Antoine de Saint-Exupéry: «poesía en acto» e inmunidad cultural

Por Coloso de Rodas

La aportación de la experiencia profesional es importante. Pero el piloto-pensador es duplicado por el escritor, que expresa las observaciones del aviador en imágenes más amplias y sin la abstracción de los conceptos. Para Saint-Exupéry, no se trata de comunicar los resultados de un experimento, sino de hacer revivir al lector una actitud en una situación.

El imaginario

El poema, la obra, debe recibir como en un universo. Si se compara con Les Faux-monnayeurs o A la recherche du temps perdu, las técnicas novelísticas generales de Saint-Exupéry parecen casi inexistentes como medio de expresión. Correo del Sur presenta probablemente la técnica novelística más interesante: el narrador se sitúa en el tiempo y el espacio de la novela, acentuando así el aspecto de la experiencia vivida. La historia se desarrolla en dos periodos bien definidos, el de Las aventuras de Gulliver, que ya ha terminado en el momento de la narración, y el de La huida de Bernis, que se completa a medida que se desarrolla el recuerdo. Vol de Nuit, con una escritura más ajustada, utiliza sin embargo la técnica tradicional del narrador indefinido.

Tierra de hombres es una colección de relatos cortos, casi todos del género del reportaje. Piloto de Guerra es una narración en primera persona, que es ante todo el relato exacto de una experiencia subjetiva, claramente circunscrita en el tiempo. En su perspectiva, definida en términos de experiencia del mundo, esta obra se asemeja a las novelas de los años cuarenta, como La náusea (1938) de Jean-Paul Sartre y El Extranjero (1942) de Albert Camus. Carta a un rehén, como su título indica, pertenece al género epistolar y El Principito es un cuento fantástico. En cuanto a Ciudadalela, en su estado actual, es una narración moralista en prosa poética, una especie de larga parábola; es, en el modo poético, lo que Tierra de Hombres fue en el del informe.

Los significados del universo de Saint-Exupéry se manifiestan más bien a nivel de la poesía de la narración, es decir, a nivel de las imágenes y, sobre todo, a nivel de la estructura particular de la escritura y de la composición. Su obra se caracteriza por un proceso que podríamos llamar de yuxtaposición refractaria. ¿Qué es la yuxtaposición? Es colocar una cosa al lado de otra. Al lado, no por encima, dijo Georges Poulet. En este sentido, la yuxtaposición difiere de la superposición, que es el proceso de escritura más apropiado para el modo poético.

La relación entre la idea y la imagen es, en el plano poético, como en el mundo de la imaginación, del orden de la sustitución: la idea se funde totalmente en la imagen. Por tanto, el proceso de escritura más logrado en este sentido es la metáfora. En la comparación, aunque ambos términos estén presentes, la frase tiende a tener la misma función: el término propio se funde con el término figurado.

Por último, recordemos que la obra de arte, en su totalidad, es: el espacio silencioso que les proporciona, la calma que les precede, la especie de soledad temblorosa en la que les introduce, les da un resplandor infinito. […]. Sobre todo, imágenes espaciales, alimentadas por el espacio que expresan espacios, extensiones, una dilatación del ser producida por la magnitud de las percepciones. Georges Poulet utilizó el término en su sentido estrictamente físico y así lo aplicó a la obra de Proust; aquí se debe utilizar en un sentido algo derivado, ya no para los objetos, sino para marcar las relaciones de pensamiento en el sentido estructural.

La obra de arte se encuentra en una relación metafórica, y por tanto superpuesta, con su intención: en la medida en que la obra tiene éxito, la intención del autor ya no aparece por sí sola, sino que se funde en la obra, que es una imagen organizada. En el nivel de la escritura que ya no es estrictamente literaria, en la filosofía, por ejemplo, donde las leyes de la imaginación son menos importantes que las de la lógica, la estructura sigue siendo más o menos la misma, aunque en menor grado y en una relación inversa. Es la imagen la que tiene que fundirse con la idea, pero entonces juega menos el papel de metáfora o comparación que el de ejemplo.

En relación con el concepto, el ejemplo es una particularización, una realización, un solo caso elegido del conjunto que se refiere al concepto: el ejemplo es una especie de punto de convergencia de la luz del concepto. En la obra de Saint-Exupéry, la composición está a medio camino entre las estructuras de la imaginación y las del pensamiento discursivo. Los conceptos suelen enunciarse por sí mismos, pero luego se relacionan con un orden imaginario y concreto.

