles un fragmentito de un cuento que se parece mucho a “El Sur” que es “Historia del guerrero y la cautiva” donde está la barbarie en la cautiva inglesa y el civilizado es un bárbaro que llega a la ciudad de Ravena y se convierte y pelea contra los bárbaros del lado de los romanos. El modo, la conversión de la inglesa, es la atracción de la sexualidad y del cuerpo, le gusta mucho al capitanejo con el que está. Y se va con él. Es decir, se deja llevar por el deseo. Ustedes saben que… va a ser la única vez que lo cite ¿no? Lacan decía que la ética de un sujeto se define si tiene el coraje de seguir su deseo ¿no? Bueno, qué es la ética, dice Lacan, la ética quiere decir que uno es capaz de seguir el deseo, que no se asusta. Y es muy difícil eso. Primero, es difícil saber lo que uno desea. Después si uno llega a adivinar lo que uno desea, es difícil seguir eso. Porque por ahí uno de arruina la vida ¿qué se yo? Entonces, el psicoanálisis dice: no, el sujeto libre, el sujeto ético, es el sujeto que es capaz de afrontar la muerte y de ir al fondo en relación con su deseo. Esos son los bárbaros para Borges. Es la inglesa, que se va a vivir con los indios porque le gusta eso. Ya está. Pero ese mundo no es el mundo que él… es el mundo que él prefiere emocionalmente pero al mismo tiempo lo contrapone a su aspiración a la verdad, digamos, ¿no? Entonces les leo, y con esto termino, la historia del bárbaro
Las guerras lo traen a Ravena y ahí ve algo que no ha visto jamás, o que no ha visto con plenitud. Ve el día y los cipreses y el mármol. Ve un conjunto, que es múltiple sin desorden; ve una ciudad, un organismo hecho de estatuas, de templos, de jardines, de habitaciones, de gradas, de jarrones, de capiteles, de espacios regulares y abiertos. Ninguna de esas fábricas (fábricas quiere decir construcción antigua ¿no? Borges a veces usa las palabras en su sentido etimológico) lo impresiona por bella; lo tocan como ahora nos tocaría una maquinaria compleja, donde se adivinara una inteligencia inmortal.
Por eso abandona a los suyos y pelea con los romanos. La aspiración a un orden, aunque sea un orden que no comprendemos, aunque sea el orden de una divinidad que delira, como dice Borges por momentos, cuya metáfora es el laberinto, nos perdemos pero un hombre lo construyó y por lo tanto tiene un orden. En eso Borges tiene una posición filosófica que yo comparto ¿no? La aspiración al orden es la aspiración a la totalidad, la aspiración al sentido, la aspiración a la verdad. La idea de que no hay orden y que todo es fragmentario, que todo está pulverizado como se dice ahora, produce el cinismo general por el cual todo vale lo mismo, y todo es lo mismo y no hay porqué preocuparse. Entonces no es que Borges diga Yo sé dónde está el orden. Y no dice Nosotros sabemos dónde está el orden. Dice Nosotros aspiramos al orden.
Y luego hace unas cosas muy extraordinarias que las vamos a ver en la próxima, que es cómo organiza las cosas. Qué tipos de organizaciones tiene para ver si es posible acercarse a un mapa digamos o a una clasificación o a un catálogo que nos ordene ese camino ¿no?
Clase 3
Transcripción
Bueno, muchas gracias. Siempre me alegro de verlos. También me alegro de que estemos aquí para hablar de literatura y de Borges. Hoy vamos a, digamos, a centrarnos… o por lo menos a poner como punto lo que llamamos La serie de la Biblioteca ¿no es cierto? hemos hablado de la memoria como uno de los espacios decisivos, digamos, en la ficción de Borges, que además tenía para nosotros sentidos no solamente de construcción de ficción sino también algo muy ligado al supuesto imaginario de un lugar y de las propiedades a partir de las cuales era capaz o se sentía capaz, o se sentía autorizado, pero también inhibido, ¿no es cierto?, de construir su obra: la memoria y la biblioteca parecían estar antes de la escritura. Estaban antes de la escritura. Entonces eso es un respaldo pero también es un peligro ¿no? Entonces trabajábamos sobre la idea de la memoria absoluta que aparecía encarnada básicamente en Funes y la memoria ajena que aparecía ligada al relato “La memoria de Shakespeare” que, como dije, es el último relato de 1980 ¿no es cierto?
Decíamos que en el caso de la memoria la aspiración es el olvido ¿no? paradójicamente es el olvido a lo que se aspira porque la memoria supone un peso ¿no? digamos, algo de eso siempre hay ¿no? creo que nosotros tenemos una palabra que es muy… o solemos usar una palabra que es muy interesante que es remordimiento ¿no? aquellas cosas que recordamos que no queremos recordar ¿no? En Borges pareciera que esa idea de que la memoria no se puede controlar, que los recuerdos pueden invadir, es un elemento que, desde luego, funciona en su ficción de una manera extraordinaria. Del mismo modo que en la Biblioteca los libros también son, en cierto sentido, algo intimidatorio ¿no? Me parece que la cuestión central en Borges, y no sólo en Borges… yo diría en la literatura ¿no?, es que uno siempre tiene que contar quién es. Quién escribe, quién lee, quién recuerda ¿no? La pregunta sobre aquél que hace la acción me parece importantísima en la literatura. La literatura siempre trabaja con situaciones específicas, siempre con casos individuales, parte de ahí para cualquier generalización ¿no? ¿Quién recuerda? Funes recuerda. ¿Quién recuerda? Un oscuro profesor especialista en Shakespeare, que es quien recibe la memoria de Shakespeare en esa transacción completamente fluida, que enloquece luego al ser invadido. Su memoria cada vez es invadida por la memoria de Shakespeare y al final ya no sabe cuál es la vida que ha vivido, ¿no es cierto?
Y quién lee ¿no? pero podríamos decir que en el mundo contemporáneo hay dos grandes lectores, digamos. El lector tipo Kafka y el lector tipo Borges. Si tuviéramos que sintetizar la proliferación de modos de leer podríamos decir que hay dos grandes maneras que esos dos escritores ejemplifican de una manera perfecta ¿no? En el caso de Kafka, como sabemos, es la idea de no ser interrumpido. Kafka tiene una carta bellísima a Felice ¿no? A Felice Bauer y le dice Mi ilusión es vivir en un sótano, muy largo, que nadie pueda nunca entrar ahí, que me dejen la comida en la puerta y así pueda hacer yo un poco de ejercicio, dice él, de modo que me dejen la comida y yo tenga que recorrer el sótano para abrirla y llevarme la comida y ahí estaría yo muy feliz, en ese sótano, porque ahí podría leer tranquilo. Y quizá si leo tranquilo puede ser que pueda escribir. Sabemos que Kafka, que es el mejor de todos, siempre decía que no podía escribir ¿no? que es… es un detalle que siempre identifica a los buenos escritores: los buenos escritores son los que tienen dificultades para escribir. Como Borges ¿no? Dificultades quiero decir, como les decía, no es un escritor prolífico ni es un escritor que tenga una respiración larga ¿n0? Entonces la interrupción es un elemento importantísimo, la experiencia de la lectura para cualquiera, yo diría ¿no? Hay también acontecimientos en la historia de la lectura de interrupciones… y hay un cuento buenísimo de Cortázar, uno de los mejores de Cortázar ¿no?, “Continuidad de los parques”, donde hay alguien que está leyendo una novela y lo van interrumpiendo y al final el que lo interrumpe es el personaje central de la novela que está leyendo, que es el amante que viene a matar al marido que está leyendo en un sillón de terciopelo verde ¿no? es un cuento increíble. Porque es un cuento sobre qué es leer una novela y qué es leer un cuento pero también es un cuento sobre la paranoia o sobre la sensación que tiene uno cuando está leyendo y que no quiere que lo interrumpan. Cualquier persona que uno ve leyendo en el subte o en cualquier lugar está como en un… en un espacio propio, concentrado en eso, y uno mismo lo ve y no sabe muy bien lo que está haciendo. Si uno no tiene la cultura necesaria, la experiencia de ver gente leyendo y saber lo que pasa, si un marciano viene y ve a alguien leyendo dice “¿qué está haciendo esta persona?” ¿no? que está ahí sin moverse. Lo real irrumpe ¿no? también la cultura es una pausa. Saul Below dice La cultura es como la oración. Es una pausa en medio del ruido, del caos y de la velocidad. Y el arte es una manera de establecer un momento, un paréntesis, en el que podemos tener un tiempo propio ¿no? por eso yo creo que la cultura de masas, siguiendo la tradición kafkiana, tiene… esa pregunta que nos hacen siempre en general a los escritores… y no sólo a los escritores… ¿Qué libro se llevaría a una isla desierta? Que yo alguna vez hice un chiste, porque claro, es como si ellos imaginaran que solamente estando en una isla desierta uno va a leer. Yo siempre les contento que me llevaría, como lo dije ya alguna vez, un libro que me enseñara a hacer un bote ¿no? eso es lo que me llevaría a la isla desierta si pudiera ¿no?
Decía: Kafka es el lector de un solo libro ¿no? Eso si uno lee su diario lo ve, que pasa semanas con un solo libro. Puede ser la Biblia, puede ser Dickens. Es un lector muy intensivo, muy de una tradición que podríamos llamar una tradición hermenéutica judía ¿no? Un lector que profundiza la lectura. Es un extraordinario lector de Dickens ¿no? Mientras que Borges está aislado en la Biblioteca pero tiene todos los libros ahí… y entonces un libro remite a otro y remite a otro y remite a otro y remite a la sensación de que siempre hay otro libro que no se leyó ¿no? Por eso es muy contemporáneo Borges. Porque todos tenemos hoy esa sensación en la web, que ni siquiera tiene borde la web, como la biblioteca de Borges que tampoco tiene bordes, que ni siquiera se sabe dónde termina la serie ¿no? Borges transmite muy bien lo que supone la lectura incompleta. Que siempre falta un texto ¿no? que siempre hay algo que todavía habría que leer. Y que eso que no está leído determina lo que estamos leyendo. ¿Y qué es lo que lee? Lee una serie mezcladísima de textos, de filosofía, de matemáticas, de cuentos… no lee novelas, lee biografías. Hay un libro que es extraordinario y que quiero rendirle un homenaje a… ya los he nombrado ¿no? los he nombrado a Laura Rosato y Germán Álvarez, que son los que hicieron este libro extraordinario y que trabajan seriamente y ni siquiera quieren aparecer por acá ¿no? porque seguramente están en la biblioteca buscando alguna otra cosa. Quiero decir que este libro se los recomiendo especialmente porque es un libro maravilloso por cómo fue hecho, por cómo fueron encontrando los libros de Borges que estaban diseminados en la biblioteca y cómo leyeron las notas que Borges ponía al final de las páginas, pequeñas notitas de Borges que ellos reproducen, y uno se da cuenta entonces cómo lee Borges ¿no? Borges leía textos variadísimos y en cada uno de esos textos encontraba una frase que luego aparece en sus cuentos ¿no? Un lector absolutamente microscópico. Miope. Un lector miope. La distancia en Borges en relación con la lectura es una cosa fundamental ¿no? Es decir, está siempre leyendo cerca ¿no? Está siempre leyendo una pequeña huella ¿no? Y al mismo tiempo está siempre leyendo una serie. Es como si de cada libro sacara algo y luego siguiera la serie ¿no? No es el lector que lee… no digo que no lo haya hecho, no es el lector que lee por completo todos los libros sino que lee muchas veces los mismos libros y encuentra… porque además era muy meticuloso. De modo que anotaba, ponía la fecha del momento en el que había hecho esa pequeña nota ¿no?
