Por Rafael Piñeiro-López
El año 1968 trajo consigo la apoteosis del castrismo, del comunismo criollo en Cuba. El horror se hacía vísceras y se hacía carne. Comenzaba la «ofensiva revolucionaria» que barrería definitivamente con la propiedad individual y que establecería la lucha contra el capitalismo y la creación del «hombre nuevo» como objetivos supremos a lograr en corto plazo, según el discurso del tirano Fidel Castro aquel 13 de marzo. No era un hecho aislado, por supuesto. La entelequia del totalitarismo cubano había comenzado a gestarse en términos prácticos desde enero del cincuenta y nueve (si no antes) con la complicidad y la ayuda de malanga y su puesto de vianda. El advenimiento de la frugalidad existencial y del voluntarismo colectivista vendrían entonces acompañados de las artes como propaganda o reflejo o simple compañero de viaje. Ese propio año se estrenarían dos filmes emblemáticos del nuevo cine cubano, que de una u otra forma modularían el futuro en términos estéticos e ideológicos del séptimo arte nacional; Memorias Del Subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea y Lucía, de Humberto Solás.
Cuando el castrismo se apoderó de Cuba y comenzó el desmantelamiento del capitalismo productivo, aparecieron las primeras escaseces que luego se fueron profundizando a medida que las iniciativas individuales se convertían en carne muerta. El castrismo aspiraba a edificar una Corea del Norte caribeña. Sólo alcanzó, debido a la parvedad de material, para un «bayucito» tropical. Escaseó la adustez sombría y se impuso la alegría reaccionaria de la chusma. A los afanes melodramáticos del fanatismo oriental, el patético jolgorio de la tribu isleña. A la fría ejecución a cañonazos de Hyon Yong-Chol, el fusilamiento de un Ochoa que murió diciendo «Pinga, yo creo en la revolución». Al horror de los Kim, el horror de los Castro. Pero no nos adelantemos. El arte reflejaría tamaña afrenta (el tiempo y su organización son inmunes a la presencia pesarosa de los totalitarismos) a su manera. Memorias del Subdesarrollo desde una perspectiva existencial; Lucía desde la narrativa militante. Alea, un realizador de cortos que había devenido como director de largometrajes en el ICAIC, había dirigido en 1960 Historias De La Revolución y en 1962 Las Doce Sillas, una comedia basada en una novela soviética escrita por Ilya Ilf y Yevgeni Petrov (y que ya había sido llevada a la pantalla grande en un par de ocasiones), Cumbite en 1964 y la muy exitosa La Muerte de un burócrata en 1966. Solás, mientras tanto, debutaba con la cinta de marras tras un amago argumental con su corto «Manuela», filmado un año antes.
Memorias Del Subdesarrollo comienza con aquella escena espeluznante en que cientos de personas abandonan el país por el aeropuerto, mientras son despojados de todas sus pertenencias valiosas. La dejadez y la soledad de Sergio se hacen entonces patentes. Es el hombre que atisba como la marea de zombis se aproxima, sin poder (y sin querer) escapar. Es un esclavo de las (sus) circunstancias. Elena es la joven crédula y manipulable, superficial y vivaz, un ejemplo de la masa a la cual desprecia Sergio (y despreciaba Napoleón). Pablo es el «gusano» pragmático que, pese a asegurar que tiene su conciencia limpia y que no se interesa por la política, se constituye en el eslabón para criticar al régimen anterior, una nefasta costumbre (la de culpar a Batista por la llegada de Castro) que aún sigue regodeándose en la mente de muchísimos cubanos. El sentimiento antibatistiano se ejerce por algunos con tanto ahínco como el anticastrismo. (Y a veces más). Lo cierto es que podremos pensar lo que queramos en torno al segundo gobierno ilegítimo del «general», pero seamos serios y admitamos que el horror del castrismo se arraigó desde mucho antes del golpe de estado del cincuenta y dos, en aquellos alzamientos perpetuos del opositor de turno, en los discursos populistas de un azuzador cualquiera, en las trifulcas de los estudiantes-delincuentes de la Plaza Cadenas, en los gánsteres revolucionarios que organizaban vendettas, en el periodismo amarillista que inventaba cadáveres y tropelías… Los que incitaron a la plebe durante medio siglo siempre guardaron en sus corazoncitos un lugar especial para el castrismo (o cualquier otra cosa que se le pareciera).
