Por Galán Madruga
El término exhibicionismo adquiere una densidad conceptual singular cuando se lo examina dentro de las prácticas del arte contemporáneo, no como desviación psicológica ni como mero rasgo de carácter, sino como una lógica estructural que organiza los modos de producción, circulación y legitimación simbólica. En este marco, la exhibición deja de ser un momento accesorio para convertirse en el núcleo operativo del sistema artístico. No se trata de una anomalía reciente, sino de una modalidad histórica recurrente que reaparece bajo nuevas condiciones. La observación de Trotski acerca del carácter permanentemente revolucionario de ciertos procesos culturales permite entender esta persistencia no como ruptura, sino como adaptación continua de una misma pulsión, ahora desplazada hacia el régimen de la visibilidad.
La sociología de Niklas Luhmann ofrece un instrumental decisivo para comprender este desplazamiento. En El arte de la sociedad, así como en obras fundamentales como Sistemas sociales y La sociedad de la sociedad, Luhmann concibe el arte como un subsistema funcionalmente diferenciado de la sociedad moderna, dotado de una clausura operativa que le impide remitirse directamente a criterios externos como la moral, la política o la psicología del autor. El arte opera mediante comunicaciones que producen diferencias perceptivas reconocibles como tales por el propio sistema. La obra no existe en virtud de la intención subjetiva del artista, sino en la medida en que logra activarse comunicativamente dentro de ese circuito autónomo.
Desde esta perspectiva, la exhibición no constituye una etapa posterior al acto creativo, sino el momento en el que la obra se vuelve operativa. Solo al ser mostrada, observada y reinscrita en redes de reconocimiento, la obra participa en la autorreproducción del sistema del arte. La visibilidad se convierte así en condición de posibilidad y no en consecuencia. El exhibicionismo aparece entonces como una consecuencia lógica de la autorreferencialidad sistémica. El sistema del arte, al carecer de un fundamento externo estable, se observa a sí mismo mediante la proliferación de exposiciones, eventos, performances y archivos. No obstante, Luhmann advierte que la autorreferencia extrema entraña un riesgo estructural. Cuando la visibilidad se impone sin producir nuevas diferencias perceptivas, el sistema tiende a empobrecer su complejidad interna. El egoísmo artístico, entendido como sobreexposición del sujeto creador, no garantiza innovación comunicativa y puede derivar en una repetición estéril de presencias reconocibles pero conceptualmente débiles.
Esta insuficiencia estructural del egoísmo artístico encuentra un correlato histórico y crítico en la obra de Boris Groys. En libros como Sobre lo nuevo, El poder del arte, Hacerse público y En el flujo, Groys analiza el desplazamiento progresivo del arte desde la producción hacia la circulación y la exhibición. A su juicio, el arte contemporáneo no se define ya por la creación de objetos duraderos, sino por su capacidad de aparecer, reaparecer y reinscribirse en contextos institucionales cambiantes. El museo, la galería y el mercado dejan de ser simples espacios de mediación para convertirse en dispositivos activos de legitimación simbólica.
Groys sostiene que el verdadero poder del arte contemporáneo reside en su capacidad de ser mostrado y archivado. En El poder del arte argumenta que la obra adquiere valor no tanto por su materialidad como por su inscripción en un régimen de visibilidad controlado por instituciones culturales. En Hacerse público profundiza esta idea al señalar que la exposición se convierte en el acto artístico por excelencia. Mostrar equivale a producir. Documentar equivale a crear. La frontera entre obra y registro se diluye, y el artista asume la función de gestor de su propia aparición pública. El exhibicionismo deja de ser una patología narcisista para convertirse en una estrategia racional de supervivencia dentro de un sistema que recompensa la presencia constante y penaliza la retirada.
La convergencia entre Luhmann y Groys se manifiesta en la pérdida de centralidad de la experiencia tradicional de la producción artística. El taller entendido como heterotopía del trabajo, la serialidad técnica y la ética ascética del oficio han sido desplazados por una lógica de exposición permanente. Mientras Luhmann describe este proceso como efecto de la diferenciación funcional de la sociedad moderna, Groys lo interpreta como un desplazamiento histórico del aura desde el objeto hacia el acto de exhibición. En En el flujo, Groys señala que el arte contemporáneo existe en tránsito continuo, atrapado en un movimiento incesante de circulación que sustituye la estabilidad por la visibilidad.
En el ámbito del performance contemporáneo, este desplazamiento resulta particularmente evidente. La obra se define por su aparición pública y por su capacidad de inscribirse en dispositivos institucionales de visibilidad. El artista se transforma en un sujeto desprovisto de atributos estables, desligado de referencias externas y replegado en una forma de existencia autorreferencial que privilegia el estar consigo mismo. Este repliegue no constituye una forma de autonomía radical, sino una adaptación a un sistema que exige disponibilidad permanente y adhesión a sus códigos de reconocimiento. La relación entre colección y coleccionista adquiere así un papel central, al articular la validación simbólica del artista y la integración de la obra en circuitos de valor.
La autorreferencialidad propia del exhibicionismo revela un grado avanzado de alienación respecto a hábitos de conciencia que en otros momentos históricos garantizaron la supervivencia del arte como práctica diferenciada. Aquello que antes se sostenía en la tensión entre mundo y obra se reduce ahora a una circularidad cerrada alimentada por la visibilidad. En este punto, las reflexiones de Hannah Arendt sobre la confusión entre trabajo, obra y acción permiten comprender cómo la autoexhibición establece una continuidad histórica entre explotador y explotado. El sujeto que se expone participa activamente en su propia instrumentalización, inaugurando una forma de arte político del egoísmo en la que la dominación ya no se impone desde fuera, sino que se interioriza como condición de pertenencia al sistema del arte contemporáneo.