Por otro lado, de hecho, es un lector que escribe lo que lee. Copia lo que lee. Y por lo tanto tiene… cultiva un arte de la cita que es fantástico ¿no? Y también cultiva lo que Benjamin llamaba el arte de citar sin comillas ¿no? también cultiva el arte de citar sin comillas. Y ustedes verán muchas de esas frases que nosotros le elogiamos a Borges y que son de otro pero que han terminado por ser de Borges. Porque además las traduce tan bien, las traduce tan bien que a veces las mejora. Las mejora un poco siempre. Entonces, es notable.
Yo lo vi a Borges cuatro veces ¿no? La primera vez cuando era estudiante y tenía 18 años, en el año 59. La segunda vez en 1969, yo estaba trabajando en ese momento en una… haciendo una colección policial en realidad en una editorial que se llama Tiempo contemporáneoy también hacía una colección de cuentos ahí. Saqué cuentos de Mailer, cuentos de Wernicke… y entonces en un momento se me ocurrió hacer una selección de cuentos de Conrad porque en aquel momento no estaban circulando los cuentos de Conrad. Entonces lo vine a ver a Borges, a ver si él selecciona los cuentos y hace un prólogo… y sería lindísimo que él eligiera los cuentos. Entonces hice eso: lo llamé por teléfono, por supuesto me atendió. Porque… estaba muy solo Borges. Entonces, si uno lo llamaba y le decía para qué lo quería ir a ver y aquello para lo que uno lo quería ver tenía sentido… él decía “Vengase”. Entonces fui a verlo y me dijo lo que siempre decía: Pero qué buena idea. Él siempre lo hacía… qué buena idea, no se le había ocurrido a nadie antes, qué se yo, empezó con eso. Claro, claro, dice, fenómeno, tenemos que poner primero “El duelo”. Hay un cuento extraordinario de Conrad que se llama “El duelo”, que son dos soldados que se odian tanto que mientras van las Guerras Napoleónicas asolando toda Europa, ellos están siempre en un duelo privado… cada vez que se encuentran se baten a duelo como dos endemoniados. Es lindísimo el cuento porque mientras tanto la guerra asola toda Europa y ellos cada vez que se ven en cualquier bar, o en cualquier lugar que estén porque los regimientos de ellos, que son del mismo ejercito, se encuentran, inmediatamente se ponen a hacer un duelo privado. A Borges le parecía muy Kafka ese cuento, le gustaba mucho esos tipos que estaban en esa obsesión. Entonces inmediatamente después me empezó a contar duelos. Y la tarde fue cayendo… y nos olvidamos de Conrad.
Primero me contó… yo me acuerdo el primer cuento. El primer duelo, me dijo, Una vez Julio César estaba por iniciar una batalla y el general enemigo le dijo: bueno, en lugar de que muera tanta gente ¿por qué no nos batimos en duelo nosotros dos? Entonces Julio César que, por supuesto era muy buen escritor, entre otras cosas, le dijo: Sí, cómo no, pero yo le mando un gladiador si usted quiere. Entonces Borges se divertía mucho con eso y después siguió con una serie de la que me acuerdo… una serie de cuentos… por ejemplo un enfrentamiento entre Sainte-Beuve y Victor Hugo. Y que Victor Hugo no creía en los duelos pero no podía no aceptar el desafío en aquel tiempo. Entonces, fue al duelo con un paraguas pintado de amarillo, me dijo Borges, para demostrar que él no estaba de acuerdo con el duelo. Eran cuentos… era una serie lindísima de duelos… y después me contó uno absolutamente extraordinario que pasaba en un pueblo de la provincia de Buenos Aires, donde había un guapo, de estos guapos borgeanos, que tenía a todo el mundo… que era el hombre valiente del lugar ¿no? Se llamaba Soto. Y resulta que al pueblo llega un circo pobre, un circo… de esos circos medio campesinos ¿no? y en el circo había un domador de leones que ponía la cabeza en las fauces del león y se convirtió en el hombre más valiente del pueblo. Y se llamaba Soto, para peor. Entonces Borges dice, este hombre tenía muchos problemas, dice Borges, porque cada vez que iba a tomar una ginebra al bar aparecía el otro Soto que le decía Acá sobra un Soto. Y el pobre domador de leones tenía que salir corriendo por la puerta de atrás. Le encantaba esa historia a Borges, y es lindísima, la verdad.
Entonces, ahí vi cómo funciona ¿no? funciona con una serie que está unida por un eje aunque la materia común sea variadísima, porque pasaba de algo que había leído en las décadas de Tito Livio a algo que había leído en un intercambio de cartas de Víctor Hugo a una anécdota oral, en fin. Y todo estaba como calibrado por esa forma que él usa mucho ¿no? La esfera de Pascal, alguien ha hablado de la esfera de Pascal. De pronto toma una metáfora y la sigue. El infierno, toma el infierno cómo es que aparece. Es decir, que construye una cadena pero que era, evidentemente yo lo vi funcionar ahí como si fuera alguien que… yo no sé cómo llamar a eso… pero bueno, así le funciona la imaginación ¿no? estuvo como cuatro horas contándome duelos y se olvidó de Conrad. Y yo después le dije Muchas gracias, Borges y me fui.
Por otro lado, los duelos son un elemento central de su ficción ¿no? Son un elemento central de su ficción. Se repiten los duelos como forma a lo largo de toda su obra y son siempre igual: son dos hombres que se enfrentan por el reconocimiento y son capaces de afrontar la muerte. Los cuentos de cuchilleros son una serie pero también hay duelos que incluyen, por ejemplo, los teólogos. El cuento que se llama “Los teólogos”. En “La muerte y la brújula” uno puede decir que, en realidad, es un duelo de Lönnrot con Scharlach, que se parece mucho a “El Sur”, en ese sentido, porque Lönnrot que es el gran intelectual cae, digamos, bajo la telaraña de Scharlach que por fin lo mata ¿no? Y después hay otro que es un extraordinario cuento ¿no? “Deutsches Requiem”, que es el cuento contado por el intelectual nazi, por el filósofo, que es un nazi, donde ahí se ve algo que… yo creo que es una marca que… Borges… ¿Cómo decirlo? Borges sólo ve la identidad ¿no? Nunca ve la diferencia. Es un hombre que tiene… no digo que tenga un defecto porque no es un defecto pero tiene una virtud particular por la cual de todo capta lo que es Igual a. Tiene como un… no sé cómo llamar a eso. Como si tuviera un ojo de más. En todos lados ve… ¡Tac! Pero entonces no ve la diferencia. Entonces, por ejemplo, ese cuento en la próxima reunión de la semana que viene vamos a ver la cuestión de la política en Borges, ahí yo veo un problema. Por ejemplo, al final los que se enfrentan son siempre lo mismo ¿no? Borges dice al final los teólogos en el cielo de los cielos de los cielos, tan distintos que eran terminaban siendo, uno igual al otro ¿no? siempre hay un lugar donde los opuestos terminan por identificarse. Esto está en los cuentos de Borges todo el tiempo. En este cuento es más complicado porque es el filósofo que dirige un campo de concentración y tortura a un filósofo judío y luego en el final, en la metafísica de Borges, son lo mismo. Bueno, no son lo mismo. Ahí me parece que sí se puede decir No son lo mismo ¿no? O sea que se dejó llevar por esta lógica de la duplicación de la identidad, que es un elemento muy potente de su imaginación. Tiene una capacidad extraordinaria para ver lo que se parece en cosas que no tienen relación. Tiene una mirada increíble para poder ver cosas que no parecen a primera vista… por ejemplo la serie de los duelos, que está bien, ahí el elemento que los unifica es bastante visible pero es capaz de hacer esas cosas con elementos que no son tan evidentes, digamos, ¿no?