Alea nos muestra las calles de una Habana inexistente y postrera. Su ambigüedad frente a un totalitarismo «permisivo», es una ambigüedad legada para el futuro. Memorias Del Subdesarrollo yace en esa zona gris o nebulosa donde la crítica es velada y no airada, donde la molestia puede ser tolerable a pesar de todo. Por momentos no es una película, es un discurso. La crítica a los brigadistas de Girón es el ejemplo perfecto. El Sergio dubitativo es falaz, un instrumento para darle un barniz intelectual a la justificación del oprobio, que en cierta forma es lo que ha venido haciendo la cultura castrista a lo largo de todos estos años. Aun así, la pieza de Gutiérrez Alea posee un discurso sobre el alma que trasciende, incluso, ideologías. Es el atisbo de la libertad a la que quizás ha anhelado siempre secretamente el arte «conveniente-revolucionario» del colectivismo cubano. Hay también una crítica «mañanista» al cubano, gestada desde la aversión de Sergio a la burguesía y a la plebe. «La guerra de independencia, al destruir la unidad espiritual de la cultura, desterró de entre nosotros la contemplación, nodriza perenne del saber, y nos conquistó la dignidad política a cambio del estancamiento intelectual» nos dice Mañach en La crisis de la alta cultura. En todo caso, la aversión narrada por Alea se transforma en una «curiosidad» kamikaze hacia la claque gobernante. Y Sergio termina siendo una víctima del pueblo, aunque un hálito de justicia lo redima. «Esta isla es una trampa», dice. Y a Desnoes y a Gutiérrez Alea les asiste la razón.
Hay en el filme una crítica cínica y descarnada hacia todo y todos, ejemplificada en aquella formidable escena donde en una mesa redonda (esos amarraderos donde pastan las barcas de la palabrería fatua de la izquierda intelectual) a la que asisten el crítico literario Salvador Bueno, el escritor Edmundo Desnoes (autor de la novela sobre la cual se basa el filme de Gutiérrez Alea), el poeta comunista haitiano Rene Depestre y algunos otros intelectuales, estos cargan en sus discursos contra el racismo burgués mientras un empleado negro les sirve el agua a la usanza de un esclavo antiguo complaciendo a sus amos. Pero ya desde entonces se intuye el discurso más cobarde de la intelectualidad cubana, que es aquel que esgrime el concepto de la «revolución paralizada o traicionada» para justificar el oprobio y el horror del castrismo.
Por otro lado, ha sido el estoicismo la piedra angular en la conformación del nuevo carácter nacional. El destino está escrito y el hombre no puede hacer nada para cambiarlo. El destino es el socialismo revolucionario. Al abandono epicúreo de las masas se antepone la capacidad de sacrificio de Spinoza: hay que soportar los avatares de la existencia. En el caso cubano es curioso constatar que a duras penas puede sostenerse la tesis de la existencia de intelectuales orgánicos consecuentes con la defensa filosófica del castrismo, a plenitud, sin trampas ni dobleces. Ninguno de ellos ha aceptado la naturaleza totalitaria del régimen. Si el nazismo era reconocido como una entidad dictatorial por sus ideólogos o si el estalinismo se escudaba en el enemigo externo y los traidores de intramuros para validar los horrores cometidos por el apparatchik soviético, en la isla ninguno de los pensadores gramscianos se animó a calificar a Castro como un autócrata cabal. Los justificativos intentaban vender el concepto de revolución humanitaria y compasiva, al mismo tiempo que los paredones de fusilamientos, la represión cultural y la segregación política se implementaban a diario.
La mayoría de la crítica se ha dedicado a lo largo de los años a apuntalar a Memorias Del Subdesarrollo como un mero ejercicio estético deudor del neorrealismo italiano, aunque en realidad esté más emparentada en su arjé con la cinematografía soviética de la post guerra, amén de compartir las típicas características seminales de la nouvelle vague. Pero el carácter principal del filme está en su alma, perturbada y confusa, en el apeiron dubitativo y frágil a la usanza del espíritu vacuo de sus personajes. La pieza de Alea es, en ese sentido, una obra sobre la naturaleza humana, imperfecta y quebrada pero vital y redentora que se sobrepone a la intensidad estética del metraje. Para nosotros, como espectadores, es interesante ver a Cuba desde la distancia de otro siglo. Comprobar desde el mullido sofá de la sala como una nación se hunde en la mierda de la manera más natural posible.