Sin embargo, esta relación no es de sustitución, ya que no hay una correspondencia exacta entre el contenido objetivo de los conceptos tal como se enuncian y el orden subjetivo que se les yuxtapone en forma de narración vivencial o de imagen poética. La relación tampoco es la de la idea con el ejemplo, ya que el orden concreto (literario) en la obra de Saint-Exupéry se sitúa justo fuera de la categoría delimitada por el concepto con el que se relaciona.

Así que aquí tenemos una composición por yuxtaposición: las experiencias se colocan unas junto a otras (ésta es la estructura general de El hombre y su mundo y la que se destacan en varios relatos), las imágenes se colocan junto a los conceptos. Por otra parte, al no existir una correspondencia exacta entre el enunciado de los conceptos (tomados en su mayoría de vocabularios racionalistas o esencialistas) y el imaginario (dinámico e impregnado de significados subjetivos), podemos decir que existe una refracción del concepto por la imagen: su acercamiento en el orden de la composición produce una divergencia en su significado.

La imagen orienta el significado en una dirección determinada, dándole un alcance que el concepto no tendría por sí mismo en el contexto histórico en el que se formula y recibe. Del mismo modo, las generalizaciones que Saint-Exupéry yuxtapone con frecuencia a las descripciones concretas no emanan directamente, en su expresión abstracta, de estas últimas. En algunos casos, las conclusiones universales parecen incluso contradecir las descripciones fenomenológicas que las preceden. Por ello, las generalizaciones requieren a su vez la yuxtaposición de otras imágenes para corregirlas.

De hecho, en este proceso compositivo, mientras que los conceptos explícitos permanecen más o menos fijos, son las imágenes las que progresan, como puede verse en el paso de la metáfora de la cera virgen para designar al hombre en Vuelo nocturno, a la del árbol en las obras posteriores. Este doble movimiento es fácilmente comprensible. El vocabulario ideológico como tal se recibe de la época, se da, como una naturaleza, como un horizonte definido de antemano: es parte del lenguaje. El universo del símbolo y de la imagen, el universo imaginario, es, por el contrario, del orden del sujeto que escribe y se hace en una situación dada pero significativa: es el lenguaje hecho personal. En la obra de Saint-Exupéry hay, pues, una aproximación progresiva en el plano de la imagen en relación con una fijación más o menos definitiva del enunciado conceptual.

A cada uno de los grandes temas fundamentales, que intentan expresarse en términos tradicionales, más o menos abstractos, le corresponde toda una serie de imágenes, que marcan verdaderamente la singularidad del pensamiento de Saint-Exupéry. Lo que era banal a nivel del concepto explícito se convierte en único a nivel de la imagen. Además, estos conjuntos constituyen una verdadera dialéctica de lo imaginario, ya que es sólo a través de lo imaginario -y no de términos universales- como Saint-Exupéry puede manifestar las tensiones, el valor positivo-negativo de cada uno de los temas que constituyen su obra. Es este universo cambiante el que queremos estudiar brevemente para mostrar, por otro medio, la dimensión genuinamente singular de la estructura conceptual global de la obra.

 El desierto

El único tema importante al que no se le ha encontrado una correspondencia simbólica propia es el de la intersubjetividad. No nos atrevemos a sugerir las razones de esta omisión.

¿Falta de integración con el pensamiento del autor? ¿Claridad de conceptos que le exime de buscar un modo de expresión a través de las imágenes? Sin embargo, podemos ver que a nivel de la obra esta ausencia a veces debilita considerablemente el alcance y la realidad de este tema. Sin embargo, hay que señalar que, en Ciudadela, imágenes como la casa y el árbol, cuyo significado era principalmente subjetivo e individual, se metamorfosean con frecuencia en símbolos de una comunidad. Quizás esta transformación a nivel de significado de las imágenes corresponde precisamente al carácter de la intersubjetividad en la obra de Saint-Exupéry, donde las relaciones interpersonales son una extensión de lo subjetivo: la imagen del desierto, un lugar mítico que, en realidad parece haber tenido un profundo efecto en su meditación existencial.

El desierto es el lugar donde se encuentra el narrador de Correo del Sur, y sabemos la importancia que tiene en los relatos de Tierra de hombres; su recuerdo marca también Piloto de guerra y Carta a un rehén; toda la aventura del encuentro con el Principito tiene lugar allí, y es la presencia que se evoca largamente o se insinúa poderosamente a lo largo de Ciudadela, que, además, sólo puede entenderse en su contexto físico.