La otra cosa que tienen lo duelos es algo que yo llamaría la ficción del nombre ¿no? que es un elemento que es muy importante en Borges. Porque la ficción del nombre está en la zona del culto al coraje porque es el nombre del otro lo que importa, la nombradía que tiene el otro, lo que hace que el duelo se produzca ¿no es cierto? Alguien tiene, digamos así, ha construido una leyenda de que es un hombre valiente y se llama “El Pegador” y alguien lo busca sencillamente porque dice que es más valiente que él. Entonces, le cuestiona el nombre. Yo les decía que Dahlmann, el pobre bibliotecario que imagina su muerte, imagina su muerte en un almacén de La Pampa y sale a pelear cuando lo nombran, cuando lo llaman Dahlmann. Dice Ahí no pude dejar de pelear. Entonces, el nombre ahí es un elemento que tiene mucho que ver con la virilidad, tiene mucho que ver no sólo con el coraje pero también están los nombres en la zona de la cultura. También hay una ficción del nombre ahí. Movimientos de los nombres, cambios de las atribuciones, trabajos con nombres que se desplazan ¿no es cierto? que lo vamos a ver… vamos a ver un par de ejemplos en Pierre Menard ¿no? Entonces, los duelos y las lecturas, digamos, están unidas por estos elementos que son como ciertas formas que Borges… busca lo idéntico ¿no? En eso también… eso explica por qué está tan ligado al género ¿no? Borges. Por qué le gustan los géneros juglares ¿no? Creo que lo hablamos eso ya. Por qué le gusta el cine de Hollywood, por qué le gusta el policial. Le gustan porque repiten fórmulas ¿no? Eso lo hablamos. Mientras que la alta cultura está siempre pensando en la originalidad pura, Borges es un escritor que está muy ligado a la gran tradición de la literatura popular, que es una literatura donde uno va a buscar lo que ya sabe. Uno ya sabe que hay un detective, que viene una mujer y que se perdió el gato. El detective busca el gato, encuentra un muerto y después la novela sigue ¿no? eso es una fórmula que ya está ¿no es cierto? Y eso recorre la gran tradición de la literatura popular y es lo que diferencia básicamente la llamada alta cultura donde todo parece ser original. Entonces, Borges está más cerca de ese tipo de usos ¿no? Borges trabaja con… expandiendo los espacios de acumulación de lo que lee ¿no? Uno podría hacer una serie que es “La Cita”, una serie de citas es un texto de Borges, una serie de textos de Borges es un volumen de Borges y luego, lo más parecido a lo que sigue es La Enciclopedia, que es como una serie de volúmenes y de artículos que en realidad es un libro pero es un libro que tiene muchas citas, y luego la Biblioteca que es un conjunto… entonces, es como si tomara la parte microscópica de la cita como lugar de acumulación inicial y lo fuera expandiendo, siempre con el mismo procedimiento, hasta terminar en la Biblioteca que es como un lugar pleno, digamos así ¿no? Entonces, es muy interesante ver funcionar ese procedimiento en él ¿no? Ese procedimiento de expansión y acumulación. Porque en Borges, para decirlo de una manera rápida, digamos, y un poco hermética, en Borges la erudición funciona como sintaxis, es decir, es lo que permite articular una cosa con otra. Esa erudición, que es una erudición siempre un poco… también es una erudición de diccionario, de enciclopedia, de divulgación. Borges no es un erudito. Borges es un hombre que lee libros… lo que nosotros vemos ahora en Internet, él lo hacía antes. Por supuesto que es un hombre de vastísima lectura pero ustedes verán que de filosofía leía manuales de filosofía, leía biografías de filósofos, leía por supuesto… leyó muy bien a Schopenhauer pero quiero decir que, básicamente, es un hombre que trabaja con una erudición que es la erudición que está a mano en la Enciclopedia Británica… para decirlo de esa manera ¿no? Pero es interesante ver entonces que la erudición es una forma de narrar. No tiene digamos el gesto del erudito, en el sentido del gesto de aquel que quiere hacer ver… porque todas sus maneras de manejar la cultura están siempre puestas en un lugar indeciso ¿no? Este espacio que comienza siendo el espacio de… del que lee una lectura, un espacio pequeño de la cita, digamos, y termina en una biblioteca donde lo que está parece imposible de agotar, en ese sentido la saturación lo abruma ¿no? como a nosotros nos abruma. Él es uno de los primeros que percibe esa situación ¿no? La sensación de que siempre estamos mal informados, la sensación de que siempre nos falta un libro, la sensación de que siempre nos falta un dato. Y eso que hoy las cosas están más mecanizadas respecto a cómo ordenar ¿no es cierto? Y hay que decir también… yo no quiero hacer este tipo de traslado porque no me parece que sean rigurosos ¿no? pero también es cierto que Borges inventó un modo de buscar… con el asunto de trabajar un tema ¿no? Es como si uno pone una palabra en Google y le sale toda la serie. Pero, digo, la saturación, la sensación de la cultura como saturación, como algo que es imposible de agotar hace que la biblioteca sea, por supuesto, el paraíso pero también el infierno ¿no? Entonces en Borges está muy presente y lo van a encontrar muy fácilmente, la fantasía del incendio de la biblioteca ¿no? Empezar de cero. En la cultura está continuamente esa fantasía ¿no? ¿Porque qué pasa si todo está escrito? Vamos a parar acá… vamos a hacer una… vamos a hacer como Hitchcock…
Entonces, decíamos que hay una saturación, que él percibe esa saturación ¿no? hay una frase en “La biblioteca de Babel”, que creo que ya la cité: La certidumbre de que todo está escrito nos anula o nos afantasma. Entonces ¿cómo escribir si todo está escrito? Por un lado está el incendio de la biblioteca como fantasía y por otro lado que si todo está escrito lo único que se puede hacer es copiar. Que es el gran ejercicio borgeano ¿no? como si él dijera, bueno, yo me ocupo de eso. Es decir, me ocupo de copear, citar, reducir, resumir ¿no? yo creo que una de las técnicas narrativas más extraordinarias de Borges es la capacidad que tiene para contar un relato o una novela o lo que quiere contar; cómo resume una historia ¿no? que muchas veces son historias inventas las que resume, también ¿no? como el “Tema del traidor y del héroe” que consigue resumir, bueno lo que yo les decía… después la gente escribe novelas de 500 páginas con esos resúmenes ¿no? Él es capaz de reducir un… un… el “Tema del traidor y del héroe”, extraordinario relato, que tiene ocho páginas… y uno lo lee y no puede creer que tenga ocho páginas. La capacidad que tiene para sintetizar es un trabajo con esa vastedad y con esa sensación de que todo eso es algo… y nos ha ayudado a todos con eso. A todos nos ha ayudado con eso. A no dejarse intimidar. Ahora, al mismo tiempo, él es consciente de que hay como una frontera ahí, que ya es como una frontera legal. Está la cita por acá, que es digamos el uso legítimo, y está el plagio por acá. Y él se mueve en ese movimiento y pone todo lo que es… ¿qué tienen en común la cita y el plagio? son escribir una lectura. Es una lectura de segundo grado. Son iguales, digamos. En un caso hay un nombre y en otro no hay pero el movimiento es el movimiento básico de Borges que es Voy a escribir lo que leo. Entonces, uno podría hacer una serie donde estaría la cita, estaría la parodia, estaría el pastiche, de todas las formas que se pueden manejar para escribir el resumen, la nota, en fin… para terminar en el plagio, digamos, que sería ese uso ilegal que Borges practica todo el tiempo ¿no? y que además práctica de maneras múltiples. Por ejemplo, lo practica de una manera extraordinaria cuando traduce: uno lee los cuentos de Borges y cree que todos son de él porque las traducciones son tan buenas que son iguales al estilo que él usa y entonces uno dice: no puede ser que esto sea igual a lo que él escribe. Si ustedes hacen la prueba de ver y de ir al original van a ver que lo que él logra es que la calidad de la prosa, o la identidad de la prosa, es tal que cuando él cita algo de alguien, esa persona escribe como Borges. Usa los mismos adjetivos extraordinarios que usa Borges… sea quien sea el escritor ¿no? Entonces, la traducción es una práctica muy importante para él. Porque la traducción es escribir una lectura, escribir de nuevo todo un libro que, sin embargo, no es de uno. Y eso es Pierre Menard. Es un texto sobre la traducción ¿no? El traductor es alguien que escribe de nuevo todo un texto es que es el mismo que el otro… y Borges dice: no es necesario cambiar de lengua. Ningún problema tan cercano a los misterios de la creación literaria… una cosa así que encierra una traducción ¿no? Porque ¿Qué es lo que ve en la traducción? Ve lo que que le interesa a él que es qué quiere decir escribir una lectura ¿no? ¿qué quiere decir que uno está leyendo un libro y escribe eso que lee, no? Y ahí él empieza a establecer una serie de tensiones entre el original y la copia, en esos textos que tiene sobre la traducción, las traducciones homéricas, las versiones homéricas, e insiste en que algunas veces la copia es mejor que el original. Que pasa muchas veces en la cultura contemporánea ¿no es cierto? Nosotros hemos vivido… bueno, Benjamin lo explicó muy bien ¿no? que la cultura contemporánea es una cultura donde antes teníamos que ir al museo a ver el objeto único y ahora podemos leer, podemos ver, para hablar de la cuestión visual, podemos ver toda la historia de la cultura puesta en una relación que no es la relación que tuvo originalmente. Lo que Benjamin llama el fin del aura. Vamos ahí y vemos el original y entonces tenemos un aura ¿no es cierto? pero resulta que si nosotros vemos “La Gioconda” y al lado vemos un cuadro de Picasso y después… lo estamos sacando de lugar ¿no es cierto? estamos sacándolo del lugar. Y por lo tanto le estamos sacando el aura. Lo estamos poniendo en otra situación ¿no? que es lo que hace Menard con El Quijote ¿no? lo pone… Borges hace que lo ponga y se lo escribe de nuevo, en una lengua que no es la de él. Qué raro que escriba así ¿empieza bien, no? Porque que un hombre del siglo XVI escriba así está bien ¿no? pero que un francés que escribe en castellano escriba de esa manera y empiece una novela En algún lugar de la mancha… ¿no? Borges, por su lado, había dicho una cosa extraordinaria que, por supuesto, vaya uno a verificarla… dijo: El primer libro que leí fue El Quijote en inglés. Tenía nueve años y leí El Quijote en inglés y después cuando lo leí en castellano me pareció una mala traducción. Por supuesto que es un chiste, quizá, pero es un chiste que tiene mucho sentido y que tiene mucho que ver con Pierre Menard ¿no? Entonces, la traducción como plagio y todos estos movimientos, están en Borges de una manera muy subversiva. Es una palabra muy… mejor no usarla ¿no? pero digo muy transgresiva… no sé qué usar. Muy de vanguardia. Es un gran lector de vanguardia, Borges. No es un escritor de vanguardia porque le gustan los cuentos clásicos pero es un gran lector de vanguardia. Y es mejor que haya lectores de vanguardia y no escritores de vanguardia, para decir la verdad. Porque los escritores de vanguardia son muy molestos… en cambio los lectores de vanguardia son… abren caminos y crean situaciones de lectura nuevas, ponen en relación textos que no existen… como Benjamin, por ejemplo. Es un gran lector de vanguardia ¿no? Y Borges en ese sentido es muy… digamos tiene mucha energía ¿no? Otra razón por la que pensamos que es un buen escritor es porque es un muy buen lector ¿no?
¿En qué consiste el modo que tiene Borges de leer? No lo vamos a poder descifrar ¿no? pero vamos a poder, por lo menos, ver alguna manera de acercarnos a lo que él realmente inventó, yo diría ¿no?, que es una manera de leer que no existía antes. O que no estaba tan bien sentada. Hay un texto fundamental de Borges de 1951 que se llama “Nota sobre (hacia) Bernard Shaw”. Está en Otras inquisiciones. Yo les pido que escuchen esta frase porque es extraordinaria:
Una literatura difiere de otra, ulterior o anterior, menos por el texto que por la manera de ser leída: si me fuera otorgado leer cualquier página actual (dice Borges en 1951) —ésta, por ejemplo— (la que nosotros estamos leyendo) como la leerán el año 2000 yo sabría cómo será la literatura del año 2000.