La Lucía de Solás es otra cosa. A diferencia de Alea, Solás es un narrador monumental en el sentido de sus apetitos. Mientras Alea entretiene con la precisión de una navaja Higonokami, Solás apela a la magnificencia operática del clasicismo. Mientras Alea se acerca a la filosofía, Solás es un esteta. Si yo tuviera que escoger para la plasmación de una tarde plácida del Colón de mi niñez y mi memoria, Solás sería el elegido indiscutible. Para las miserias de la Habana de los noventa, Gutiérrez Alea, qué duda cabe. Lucía es el recuento de tres relatos y de tres mujeres durante el curso de la historia cubana. Sus destinos están atados a los tres sucesos alegóricos de la conformación de la «cubanidad» según los textos canónicos del castrismo: la contienda mambisa, el antimachadato y la revolución fidelista. El primer cuento posee una hechura expresionista: Agresivísimos primeros planos, fotografía espléndida, «kurosawaniana», cuasi monumental, una cámara Kammerspielfilm que se mezcla entre el tradicionalismo folclórico de la historia y los fantasmas recurrentes de la memoria. Raquel Revuelta, una actriz proveniente del teatro clásico, alcanza la majestuosidad en los tonos más altos. Su excelencia dramática fue siempre insuperable en los contornos de la isla. Es así como su Lucía infausta se antoja eterna e invencible, trágica y gloriosa al mismo tiempo.
El segundo cuento, más bucólico e ideológico, enmarcado en los tiempos de la nefasta revolución del treinta, se aleja estéticamente de Kurosawa y se acerca a Kalatózov. Y los ojos… ¡los ojos de Eslinda Núñez, y esa naturalidad soberbia de las heroínas trágicas! La bella Eslinda como Penélope antimachadista y proto revolucionaria. Un desperdicio. Es en esta pieza donde Solás ya carga la mano al mensaje pro castrista, alimentando la narrativa de la revolución perpetua (de la mano de los comunistas de la patria) mediante la satanización de la historia de la república y de la reescritura de los hechos. Una falacia. En 1927 se crearía el movimiento Minorista, integrado por jóvenes intelectuales de diferentes tendencias ideológicas. Compartían un objetivo político: oponerse al gobierno de Machado y alertar sobre las pretensiones reeleccionistas del mismo. Pues bien, Juan Marinello fue parte de los minoristas, entre muchos otros. Es cierto que tras el paro estudiantil de 1930 los comunistas estuvieron involucrados. También en las protestas callejeras y en las huelgas obreras posteriores, al igual que el ABC, políticos avezados, organizaciones autónomas y militares.
No se le puede otorgar a los comunistas la exclusividad de la lucha anti machadista (y también de la diseminación del «terror revolucionario»). Ni siquiera fueron protagonistas. Que Rubén Martínez Villena haya arengado a los violentistas en las calles de La Habana no elimina per se sus artículos en El Heraldo de Cuba en contra del manifiesto-programa del ABC. Que la Confederación Obrera haya pactado con Machado el 10 de agosto de 1933 para frenar las huelgas de los ómnibus y los ferrocarriles es un hecho que, prácticamente, lo dice todo. El partido comunista cubano, durante gran parte de la etapa republicana, intentó acercarse de una u otra forma a los círculos de poder político, sin éxito. Ya fuera por medio de la participación democrática, del establecimiento de pactos con el gobierno de turno o echando mano de la desestabilización y la incitación de la violencia. Su objetivo era el de influir en las decisiones políticas de la época. En escasas ocasiones lo lograron. Por cierto, el fin del machadato fue también el fin de la república mambisa y el ascenso de la república revolucionaria que permearía para siempre el futuro político de la isla.
El tercer cuento, ambientado ya tras el triunfo del castrismo, es un ejercicio ideológico a tono con el discurso del poder que energizaba la construcción del hombre nuevo. El personaje de Adolfo Llauradó simboliza todo lo que el arquetipo castrista construyó acerca del ego representante de los rezagos del pasado: bruto, egoísta, machista, abusador de mujeres. El joven alfabetizador es, bajo la mirada de Solás, todo lo contrario: la vívida encarnación del revolucionario cabal, muchacho noble y comprensivo, justiciero.
Es notable en esta última historia como la injerencia de un gobierno es capaz de vulnerar cualquier individualidad en nombre del bien común. Los encargados del partido local obligan al villano de la pieza a dejar a entrar a un hombre a su casa en contra de su propia voluntad, pues la revolución así lo disponía. Y este es un hecho en el que la crítica del filme jamás ha reparado. La figura execrable del machista opaca absolutamente cualquier otra consideración. Las actuaciones de Adolfo Llauradó y Adela Legrá son, posiblemente, las más recordadas y emblemáticas del «nuevo cine revolucionario», por soberbias e impecables, pero también por modélicas y convenientes. La mujer sufrida representa el afán por una novísima «prosperidad» y el celoso enfermo y obsesivo, un pasado que debe de ser enterrado. La escena final, por cierto, es un deleite estético; una niña sacada de quién sabe dónde, en un primer plano casi hiperrealista, mira con curiosidad al hombre y la mujer que discuten y forcejean desde lo lejos, y estalla en risas y corre y se aleja de nosotros, dejando la memoria de su chal sobre la frente y de su rostro, pálido y sereno y sabio.