Al igual que el avión es el medio particular de presencia activa en el mundo, el desierto es, en la obra de Saint-Exupéry, el escenario privilegiado del auto descubrimiento. Es un espacio donde el hombre vuelve a sus valores y realidades primarias: el desierto es el teatro de lo auténtico. Toda la obra de Saint-Exupéry está marcada por esta ambientación esencial, hecha de sencillez y silencio, donde la ausencia y la presencia se imponen en su pureza.

En la topografía imaginaria del desierto, Saint-Exupéry inscribe las tensiones que servirán para expresar la dialéctica del devenir y la interioridad. El espacio más despojado permite evocar la riqueza interior: el desierto, imagen de la más completa privación física, sirve para resaltar la abundancia espiritual. El símbolo es universal. Pero en Saint-Exupéry connota una forma particular de interioridad, la de la subjetividad activa: «Así es el desierto. Un Corán que sólo es una regla del juego, cambia la arena en un Imperio». El espacio se convierte en una extensión: una red de significados cuyo origen y resultado están en el sujeto. El desierto se convierte así en una imagen de la presencia activa del hombre en el mundo, un símbolo del sentido de la existencia.

El significado de la imagen del desierto se aclara a través de las imágenes complementarias: el espacio del desierto está polarizado por la presencia secreta del pozo que «irradia sobre la extensión». Pero el pozo sólo irradia por la sed del hombre; como el oasis (tema frecuente en Ciudadela), es un punto hacia el que se camina, una respuesta a la sed. Esta es una de las lecciones del principito y uno de los principios del rey de Ciudadela que dice: «Tonto es aquel que encerró el agua en una urna, porque amaba el canto de las fuentes».

Como para subrayar su propio significado, la imagen del desierto se asocia a veces con la de la casa. En el orden imaginario de Saint-Exupéry, esta asociación no tiene nada de paradójico, ya que las dos imágenes sirven para expresar el alcance de la pertenencia activa del hombre al mundo. Sí, dice el narrador al Principito, «ya sea la casa, las estrellas o el desierto, lo que los hace bellos es invisible».

El mismo aspecto dinámico se encuentra en otra imagen constante en Ciudadela: la de la montaña que hay que escalar. Sin embargo, esta imagen tiene un doble significado según el contexto. O bien expresa una realidad cuyo valor radica en el acto por el que se ha llegado a ella; como el sabor del agua se hace primero del paseo hasta el pozo, así el panorama que revela la montaña extrae su valor de la subida. O la montaña es un lugar elevado que permite una visión global de la ciudad: es una imagen que acompaña a la figura del gobernante, el líder, y sirve para expresar el punto de vista según el cual se desarrolla la moral de Ciudadela.

La espiritualidad activa expresada por la imagen del pozo en el desierto se prolonga, en Ciudadela, por la evocación. En ambos casos, el del pozo y el de la caravana en marcha, la esencia de la imagen reside en su aspecto dinámico: la espiritualidad de Saint-Exupéry sólo aparece a través del acto, de la poesía en actos, o del poeta en actos. Es la extensión cuyo significado se logra en el movimiento de tribus rebeldes, en la marcha de la caravana hacia el oasis, en la llamada secreta de un pozo. Espacio que no tiene nada que ofrecer, el desierto lo exige todo del hombre, pero lo devuelve a sí mismo.

Casa

La dialéctica presencia-ausencia que anima la imagen del desierto está vinculada a la dialéctica del devenir y la pertenencia que simbolizan los mundos imaginarios de la casa y el árbol. A pesar de la aparente oposición entre el imaginario del desierto y el de la casa o el árbol, el conjunto de significados sigue siendo coherente de un orden de imágenes al otro. Al igual que manifestó los valores de la interioridad en la desnudez del desierto, Saint-Exupéry introduce la actitud activa en el espacio protegido de la casa.

El movimiento más importante de Correo del Sur consiste en la oposición y el desarrollo en contrapunto de los temas combinados del dormitorio y la casa. El punto de inflexión de la trama lo marca en pocas páginas el contraste entre la casa actual de Geneviève y la de su infancia, por un lado, y la habitación de Bernis, por otro. El leitmotiv de la habitación y la casa se repite constantemente como evocación de dos mundos diferentes y opuestos.