Eso es como un aerolito que llegó de… quién sabe dónde. Es una frase extraordinaria, vamos a decirlo así. Él está pensando en el futuro remoto que es el presente nuestro… hoy nosotros leemos como Borges. En ese momento él pensó: dentro de cincuenta años, si yo supiera cómo van a leer dentro de cincuenta años, sabría cómo va a ser la literatura.. No si va a haber libros, como la gente dice ahora, si va a haber libros, no va a hacer libros, va a ser en pantalla, va a ser económico, caro, cómo va a ser… no, no importa, dice él. Lo que importa es si la gente va a seguir leyendo o no y cómo va a leer. Digamos, no se preocupa por la cuestión de si los libros se van a quemar o van a estar, es decir, que la cuestión central es que la lectura literaria, para poner ese caso, es un modo particular de lectura ¿no es cierto? que no depende del texto. Eso es lo extraordinario. No es que uno lee porque el texto le dice cómo tiene que leerlo sino que hay un modo de leer, hay un modo de leer del año 1951 contrapuesto al modo de leer del año 2000, que si uno sabe cómo es, sabe cómo funcionan esos textos. Es lo que él hace en Pierre Menard. En Pierre Menard él hace el juego de decir cómo se leía El Quijote en el momento que salió y cómo se lee ahora en 1939 si supusiéramos que el texto ha sido escrito en este momento, que es lo que Pierre Menard hace ¿no? Pierre Menard decide escribir de nuevo El Quijote, no lo copia, lo sabe y lo escribe igual. Entonces Borges agarra un párrafo y dice: claro, leído en aquel momento esto quería decir esto pero leído ahora esto es una cosa muy intrigante. Empieza a cambiar el modo de leer el texto y el texto de empieza a modificar ¿no es cierto? Les leo un pequeño fragmento del Menard ¿no?
Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas. Esa técnica de aplicación infinita nos insta a recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida y el libro Le jardin du Centaure de madame Henri Bachelier como si fuera de madame Henri Bachelier. Esa técnica puebla de aventura los libros más calmosos. Atribuir a Louis Ferdinand Céline o a James Joyce la Imitación de Cristo ¿no es una suficiente renovación de esos tenues avisos espirituales?
Es un chiste ¿Pero qué quiere decir? quiere decir que uno tiene una expectativa ante leer un libro y que esa expectativa… por ejemplo, el libro de Joyce, lo leo distinto si sé que es un inédito. Por eso los inéditos tienen tantos problemas, por eso los primeros libros son un problema porque todavía no hay nada construido alrededor de cómo hay que leerlo ¿no es cierto? por eso la guerra de la crítica es una guerra por construir ese saber previo con el que uno va al libro. El canon, ese debate estúpido sobre el canon… ¿Por qué tanto debate? Porque si alguien pudiera decidir cuál es el canon esos libros serían leídos, como dice Borges en algún lado, hablando del clásico, con previo fervor y misteriosa lealtad. Entonces, como todos los escritores quieren ser leídos con previo fervor y misteriosa lealtad, todos los escritores quieren que el lector piense qué buen escritor es este antes de leerlo, antes de leerlo, cosa que cuando lo va a leer hasta los errores le parecen deliberados y le parece que son cosas… que son…. bueno…
Por eso hay una gran… hay una… por eso la, digamos, la tensión interna de la literatura pasa por ahí, no por los textos, pasa por cómo se construye el saber previo, cómo se construye la legitimidad, cómo se construyen los lugares a partir de los cuales se leen los textos. La imagen del escritor ¿no? Es uno de los elementos básicos, hay que construir una imagen de escritor que permita que cuando uno va a leer a ese escritor ya se imagine lo que viene. Hemingway tuvo tanto éxito con sus libros, con cierta figura de escritor norteamericano de hombre de acción, que terminó por pegarse un tiro en la cabeza. Pero construyó una de las grandes figuras de escritor que se conocen ¿no? El escritor que no escribe, que sólo está en la guerra, que va a pescar… nunca escribía ¿no? no parecía como un escritor, parecía como alguien que estaba en los bares, tomando ginebra, con Marlene Dietrich o cosas así… y eso creaba una expectativa respecto a la verdad que había en sus textos ¿no? con esto lo que quiero decir es que Borges capta algo que está en la cultura que es que siempre vamos a los textos con una expectativa ¿no es cierto? Los géneros literarios, dice Borges, dependen menos de los textos que del modo en que estos son leídos. Un género literario sería una explicación clara de esa expectativa. Si uno va a leer un policial ya sabe más o menos lo que espera. Borges traslada eso a otros lugares. Dice: sí, cuando leemos otro libro también más o menos imaginamos y ya sabemos lo que esperamos. O imaginamos lo que podemos esperar ahí. “Kafka y sus precursores”, que es otro texto único, un texto de 1951, trabaja sobre idea. Él dice: Después de Kafka, escritores que nunca habían leído a Kafka y que no habían recibido su influencia, los leemos como si fueran kafkianos. Porque Kafka ha construido un modo de leer, un determinado tipo de espera, un determinado tipo de burocracia, que cuando leemos Bartleby de Melville pensamos que es un texto kafkiano, o “Los duelistas” de Conrad, que se pelean incesantemente ellos dos, eso es kafkiano ¿no? quiere decir que Kafka nos ha creado una condición para leer de otra manera. Y los grandes escritores y los grandes textos crean lectores y crean modos de leer. Entonces, Borges empezó a trabajar con eso siguiendo la huella de Macedonio Fernández, por eso los prólogos de Macedonio Fernández ¿no? Y quizá el texto más extraordinario que escribió Borges es “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”… como han visto trato de no hablar de demasiados textos de Borges, trato de que nos centremos en algunos textos básicos y luego ustedes harán la exploración que quieran porque si no es un poco… este, aburrido. Entonces Tlön es quizá el texto mejor que se ha escrito en castellano en los últimos años ¿no? hay que imaginar, como dije, lo que era leerlo en 1940. Ahí Borges juega con esta idea, que en realidad está detrás de su teoría de la lectura ¿no?, que es leer mal. En realidad la lectura de Borges pone en juego la cuestión de leer mal porque claro, si yo leo El Quijote como si se hubiera escrito en el año 1929 estoy leyendo mal ¿no? Entonces, Borges trabaja mucho el problema de qué quiere decir leer mal. Si yo leo un texto como si lo hubiera escrito Joyce y el texto no es de Joyce… o sea, hay una distorción, hay un cambio de contexto, hay algo que se parece mucho a lo que Benjamin viene diciendo también sobre la pérdida del aura. Hay un uso de los textos. Hay un uso de los textos donde la cuestión no es la corrección de la lectura sino el efecto productivo que ese tipo de uso es capaz de convocar ¿no? El ejemplo más claro es el que el propio Borges da que es Yo leo la filosofía como si fuera una rama de la literatura fantástica. Está equivocado. Porque la filosofía no es una rama de la literatura fantástica, él la lee como una rama de la literatura fantástica. Entonces dice yo no encuentro las construcciones extraordinarias que hay en Hegel, el espíritu absoluto, eso no lo encuentro pero ni en Poe. Empieza a ver la filosofía como las grandes construcciones de universos imaginarios, las ideas de Platón como mundos paralelos ¿no? empieza… entonces, no está leyendo bien la filosofía. La está leyendo productivamente. Está trabajando con el uso. El problema es cómo funcionan las cosas, eso es para Borges la cuestión. ¿Cómo podemos hacer funcionar algo de otra manera, no? Entonces, el efecto de “voy a leer la filosofía como si fuera la literatura fantástica” es “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” que es un texto donde en realidad, en ese texto, impera el idealismo absoluto. Borges dice me voy a imaginar un universo que funciona como funciona el idealismo absoluto. El idealismo absoluto todo lo que sucede, sucede en la mente de la persona. La realidad no es sino un efecto. Pero hace algo muy bueno ahí que es extraordinario y dice… hace lo siguiente… lo dice, de hecho, pero está insinuado: Del mismo modo que la Enciclopedia Británica describe el universo, habla de Australia, de Argentina, de Arabia, de los panaderos, de los pescados, de la literatura, de Shakespeare, de la bicicleta, de todo uno tiene en la Enciclopedia Británica y puede tener una idea, leyendo esos volúmenes, de cómo es el mundo, cómo se representa el mundo. Entonces Borges dice: ¿Qué pasa si hacemos la Enciclopedia Británica de un mundo que no existe, imaginado? Y en lugar de describir cómo es París, describimos una ciudad imaginaria, que es una buena idea. Entonces, inventa esa enciclopedia apócrifa que, cuando ustedes relean el relato, es un grupo que decide escribir una enciclopedia sobre un universo paralelo ¿no? Borges tiene la suficiente precaución y la suficiente inteligencia narrativa para insinuar el tema porque un escritor que no fuera tan interesante como él habría escrito la enciclopedia. Que sería muy aburrida ¿no? porque lo bueno es la idea no que me empiece a describir cada cosa que pasa en ese universo. Lo bueno es decir: hay una enciclopedia donde uno puede conocer un universo paralelo leyéndola, un universo que es paralelo al nuestro. Y el segundo movimiento genial borgeano es que esa enciclopedia, ese mundo que solamente existí allí, empieza a incidir en el mundo real y empieza a alterar el mundo real. Empieza a producir efectos de perturbación en el mundo real. Tienen que leer el final, hay una posdata, Borges hace una cosa muy linda ahí: él escribe el texto en 1940 en una chacra de Amorín, que nosotros tenemos la dicha de haber conseguido una filmación de Borges joven en el momento que estaba escribiendo Tlön, es una pequeña peliculita en ocho… una película casera que hizo Enrique Amorín, donde Borges está fumando…. y hace morisquetas, en el mismo año en el que estaba escribiendo… es un milagro eso, digamos, que lo hayamos visto justo en ese momento. Después que terminó esa película se iba por ahí y seguía escribiendo “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” ¿no? En la posdata él es muy sagaz entonces, escribe el libro y publica en 1940 y le pone una posdata de 1947 pero… nosotros ahora la leemos como si fuera real la posdata pero en 1940 se sabía que era una posdata puesta en el futuro ¿no? en la posdata de 1940 ya Borges se ha resignado a que el mundo se ha convertido en Tlön ¿no? es decir, que la ficción ha entrado en la realidad, que es un tema de él básico, que la ficción ha empezado a perturbar la realidad y a cambiarla. El mundo será Tlön, dice él, El mundo será Tlön. En esos extraordinarios momentos que tiene ese texto, un texto que ha producido efectos extraordinarios… yo traje la reedición que se hizo de los primeros cuentos que salieron en inglés de Borges, la edición que se llamó Labyrinths, que hizo un amigo mío y un gran traductor que se llama James Irby, que hizo una gran traducción y que todos los escritores norteamericanos leyeron esta edición, que salió en 1962. Ahora la reeditaron y le pidieron el prólogo a William Gibson, que quizá algunos de ustedes conoce, es un novelista que escribe lo que se llama Cyber-Punk, es un novelista extraordinario, la primera novela se llama Neuromancer y luego ha hecho una serie de novelas, sigue escribiendo, que trabajan con el mundo de la web. Él empezó muy pronto a entender que había un mundo paralelo que se podía construir… les recomiendo, es un gran escritor. Es el primero que empezó a trabajar sobre estas cuestiones que ahora nos preocupan a todos, qué hacer con eso, qué literatura se puede hacer. Está lleno de hackers… ya en las novelas anteriores hay Internet… ya en las novelas anteriores hay Internet. Me pareció extraordinario que los editores le pidieran a él un prólogo porque es un escritor que no está… no es Pynchon, digamos, es un escritor tan bueno como Pynchon pero no tiene el reconocimiento de Pynchon porque escribe ciencia ficción ¿no? Entonces, él hizo un prólogo que en lugar de ponerle una introducción le puso una invitación ¿no? y dice que él leyó a Borges por primera vez en una antología de ciencia ficción a finales de los años cincuenta. Dice: yo descubrí inicialmente a Borges en una…, él la llama “liberal”, en una “muy abierta” antología de ciencia ficción capaz de incluir un cuento de Borges. Eso es lo que él está diciendo ¿no? Y entonces ahí dice: yo descubrí después… dice, recuerdo la sensación, al mismo tiempo compleja y simple, que me produjo la primera lectura de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”. Ahí, por primera vez, comprendí el concepto de software, dice Gibson ¿no? Nosotros no lo tenemos que decir eso porque parece que lo vamos a mejorar a Borges porque se parece a la tontería de que si el Google, que no el Google ¿no? Él escribía estas cosas en los años cuarenta. Pero es verdad que su sistema de clasificación y su sistema de “El Aleph” tenía… tiene que ver con una cultura donde él… eso tiene que ver con que él sabía muchas matemáticas y por lo tanto trabajaba con la teoría de los tipos y cuestiones con las que los que están programando… es muy notable que William Gibson haya sido elegido para hacer el prólogo de este libro y que recuerde de esa manera a Borges ¿no?
Entonces, está, el objeto más maravilloso que hay en Tlön es lo que Borges llama hrönir. Yo había traído la cita pero me la dejé, no la quiero buscar ahora, y de paso ustedes leen el relato ¿no? Entonces dice, el hrönir, cuando a uno se le pierde algo, el deseo genera el objeto, la réplica. Borges llama en el relato hrönira un procedimiento por el cual uno materializa lo que… no materializa un objeto cualquiera, materializa un objeto que ha perdido. Dice, claro, a veces eso… empieza… empieza… por supuesto, como es Borges, dice a veces la primera réplica es igual pero ya la segunda no… ya la segunda empieza a estar un poco distorsionada. Y a la gente la interesa la distorsión de lo que está buscando ¿no? A nosotros nos pasó eso… yo tenía este objeto que es una especie de caleidoscopio que me regaló un tío cuando yo era muy chico, en mi niñez, y que me ha acompañado. Un día lo perdí, lo perdí. Después apareció en un cajón pero… nosotros, mientras preparamos el programa, tratamos de construir… no construir, producir un Tlön. Producir un hrönir. Y entonces… esto fue lo que salió… esto ya, muy disminuido el pobre pero también con una pared de mi casa de la infancia. Entonces, ya ven que el hrönir tiene la virtud de que, si bien uno busca reproducir el objeto puro, el hrönir aprovecha para también poner algo que uno seguramente desea o recuerda con mucha nostalgia como yo recordaba la pared exterior de la casa. Entonces, acá tenemos un hrönir verdadero ¿no?
Clase 4
Transcripción
Muchas gracias. Muchas gracias.
Bueno, hoy vamos a cerrar esta serie de conversaciones sobre Borges. Hemos empezado planteando la cuestión que nos parecía, que a menudo no es la que está en la discusión, que es, qué es un buen escritor. ¿Borges es un buen escritor? ¿Qué es un buen escritor? ¿Por qué es un buen escritor? Dimos vueltas sobre esas preguntas. Pero hoy vamos a encarar la cuestión política de un modo directo. Vamos a trabajar sobre historia y política en Borges, vamos a tratar de ver si podemos encarar esa especie de obstáculo, que siempre ha sido Borges; ese es un hombre de derecha, sobre todo el Borges que conocemos después de los años cincuenta, yo diría que es el último intelectual de derecha, yo creo que eso lo hemos dicho alguna vez no, es decir el único que dice las cosas que la derecha no se anima a decir; por eso lo citan tanto, porque él dice, las cosas que dice que son muchas veces irritantes, también tienen que ver con su manera de encarar una posición ética, ser capaz de estar en posiciones digamos no tan populares, en el sentido más inmediato. Yo siempre recuerdo una vez, lo llamaron por teléfono, como decíamos siempre como estaba muy solo, siempre en general si era interesante aceptaba. Era un homenaje a Dostoyevski, que organizaba un instituto, ruso-argentino, una cosa así. Y entonces él fue. Era una como mesa redonda, y creo estaba el embajador ruso. Y cuando llegó el momento de hablar, dijo “A mi Dostoyevski no me gusta, voy a hablar de Dante”. Y pum, dio una conferencia de Dante, no. A mí siempre me pareció una lección eso. Él habla de lo que quiere él. Eso hizo siempre. A cualquier lugar que lo llamaban, él decía lo que le parecía a él que debía decir. Lo mismo con las preguntas, le hacían una preguntas, y decían por ejemplo, Borges que opina, no sé, de cualquier cosa, de la industria del cemento, supongamos que a alguien se le ocurra preguntarle eso, porque hay una crisis. “Ya Stevenson decía…” Y empezaba a hablar de Stevenson inmediatamente. De modo que hay una ética de la palabra propia. Ninguna palabra es propia. Pero hay una ética del momento de la enunciación. Eso me parece que tiene que ver mucho con el modo en que él se distingue digamos, de los otros intelectuales de derecha que son invisibles no, porque siempre dicen una cosa distinta a la que piensan.
Por ejemplo en 1960, dijo “Nuestro país está en decadencia desde la ley Sáenz Peña”. Que es una idea que está en el aire, en la Argentina de hoy, Lo que pasa es que nadie se anima anunciarlo, no es cierto. No todos dicen está en decadencia, cada uno tiene una teoría de la decadencia distinta. Efectivamente dice él, es la ley Sáenz Peña, la que impidió que el partido conservador, mantuviese una preeminencia política, en la medida en que el partido conservador expresaba los sectores más concentrados de la economía, y acá no hay un partido conservador que pueda ganar las elecciones, y entonces ahí está todo el dilema no.
También me acuerdo para poner también una historia no, que juntamente con esta capacidad de decir este tipo de cosas. También tenía a diferencia de mucha gente, que abunda actualmente en el campo político, cultural; era un hombre muy sobrio, no cierto, muy austero. Entonces Vargas Llosa le fue a visitar una vez, a mitad de los años ochenta. Ustedes pueden leer esto que les voy a contar en la revista que le hicieron a Vargas Llosa en “Paris Review”, la revista «Paris Review», que creo que está traducida, es una entrevista a Vargas Llosa, que cuenta entre otras cosas, lo que le pasó con Borges. Y lo cuenta un poco, no diría que preocupado, porque no creo que se preocupe Vargas Llosa, pero si un poco inquieto. Lo fue a ver, y yo ya les he dicho que con Borges uno realmente se sentía cómodo. Y muchos amigos han metido la pata por eso, porque se sienten cómodos; y entonces Vargas Llosa estaba hablando con él, y le dijo ”Borges, pero cómo puede ser que usted viva en este departamento”. Porque Borges efectivamente vivía en un departamento muy modesto, que alguna vez nosotros conocemos, un apartamento de tres ambientes, donde había goteras; entonces había una palangana y caía la gota, y Borges tenía una piecita ahí no; estaba lo más tranquilo, y entonces Borges se levantó y le dijo: “Que le vaya muy bien. Los caballeros argentinos no hacemos alarde”, Entonces Vargas Llosa lo cuenta. Y al día siguiente dijo Borges “Vino un peruano, que debe trabajar en una inmobiliaria, porque quería que yo me mudara”.
Entonces es un hombre de derecha pero tiene un estilo. Tenemos que respetarlo no, porque no está mal que una persona diga lo que piensa. Aunque no nos guste nada lo que dice. Por otro lado si nosotros miramos la cultura contemporánea, y la literatura contemporánea, les voy a decir que nos vamos a llevar más de un problema, porque los mejores escritores del siglo XX, eran todos medio parecidos a Borges. Pound, era uno; Céline no les digo, lo que era; Faulkner no les quiero decir. Gombrowicz…Podíamos seguir haciendo una lista. Todos escritores más interesantes, tenían posiciones, uno podía entenderlas como posiciones aristocráticas anticapitalistas, no eran liberales, digamos. Pasa que en la Argentina, bueno Sarmiento, es un problema Sarmiento, las posiciones políticas de Sarmiento, ¿qué hacemos con eso?… Sarmiento es el mejor escritor argentino, es mejor que Borges, Sarmiento, en el sentido que nosotros decíamos Borges escribe diez páginas, y no va más allá de diez páginas, y tiene un estilo absolutamente extraordinario; en cambio Sarmiento se ponía a escribir y era extraordinario lo que hacía.
El dueño de la lengua era Sarmiento, no es verdad. El Facundo era un libro extraordinario, ahora que sobre ese libro se construyó el estado argentino, es cierto. ¿Pero qué vamos a decir del libro? Que no nos gusta, porque no nos gustan las ideas de Sarmiento, me parece que nos quedaría poca literatura para leer, no. Con esto quiero decir que una cosa son los debates electorales. Una cosa son las contradicciones que se dan en el mundo político, y otra cosa cuáles son las contradicciones políticas que se dan en el campo de la cultura, y debemos respetar esa distinción. Entonces en el caso de Borges, tenemos que ver cómo actúan esas ideas en su ficción, en sus textos. Porque sus opiniones valen porque las expresa muy bien. Pero no valen más que las de cualquier otro, no es cierto. Eso también tiene que ver con que la cultura argentina, es una cultura de izquierda, digamos. La cultura argentina -no quisiera generalizar demasiado- pero me da la sensación que en la cultura argentina, la izquierda tiene un peso que no tiene electoralmente la izquierda. Entonces cuesta mucho ser de derecha en Argentina. Cuál es el modelo de la cultura de izquierda en Argentina; Mafalda. ¿Vieron la chica de Quino? Yo creo que es el modelo digamos del pensamiento más o menos progresista en argentina; una chica que está contra la guerra, que está con la paz, que no quiere tomar la sopa…una serie de cosas.
Entonces quiero decir que Borges es un inconveniente y al mismo tiempo es una posibilidad de discutir verdaderamente esta cuestión de qué modo vamos a ver las relaciones entre política y literatura; cuando decimos política y literatura estamos diciendo, posición del escritor en su texto. No llamamos política, porque la política es una estrategia, una táctica, usamos esa metáfora, pero ustedes no se van acordar nunca quién era el ministro del interior, en la época de Arlt. O quién era Vítolo, mientras Borges estaba escribiendo, qué se yo. No, no cierto, hay unas relaciones de lo que es el mundo político, de lo que es el desarrollo de la cultura que no tiene equivalencia. En el presente sí parece que es muy importante. Por lo tanto tenemos que darle a eso, no una autonomía, no se trata de eso, hay una política propia, pero debemos saber cómo la vamos a discutir, porque si no sería fácil preguntarle a la gente qué piensa políticamente, y entonces me gustan los textos de él, si está de acuerdo conmigo, y no me gusta sino está de acuerdo conmigo. Es bastante lo que pasa.