La «habitación del piloto, una posada incierta, esta habitación [que] no fue conquistada», así como la habitación de hotel que Geneviève y Bernis buscan, representan refugios muy pobres comparados con la casa de Geneviève. Esta casa, ampliada por el recuerdo de la que acogió su infancia, ofrece «realidades que perduran» y simboliza un acuerdo logrado con el mundo. Estabas tan bien abrigada por esta casa y, alrededor de ella, por este vestido vivo de la tierra, dice de Geneviève. Y cuando llega a Bernis, le dice simplemente: «Ya ves, he huido de la casa.» La casa tiene el valor del refugio, pero sobre todo representa un orden en el que la vida tiene un sentido asegurado (inmunidad cultural), y se opone así a la habitación, donde el sentido está totalmente por crear.

El tiempo transcurrido en Correo del Sur se compone de dos movimientos cuyo núcleo es la imagen de la casa. La primera, más lenta, se trae de lejos; es todo el contrapunto entre la habitación y la casa. El segundo es más breve: evoca la infancia de la que salieron el narrador y Bernis, una infancia concretada por la casa y el jardín, el movimiento continúa con el regreso de Bernis a la casa de la infancia de Geneviève, donde está muriendo. Los dos movimientos se intercalan con la historia de la lucha de Bernis por salvar el correo, que termina con su muerte.

La imagen de la casa sirve aquí para significar la oposición entre la acción y la felicidad, como indica el predicador que invita a sus oyentes a renunciar a la acción amarga y a volver al hogar de la fe. Pero, creemos, la oposición no es tan radical como parece afirmar Michel Quesnel, según el cual la imagen de la casa en  Correo del Sur constituye la «verdad de la poesía» mientras que la exaltación del oficio no es más que «lirismo concertado». Hemos demostrado que el contraste no es tanto entre la artesanía y la casa como entre dos imágenes de la casa. Además, la imagen de la casa en Correo del Sur no tiene el significado exclusivo de un refugio, como le atribuye generalmente la psicocrítica.

El propio paisaje, el mundo que encuentra el avión, está asociado a la casa: «Una casa, piensa Bernis, recuerda estoy seguro de haber sentido con súbita evidencia que esta casa es más radical en Vuelo nocturno, pero poco a poco, desde Correo del Sur, se va preparando la imagen de la casa que simbolizará, en sus tensiones y valores íntimos, la presencia del hombre en el mundo, ser en el mundo.

A partir de Tierra de hombres, la casa adquiere un significado cósmico. Sigue teniendo el valor de cobijo, pero representa ante todo un cierto modo de interioridad, como señala Saint-Exupéry: «Ah! lo maravilloso de una casa no es que te cobije o té caliente, ni que seas dueño de sus paredes. Pero que poco a poco ha depositado en ti estas provisiones de dulzura. Qué forma, en el fondo del corazón, ese macizo oscuro del que nacen los sueños como aguas de manantial».

Los regresos a la casa de la infancia expresan menos una regresión sobre uno mismo que la búsqueda de una relación con el mundo. El misterio de la casa no se encierra en sí mismo: el tiempo y el mundo penetran en el espacio íntimo de sus muros, como descubrió el narrador de Courrier Sud en su infancia, como manifiesta la casa derruida de «Oasis» en Terre des Hommes, una casa cuyo orden vivo es exactamente lo contrario del orden muerto de un «salón de interioridad», transformando la casa en una catedral, acentuando así los significados espirituales de la imagen en detrimento de sus matices puramente psicológicos.

Designa al hombre en su unidad y en su singularidad. Leitmotiv de todo el final de Piloto de Guerra, universo de silencio y convergencia de materiales dispares en un sentido espiritual global, la catedral es el símbolo del Hombre en su subjetividad e interioridad. Pero para Saint-Exupéry, la interioridad es inseparable de la presencia en el mundo. Así, la catedral del Piloto de Guerra expresa también una forma de relacionarse con el mundo: «Ya no veo la catedral en la que vivo», escribe para expresar su consternación.

La imagen de la catedral en el mundo se entrelaza con la de la catedral como símbolo de la interioridad. No se dice nada esencial sobre el Hombre, si pretendemos definirlo por cualidades de hombre. Dilatación de la propia imagen: los valores de la casa se encuentran en la imagen del templo, en la de la ciudadela, así como en las de la finca o el imperio.