Por otro lado el otro problema que propone Borges, es que hasta 1933, pensaba de otra manera, era irigoyenista. En el poema “Fundación Mítica de Buenos Aires”, dice “El corralón seguro ya opinaba Irigoyen”. El corralón es el cono urbano, en el momento, el corralón era eso, el corralón, donde nacieron los tangos; estaban los prostíbulos, llegaba el ganado, llegaban los carreros; era la zona periferia de la ciudad. El “corralón seguro ya opinaba Irigoyen”, es decir estaba ahí Irigoyen. Siempre el corralón opinó seguro, y hubo problemas con eso. Entonces en un momento Borges pensó, que eso estaba muy bien y tenía una posición muy firme; firmó declaraciones a favor de Irigoyen; participó en un comité de intelectuales jóvenes en defensa de Irigoyen
En 1931, publicó un texto que se llama “Nuestras imposibilidades”, en Sur, es un texto muy importante, porque es una versión microscópica de la toda la problemática del ser argentino, y anticipa la radiografía de la pampa; es un texto que influiría muchísimo en Octavio Paz, para que Octavio Paz escribiera “El Laberinto de la soledad», es también un texto sobre la cultura mexicana. En ese texto Borges ataca la crisis del treinta, el golpe del treinta con mucha vehemencia en medio de lo que dice, digamos que el único momento en que él incurre en esa metafísica del ser nacional, incurre a su manera, microscópicamente, en un texto de cuatro páginas. No necesita escribir “Historia de una pasión Argentina” como Mallea, ni necesita escribir “Reyes de la Pampa”; escribe un texto de cinco páginas que es buenísimo. Aunque tiene el problema de que también a él, en ese momento se le ocurrió a ver si había una esencia argentina; que no hay, ya les aviso yo, que no hay.
Nosotros, vamos a tomar un momento que es 1951, por dos motivos. Primero, Borges ya sabe que se va a quedar ciego, ha tenido una serie de operaciones, está resignado. En el 53, después del 53 ya no puede leer. Entonces se apura un poco, y en ese año escribe textos extraordinarios. Escribe “Kafka y sus precursores”, escribe ese texto, del que yo les leí, es un texto buenísimo, que se llama “Nota sobre, hacia Bernard Shaw”. Pero también escribió “Kafka y sus precursores”, y también dio una conferencia extraordinaria, que creo que es un texto básico de Borges, “El escritor argentino y la tradición”, un texto que ha producido un efecto increíble, y sobre ese texto quisiera decir algunas cosas.
El año 51 ,es importante, porque el año 52, él va a publicar su último libro, de hecho, que es “Otras inquisiciones”, ya en el 53 escribe “El Sur”, y después, estamos con la ceguera, es otra cuestión. Un libro muy bueno “Otras inquisiciones”, es su testamento, digamos, él sabe lo que está pasando. Entonces él da esa conferencia en el “Colegio Libre de Estudios Superiores” que era una institución que se habían creado los opositores a Perón, un poco con el modelo de lo que es el “Colegio France”, o de lo que es el «Colegio de México», un lugar que no es universitario, pero que tiene un nivel, en fin, que Perón luego cerró, por supuesto. Entonces él da la conferencia ahí en el año 51, porque ha empezado a dar conferencias a partir de 1946, cuando los peronistas lo echan con el chiste, que parece que es de Borges, en definitiva, si no es de Borges es de un borgeano del peronismo; porque es un chiste decirle a Borges, Borges usted ahora es inspector de aves y…es hermosísimo, parece que formara parte de “El Arte de injuriar”. Es un chiste extraordinario, todo el mundo se escandaliza, a mí me parece maravilloso que le hayan dicho eso, no. Era como decirle “Mire Borges reconocemos su calidad verbal, y ahora le vamos a hacer un chiste». Lo que dicen ahora, parece ser es que él mismo inventó ese chiste, que lo trasladaron no sé a dónde, y él dijo, bueno me nombraron inspector de aves. Lo cierto es que se queda sin trabajo y entonces ahí se produce algo, que es muy importante, empieza a dar conferencias, pero como conferencista, Borges se convierte en una figura mundial. Es uno de los grandes conferencistas contemporáneos. Las conferencias de Borges eran la cosa más multitudinaria que ustedes se puedan imaginar; en Dinamarca, en Brasil, en cualquier lugar, fuera Sao Paulo. Él dio las conferencias “Norton” en Harvard en 1967, que son digamos el punto más álgido que puede llegar un escritor. Son las conferencias que dieron, en fin todos, Stravinski, que se publicaron acá, creo que se llaman “El Arte de la poesía”, o algo así.
Pero su éxito como conferencista se lo debe al peronismo, al peronismo se lo debe, porque el peronismo lo dejó sin trabajo y tuvo que empezar a dar conferencias. Y también se lo debe a Estela Canto. Yo les recomendaba unos libros, les recomiendo el libro de Estela Canto, “Borges a contraluz” lo mejor que se ha escrito biográfico sobre Borges. Ella es la mujer a la que le dedicó “El Aleph”, y fue uno de los amores de Borges, era una mujer extraordinaria, bellísima; estaba en “Sur”, y era del partido comunista; y su hermano Patricio Canto, era un figura importantísima de vida cultural de izquierda argentina; gran traductor, muy amigo de Oscar Mazotta. Ahí Borges entró en contacto con otro mundo, y esta muchacha lo empezó a poner en problemas a Borges, como ahí está contado en las cartas; tanto lo puso en problemas que un día le dijo tienes que ir al psicoanalista, porque Borges tenía ciertos problemas. Efectivamente Borges fue al psicoanalista en año 46, 47. Desde luego en el libro, yo no voy a decir el nombre del psicoanalista, pero en el libro de Estela Canto está el nombre, y Germán García le hizo una entrevista al psicoanalista. Entonces, qué pasó, lo que pasa con el psicoanálisis; Borges no resolvió el problema al que iba, pero perdió la timidez, y pudo dar conferencias. A mi paso igual yo empecé a analizarme en 1970, sigo con los mismos problemas, pero aprendí a bailar tango como nadie. “Es decir para otro lado le sale”.
Borges en realidad era muy tímido, tan tímido era que nunca había dado una conferencia, siempre las conferencias de Borges las leía otra persona, porque él estaba aterrado. Era incapaz de hablar en público. El análisis que hizo le ayudó muchísimo, nos ayudó muchísimo, porque Borges empezó a dar conferencias, creó un estilo de conferencias, que es un estilo extraordinario, parece que estuviera pensando con uno. Ese estilo que tiene siempre parece que estuviera hablando con alguien más inteligente. Eso tuvo un éxito maravilloso.
Entonces consigue un puesto de conferencista en el “Colegio Libre de Estudios Superiores”, que es en un modo de ganarse la vida que tiene, y en 1951 da esa conferencia que es la más importante que dio. Es una conferencia que él escribe. Hay un trabajo de Daniel Balderston muy interesante, sobre los cuadernos donde él escribió varias versiones de la conferencia, pero después la improvisó; que es muy interesante eso. De modo que él trabajó escribiendo, en el año 51, esa conferencia varias versiones, pero luego fue y la improvisó. Y lo que nosotros leemos es la versión taquigráfica en el “Colegio Libre de Estudios Superiores”. Ahí Borges da una hipótesis extraordinaria muy ligada a lo que estábamos viendo la semana pasada, sobre los modos de leer como autónomos en relación a los textos. Porque la tesis central es que hay una serie de literaturas secundarias y desplazadas de las grandes corrientes europeas, que tiene la posibilidad de un manejo irreverente de las tradiciones culturales; de las grandes tradiciones centrales las cuales son pertenecen, y pone ahí a la cultura judía, a la tradición irlandesa y a la literatura argentina. Para Borges el lugar incierto que tiene el pueblo judíos sin territorio, gran lector de la hermenéutica y de la cábala; pueblo nómade, que lee siempre fuera de su propia tradición, y que su tradición es “el Libro”.
La cultura irlandesa, es una cultura encapsulada dentro del imperio inglés, que ha perdido su lengua que es el gaélico, y que lucha contra la tradición del país imperialista, desde adentro mismo de la cultura; y produce lo que Borges siempre dice, produce una cultura de Bernard Shaw; y produce a Joyce, que es de la tradición católica, por lo tanto también tiene una posición distinta respecto a lo que es la tradición central protestante, forma parte de una minoría católica Joyce; y Joyce escribe sobre esto todo el tiempo, sobre Parnell , sobre la tradición.
Entonces él ve en la tradición irlandesa a la que admira muchísimo, como admira muchísimo a la tradición judía, a la tradición digamos de lectura judía, algo parecido a lo que pasa en Sudamérica, dice por primera vez, está hablando de Sudamérica en la conferencia, que es muy raro. Es la literatura argentina, «El escritor argentino y la tradición», pero también es Sudamérica, yo diría, el río de la Plata, habría que ubicar qué Sudamérica es esa no. En definitiva Borges dice que la tradición nacional es un modo de usar la cultura extranjera. La tradición nacional es un modo de usar la cultura extranjera. No es un contenido. Es un modo de leer. En el mismo sentido que había dicho antes, esto que yo les dije que se había un modo de leer que él podía saber de cómo iba a ser en el futuro, porque es el modo de leer el que constituye lo que luego sería un contenido. Por lo tanto libera a la discusión sobre lo nacional de cualquier cuestión de contenido. Contenido folklórico, contenido prehispánico, contenido anti inglés, contenido pro francés o lo que fuera. Pone una posición extraordinaria. ¿Por qué? Porque siempre le leemos fuera de lugar. Siempre lo que nos viene está descolocado, no está en la tradición que debe ser. Bueno Sarmiento es un ejemplo de eso, el Facundo es un libro escrito con toda la biblioteca, y no se parece a ningún libro que se haya escrito en esa época; como Borges escribe con todo los libros y díganme algo parecido a lo que hace Borges acá , es un uso de la cultura que está ligado a todo lo que está pasando en la cultura sincrónicamente en ese momento, y el objeto que se produce es un objeto nuevo y novedoso que está hecho de todo eso y es nuevo y distinto.
Entonces estamos fuera de lugar, tenemos la mirada al sesgo, entonces vemos lo que no ven los de la tradición central que están metidos adentro. Es una gran hipótesis sobre la localización de la cultura, no sobre la historización. Él cambia lo que había hecho con Pierre Menard y lo que había hecho en esta cita «si yo pudiera leer la literatura del año 2000…» es decir que la literatura cambia con el tiempo, que la lectura y los usos de la lectura cambian con el tiempo, acá lo cambió y lo puso en el espacio. Lo que cambia es la colocación en el espacio, lo que cambia es la colocación en el espacio, y según donde estoy en el espacio, estoy leyendo de otra manera. Extraordinario.
Entonces qué tendríamos de común con la tradición judía y la tradición irlandesa, bueno que estamos en un lugar completamente alejado de todo, que no tenemos tradición colonial, que tenemos una tradición colonial pobrísima, que no tenemos tradición prehispánica, que tenemos el desierto. Es eso lo que nos pone en una posición que él asimila con la tradición judía de la diáspora, con la tradición irlandesa del sometimiento a la presencia del idioma inglés, del imperialismo inglés y de la resistencia que eso genera.
El único punto para empezar a pensar, que nosotros podíamos considerar ligado a su posición política, es que él habla de la tradición occidental, que era la idea que manejaban los norteamericanos en la guerra fría para oponerse a los rusos, a la cultura soviética. Occidente era lo que había que contraponer al socialismo soviético. Entonces cuando él dice la tradición occidental, me parece que ahí está interviniendo en esa cuestión, porque también intervenía, escribía en las Revistas del Congreso por la Libertad de la Cultura. Era también activo en su lucha anticomunista, porque él, para decirlo como se suele decir ahora que está de moda, no era eurocéntrico, él siempre pensó que las grandes literaturas eran árabes, siempre dijo que el mejor libro que se había escrito eran «Las mil y una noches»; no era alguien que estaba incrustado en la tradición occidental, fue un escritor que siempre se abrió a las literaturas que uno podría considerar menores , literaturas que están afuera de la tradición , de la novela inglesa… Y dentro de las tradiciones occidentales siempre eligió escritores menores. Chesterton le interesaba porque era católico, porque eso ya lo ponía en una situación desviada respecto a lo que era la tradición inglesa, Bernard Shaw era una fabiano, un socialista fabiano; Kipling y Stevenson andaban por ahí en el borde del imperio, habían nacido en lugares…en fin, siempre buscó escritores que no estaban en la línea central como ejemplo de lo que él buscaba.
Contó María Kodama en Madrid, hace algún tiempo una cosa que me emocionó muchísimo, en el final de su vida, cuando le faltaban unos meses para morir contrató un profesor para que le enseñara árabe, tenía 85 años y estaba muy mal. Con eso lo que quiero decir es que él no es un hombre cuya literatura pueda entenderse como se suele decir ahora, como una literatura muy ligada a lo que podríamos llamar la tradición muy dominante , siempre buscó, siempre se hizo de literaturas que estaban fuera de ese circuito central.
La otra cosa que quiero marcar es el asunto de la noción de tradición, que él toma de Eliot, pero que a mí me parece muy importante porque resuelve un problema para plantear una cuestión técnica, resuelve un problema que está en el centro del debate actual. Digamos las posiciones más radicalizadas del pensamiento, digamos, no sé cómo llamarlo… pensamiento moderno, vamos a llamarlo pensamiento positivi… ¡Derrida! La idea es que nosotros no podemos leer un texto, remitiéndolo a su condición de producción, porque los contextos son infinitos. Es decir nunca vamos a poder terminar de armar un contexto, porque siempre hay otra cosa que se podría agregar. Por lo tanto ahí aparece idea del texto que es leído en su propia interioridad, y entonces empieza toda una cuestión que pone en crisis toda la idea de representación. En cambio la idea de tradición es la idea de un contexto cerrado. Cerrado de una manera arbitraria, incluso la invención de las tradiciones, si ustedes quieren: pero Borges está viendo la tradición como…el contexto es lo que nosotros podemos considerar que acompaña un texto y permite entenderlo , entonces uno puede abrir eso de una manera…, uno puede leer Pedro Páramo y pensar en la historia de los ferrocarriles, puede pensar en la historia de la guerra civil en México, y después puede pensar que…La tradición es una manera de enmarcarlo y por eso me parece que Borges habla de tradición ahí.
Me parece que el ejemplo de lo que es esa lectura espacial, y de lo que es el hecho de que en un país lateral se pueda ver el universo, es el Aleph. Porque en una casa del barrio del sur, está el universo. Si ustedes lo ven es una metáfora de lo que él dijo en «El escritor argentino y la tradición», el problema es que «El Aleph» está escrito diez años antes. Entonces Carlos Argentino Daneri tiene El Aleph y escribe cosas que son horribles porque no encuentra la forma de dar cuenta de toda esa totalidad, pero tiene el acceso localizado a lo que yo llamaría la cultura mundial; en el sentido en el que en «El escritor argentino y la tradición», desde el lugar en el que estamos tenemos acceso; y el acceso está muy ligado a la localización. Hay que bajar al sótano, acostarse de una manera particular… Estamos en la idea que tiene Borges de la cuestión de cómo se localiza el lugar desde el cual se conoce. Ustedes relean el relato y van a ver -es lindísimo el relato- hay que estar de una manera particular para poder verlo. Que es como un comentario anticipado a lo que él luego va a desarrollar como teoría en «El escritor argentino y la tradición», la idea de que hay que estar en una posición determinada, para poder entonces hacer funcionar de un modo definido, esa cultura que se nos viene encima, que es una cultura múltiple que prolifera, que nosotros solo podemos tomar un fragmento, usar ese fragmento...en fin.
Y hay una intriga en esa conferencia, hay una intriga que a mí me llama la atención que no se haya comentado, no la he visto comentada. Borges critica, estamos en el año 51, Borges critica la intervención de Munera, que escribe un texto que se llama algo así como Demolición de una poesía contra Borges, porque dice que Borges ha abandonado la poesía que hacía antes, que era una poesía argentina, de los patios…Para escribir esas ficciones cosmopolitas horribles, hace un brulote contra Borges. Entonces Borges en el 51 le contesta de una manera muy elegante, dice: estos nacionalistas siempre están traduciendo a alguien porque éste ha traducido al existencialismo, dice él, qué clase de nacionalista es que me ataca a mí traduciendo… sigue diciendo que con su empaque oscuro dice él, no lo nombra, ahí uno dice con su empaque oscuro…porque, ¿Qué había pasado? Sartre había publicado en el cuarenta y ocho, un ensayo que es uno de los primeros ensayos de Sartre que se llama «La nacionalización de la literatura» , y entonces Murena se dio cuenta de que había que nacionalizar la literatura, claro; y con él la gente de «Contorno», quiero decirles. Porque en ese entonces la gente de «Contorno» estaba con Murena y ellos descubrieron la nacionalización de la literatura leyendo a Sartre, lo hicieron mucho mejor que nadie, pero hay que decir las cosas como son. Y Borges con mucha elegancia dice: No me gustan los nacionalistas que en realidad traducen teorías europeas. Luego critica sus propios intentos de escribir con color local- Dice Borges: Séame permitida aquí una confidencia, una mínima confidencia. Durante muchos años, en libros ahora felizmente olvidados, traté de redactar el sabor, la esencia de los barrios extremos de Buenos Aires; (entonces ahí se critica)naturalmente abundé en palabras locales, no prescindí de palabras como cuchilleros, milongas, tapia, y otras, y escribí así aquellos olvidables y olvidados libros; luego, hará un año, escribí una historia que se llama “La muerte y la brújula” que es una suerte de pesadilla, una pesadilla en que figuran elementos de Buenos Aires deformados por el horror de la pesadilla; pienso allí en el Paseo Colón y lo llamo Rue de Toulon, pienso en las quintas de Adrogué y las llamo Triste-le-Roy; publicada esa historia, mis amigos me dijeron que al fin habían encontrado en lo que yo escribía el sabor de las afueras de Buenos Aires. Precisamente porque no me había propuesto encontrar ese sabor, porque me había abandonado al sueño, pude lograr, al cabo de tantos años, lo que antes busqué en vano. La primera vez que hablé de Buenos Aires es cuando inventé un Buenos Aires, como el Buenos Aires de «La muerte y la brújula»…Que es un Bs As onírico , que es un Bs As como ustedes saben, está Triste Le Roy, que es la Quinta de Adrogué, que está en el sur. Pero lo que es destacable acá es que dice hará un año, y «La muerte y la brújula» es de 1942, entonces si lo hubiera escrito en 1950, sería lógico que dijera un año, acá hay un problema con la cronología, es un lapsus deliberado; porque el ensayo él lo publica en 1953, en la revista «Cursos y conferencias» la revista del colegio Libre, y ahí aparece hará un año; luego lo vuelve a publicar en Sur en el año 55, en enero del 55 y vuelve a poner hará un año, luego incluye el texto en la reedición del año 57 del libro «Discusión» y vuelve a poner hará un año; o sea que es tan deliberado como… porque Borges era muy astuto, nunca iba a decir. Nunca iba a decir «yo aquí estoy enunciando en dos lugares a la vez». No iba a decir eso. Iba a esperar a que alguien, que no era yo, porque seguramente alguien lo debe haber visto alguna vez, lo que pasa es que yo ahora estoy hablando con ustedes de Borges, entonces traigo esta cuestión.
Por lo tanto la conferencia debe ser leída como una conferencia enunciada en 1943 no. Parece una especie de espiritismo literario, pero no es un espiritismo de la literatura, él mismo está pensando en 1943 como un lugar de debate, por qué está pensando en 1943, mientras está hablando en 1951, porque por un lado él al incluirlo en «Discusión» le está poniendo el espacio dentro del cual la discusión está planteada, porque «Discusión» es un libro nacionalista, digamos; entonces lo pone ahí como discutiendo con los artículos que escribía en ese momento y lo pone ahí, no lo pone en «Otras inquisiciones», que va a publicar en el año 52; era muy astuto Borges. ¿Qué es lo que pasa? el año 43 es un año clave para él, es el año en el que escribe «El poema conjetural», para empezar, pero estamos en pleno nazismo. Entonces Borges en una declaración en la SADE de 1944 dice:
[…]Me he dado cuenta que mi culto al coraje, a los héroes militares, y a la tierra, a la sangre y al linaje, -que son la base de su nacionalismo- eran lo mismo que estaban haciendo los nazis. Y fíjense lo que dice: Quiero Añadir unas palabras, sobre un problema que el nazismo propone al escritor. Mentalmente el nazismo no es otra cosa que la exacerbación de un prejuicio del que adolecen todos los hombres. La certidumbre de la superioridad de su patria, de su idioma, de su religión, de su sangre. Dilatado por la retórica, agravado por el fervor, simulado por la ironía; esa convicción candorosa es uno de los temas de la literatura. No hay sin embargo que olvidar que una secta perversa, ha contaminado esas antiguas e inocentes ternuras, y que frecuentarlas ahora, es consentir o proponer una complicidad.