  En todos estos casos, se trata de expresar un sentido del mundo que se compone de la unidad espiritual y de los valores personales, como el sentido de la casa, del templo o del imperio. «Porque vives según un imperio que no es de las cosas, sino del sentido de las cosas», dice el rey de Ciudadela. Y más adelante retoma el mismo tema con la imagen del templo: «No busques primero una luz que es un objeto entre los objetos, la del templo». Las imágenes de la casa, el templo y el imperio, cuando se toman en sí mismas para significar el sentido del mundo, pueden expresar los valores de la unidad espiritual y afectiva, pero también pueden convenir a un pensamiento intelectualista para el que el sentido del mundo está «dado».

Sin embargo, en la obra de Saint-Exupéry, estas imágenes van acompañadas de un aspecto dinámico que no deja lugar a dudas sobre el carácter activo de su espiritualidad. «Yo soy el que mora», dice el Sabio de Ciudadela. Pero habitar adquiere aquí un significado creativo: habitar en la catedral significa estar presente en una «catedral por construir», un modo de ser que Saint-Exupéry contrapone al del sacristán o al de la chaisière. Morar es crear un sentido de morada: «Porque tu casa es también una victoria perpetua, como bien sabe tu mujer, que la hace nueva al amanecer». Y toda la meditación de Ciudadela es una búsqueda de las condiciones para crear el imperio que se está desmantelando.

Es el hombre quien debe crear el significado: las imágenes de la casa, del templo y del imperio están siempre animados por los verbos construir, edificar, hacer(armazón). «Porque es importante construir la vida como un templo para que muestre un rostro.» Por eso estas imágenes pueden ir acompañadas de la del barco que se va a construir o lanzar al mar: «¡Ciudadela! Así que te construí como un barco.» A través de la casa, el hombre habita. Él pertenece al mundo y el mundo le pertenece a él. Es un universo en el que cada objeto, cada acto, la poesía en acto, está impregnado de un significado más allá de sí mismo.

El hombre se realiza en un tiempo y un espacio profundamente personales. Es la imagen más familiar de un orden mundial, de un acuerdo con el mundo. Los valores de la casa son más amplios y se trasladan al nivel global de la existencia, y se encarnan en la catedral, la finca o el imperio. Y son los mismos símbolos que designan la presencia del hombre en el mundo o su densidad interior. El hombre vive y es vivido. El hombre es un poeta en actos.

Pero es de este suelo como sólo la vida puede serlo: es el árbol que atrae hacia sí todas las riquezas del suelo y las une en su crecimiento: «Y en los nudos de tus raíces tomas la tierra sin rostro y sus pedernales y su humus, y construyes un cedro para la gloria de Dios. Es el árbol que crea su propia vida desde la tierra. Es la duración y el devenir». Su ser se crea imprevisiblemente en la diversidad de sus ramas y follaje: «Porque digo que un árbol está en orden, aunque sea raíz y tronco y hoja y fruto…»

Pero todo en él es uno a través de la vida que tiende al espacio. La semilla no contiene ni la fuerza ni las ramificaciones del árbol, pero la semilla, en su sed de luz y su lucha contra la muerte, se ve empujada irremediablemente hacia la plenitud. Hasta la muerte, el árbol es una tensión perpetua hacia su propio despliegue, pero con todo su ser pertenece a la tierra y se casa con el espacio. «Porque es importante, si vas a ser, que el árbol del que eres crezca» Tal es la imagen del Hombre en la obra de Saint-Exupéry: crecimiento y pertenencia en el espacio y el tiempo, devenir y presencia.

Se puede observar que existe una concordancia entre las imágenes y la orientación general de la obra que no siempre se encuentra con la misma perfección en la formulación de los propios conceptos. Y sobre esto Saint-Exupéry escribió el comentario exacto: «Y llegó a mí la certeza de que las oscuridades de mi estilo así como la contradicción de mis afirmaciones no eran consecuencia de una garantía incierta o contradictoria o confusa, sino de un mal trabajo en el uso de las palabras porque no podían ser ni confusas, ni contradictorias, ni incierta una actitud interior, una dirección, un peso, una inclinación que no tenía que ser justificada ya que es simplemente como es en el escultor cuando amasa su arcilla una cierta necesidad que no tiene todavía forma pero que se convertirá en un rostro en la arcilla que amasará».

Entre las imágenes y los conceptos, así como entre estos últimos y las descripciones concretas, se establece una tensión, orientada en una dirección primaria, que constituye la estructura más reveladora de las obras de Saint-Exupéry.

(continuara…)

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