Carezco de toda vocación de heroísmo, de toda facultad política, pero desde 1939, he procurado no escribir una línea que permita esa confusión. Mi vida de hombre es una imperdonable serie de mezquindades, yo quiero que mi vida de escritor sea un poco más digna.
Entonces dice si yo sigo en esa línea del nacionalismo estoy haciendo lo que los nazis están llevando adelante de una manera…era el año 43, un año terrible, porque Hitler estaba dominando toda Europa. Entonces el efecto es escribir «La muerte y la brújula», que es un texto sobre el antisemitismo, como dice Borges, cita ahí a Ernest Palace, que es Ernesto Palacio, uno de los nacionalistas que dice que se queja de un progrom, porque vieron que mataron a tres personas en tres meses, dice este progrom tan frugal que necesito tres meses para matar tres judíos, se queja en el texto el nacionalista Ernest Palace. Después está lleno de datos, habla del nacionalismo de la época, habla del caudillo barcelonés que es Barceló; y después es un texto sobre la tradición judía, en principio es un texto sobre la tradición judía. Y ahí hay una sorpresa que para mí también es una cosa increíble que Borges haya sido capaz de hacer eso. Resulta que en el relato están las tres tradiciones de las que él va hablar en «El escritor argentino y la tradición», diez años después.
Está en principio la cultura judía que es el centro de la historia, porque es una serie de crímenes que tienen que ver con una idea del nombre de Dios, está totalmente explicita la idea de que Yarmolinsky, el primero que muere es un judío, y por lo tanto la tradición judía está muy presente, incluso Lönnrot, sigue esa línea. Pero también está la tradición irlandesa porque hay un personaje que se llama Finnengas, que tiene un bar en la Rue Toulon, donde se construye el crimen ficticio. Entonces la tradición irlandesa arma esa especie de juego, donde hacen aparecer que hay un tercer muerto, cuando en realidad es alguien disfrazado, que como yo les decía «iban por serpentinas muertas del alba». Y luego la tradición argentina es la del segundo crimen, porque Acevedo es el que inicia la malvada serie, digamos, Acevedo por error mata a Yarmolinsky, porque estaba tratando de robar unos rubíes, y aparece este hombre que en realidad es un rabino, es un intelectual judío, y él lo mata, el principio argentino, dice Borges, de dejarse llevar por la acción. Lo matan en lo que sería el segundo crimen, esto se los voy a leer…el primer crimen es el de Yarmolinsky, el judío; el segundo es el crimen argentino, digamos; la tradición, judía, la tradición argentina y la tradición irlandesa:
«El muerto ya había sido identificado. Era Simón Acevedo, (yo les dije lo que decía Borges del apellido Acevedo, de su madre «eran de una ignorancia inconcebible», todos los personajes bárbaros se llaman Acevedo, Acevedo Bandeira, Acevedo éste…A todos les pone Acevedo) era Manuel Simón Acevedo, hombre de alguna fama en los antiguos arrabales del Norte, (parece que estuviéramos hablando de los cuentos de cuchilleros) que había ascendido de carrero a guapo electoral, para degenerar después en ladrón y hasta en delator. El singular estilo de su muerte les pareció adecuado: Acevedo era el último representante de una generación de bandidos que sabía el manejo del puñal, pero no el del revólver»
Entonces uno ve en el texto, que es un texto muy ligado a ¿Qué quiere decir entender una situación? , que aparecen estas tres líneas, que él considera a partir de las cuales se puede entender una tradición; está la línea de la tradición judía donde Scharlach es también judío, en realidad es el que construye toda la situación, el que construye digamos esa suerte de laberinto malvado para atrapar ahí a Lönnrot; y Lonnröt va siguiendo estas interpretaciones, y se pierde en las estas tres interpretaciones.
Me parece extraordinario que Borges primero haya escrito un texto trabajando las tres tradiciones, y diez años después haya escrito un ensayo para explicar que esas tres tradiciones le parecen importantes. Porque así es, la ficción primero piensa los problemas; porque la ficción es también conceptual, y luego si Borges tiene interés o no, escribe sobre la cuestión. El hecho de que él haya dicho, «hace un año», me parece que nos lleva (y con eso termino) a la incertidumbre de las cronologías y de las periodizaciones que se hacen de una manera mecánica, o siguiendo modelos externos a lo que se está analizando. Tenemos que ser capaces, y esto lo hacen los historiadores, de ser capaces de construir las periodizaciones que se corresponden al objeto que estamos estudiando; no podemos aplicarle una periodización y decir o que se escribía en la época de Menem, como se suele decir lo que se escribía en la época de Menem, bueno pero por ahí el que escribió esa obra en la época de Menem la empezó a escribir vaya a saber cuándo. Con qué periodo se vincula un escritor. Cómo podemos escribir esa especie de elemento que sería como la base ideológica, sobre la cual un escritor va y vuelve. Me parece que hay tratar de construir esa situación, porque como les dije yo, el escritor no inventa la ideología, la encuentra hecha; no podemos culpar al escritor porque en sus textos hay una ideología determinada, porque los escritores no la inventan; la encuentran donde la encuentran, y la encuentran en los debates del momento. Borges está aquí hablando de los debates de los años 40 y los años 30.
Termino con dos cuestiones. Scharlach es el bárbaro que lee un libro para construir esa trama. A mí siempre me hace acordar al Joker, al Guasón de Burton, al Batman de Burton. Es un personaje extraordinario, uno de los grandes personajes de la literatura argentina, una especie de malvado divertido y que le gusta construir escenas…que le arma todo ese asunto a Lönnrot y se lo lleva por ahí y lo mata en el sur, como en el sur de Borges, Lönnrot va a que lo mate el bárbaro, es decir que va al lugar donde está ese bárbaro, que es un bárbaro además que tiene una característica fascinante, porque es una especie de Arlequín. Lo lleva al sur y ahí lo mata. Entonces me parece que está en la línea donde está la pulsión de Borges. La pulsión de Borges es que siempre el intelectual muere en manos del bárbaro, y que eso en algún sentido, tiene un sentido. Se acuerdan del final que es muy divertido, el final de «La muerte y la brújula», Lönnrot le dice, y si hiciéramos un laberinto lineal, usted me busca en A, yo estoy en B, usted me encuentra en C; bueno, Scharlach le dice, eso será la próxima vez que lo mate. Y, pam, lo mata.
Me parece que ahí hay algo que en Borges es muy básico, si tenemos un minuto les voy a leer algo que ustedes ya saben pero que es muy notable en relación a esta cuestión de Sudamérica, y es el final del «Poema conjetural», que es un poema de 1943, «Zumban las balas en la tarde última»…hay una batalla:
Hay viento y hay cenizas en el viento,
se dispersan el día y la batalla
deforme, y la victoria es de los otros.
Vencen los bárbaros, los gauchos vencen.
Yo, que estudié las leyes y los cánones,
yo, Francisco Narciso de Laprida,
cuya voz declaró la independencia
de estas crueles provincias, derrotado,
de sangre y de sudor manchado el rostro,
sin esperanza ni temor, perdido,
huyo hacia el Sur por arrabales últimos.
esperanza ni temor, perdido,
huyo hacia el Sur por arrabales últimos.
………………………………………………………..
Yo que anhelé ser otro, (dice Laprida, un antepasado de Borges) ser un hombre
de sentencias, de libros, de dictámenes
a cielo abierto yaceré entre ciénagas;
pero me endiosa el pecho inexplicable
un júbilo secreto. Al fin me encuentro
con mi destino sudamericano…
Es la muerte de Dahlmann: me endiosa un júbilo secreto, encontré mi destino sudamericano. Nunca deja de estar ligado a esa zona de su obra, nunca deja de estar ligado, más allá de las posiciones políticas que tome. Eso es un escritor , me parece a mí. El sentido puede ser horrible, pero eso es el sentido para él. Entonces que él haya dicho sudamericano, hablando de los escritores de acá en «El escritor argentino y la tradición», y que haya aparecido la palabra sudamericano, que no es una palabra que Borges use, en el «Poema conjetural» que es del mismo año, 1943, esa enunciación me parece que es un elemento que debemos tener presente.
Quería terminar, efectivamente terminar, con la cuestión de «La muerte y la brújula», que me parece que es una gran ficcionalización de la ciudad de Buenos Aires, no es la ciudad orillera del «Hombre de la esquina rosada», se transforma en una ciudad abstracta, es la ciudad de las masas, si ustedes miran con cuidado se van a dar cuenta que está llena de datos extranjeros, hay húngaros, hay de todos ahí dentro; es la ciudad de la inmigración, la ciudad contra la que Borges construyó ese mundo de la ciudad criolla. Él prefería todos esos guapos que están antes de 1900, que están antes de la inmigración, en eso es como Lugones, y en eso les voy a decir es como Jauretche también; porque yo me acuerdo Jauretche escribiendo contra Beatriz Guido en «El medio pelo», le hacía notar que ella en realidad era Güido; la descartaba porque no era Guido, era Güido, pese a que el padre de Beatriz Guido es un gran arquitecto que recuperó la tradición americana y que Jauretche habría tenido que tener más respeto, y no hacerse el estanciero de Entrerrios, como Borges. Por qué tiene que decirle a una escritora que su apellido es italiano. Es lo que hace Borges todo el tiempo, pero claro… y lo que hacía Lugones. ¿Por qué? porque los italianos y los españoles y los polacos eran la clase obrera nueva, eso era lo que pasaba. Entonces Borges no pone nunca un relato más allá de 1900, porque no quiere contaminar. Cuando construye una ciudad real, paranoica, en la que está lleno de extranjeros el asunto, eso es muy importante, me parece.
Nosotros encontramos una cosa que me pareció muy divertida, que es el modo en que Godard, empezamos eso en la primera reunión, Godard en Alphaville cita a Borges, mejor dicho, usa a Borges sin citarlo, y veíamos en Alphaville algo que está muy ligado con «Historia de la Eternidad», pero también está muy ligado con «La muerte y la brújula», porque es una ciudad que está definida por el norte y el sur, y es una ciudad que vive en el presente, que no tiene ni pasado ni futuro; que son las ciudades de Mármol, de Sarmiento y de Borges. La ciudad del presente es un horror; la ciudad futura, dice Sarmiento, la ciudad futura será extraordinaria; cuando Buenos Aires se saque por encima a Rosas tendremos una ciudad, porque la ciudad está ahora invadida por la barbarie. Y Borges dice, la ciudad ahora del presente, de 1940, de 1950 es una ciudad terrible, pero en el pasado estaba la ciudad criolla, no estaban los inmigrantes, donde los hombres eran un poco pesados, pero eran muy argentinos, y hablaban como Funes, sin el silbido italiano. Entonces me parece que Alphaville que construye una ciudad en el presente puro, tiene un eco de «La muerte y la brújula».
Bueno, entonces muchas gracias.