Por Coloso de Rodas
La contribución de la experiencia profesional es de suma importancia. Sin embargo, el piloto-pensador es duplicado por el escritor, quien expresa las observaciones del aviador en imágenes más amplias y sin la abstracción de los conceptos. Para Saint-Exupéry, no se trata simplemente de comunicar los resultados de un experimento, sino de revivir en el lector una actitud en una situación.
El reino de la imaginación
El poema, la obra, debe recibir como en un universo. Si se compara con Les Faux-monnayeurs o A la recherche du temps perdu, las técnicas novelísticas generales de Saint-Exupéry parecen casi inexistentes como medio de expresión. Correo del Sur presenta probablemente la técnica novelística más interesante: el narrador se sitúa en el tiempo y el espacio de la novela, acentuando así el aspecto de la experiencia vivida. La historia se desarrolla en dos periodos bien definidos, el de Las aventuras de Gulliver, que ya ha concluido en el momento de la narración, y el de La huida de Bernis, que se completa a medida que se desarrolla el recuerdo. Vol de Nuit, con una escritura más ajustada, utiliza, sin embargo, la técnica tradicional del narrador indefinido.
Tierra de hombres es una colección de relatos cortos, casi todos del género del reportaje. Piloto de Guerra es una narración en primera persona, que es ante todo el relato exacto de una experiencia subjetiva, claramente circunscrita en el tiempo. Desde su perspectiva, definida en términos de experiencia del mundo, esta obra se asemeja a las novelas de los años cuarenta, como La náusea (1938) de Jean-Paul Sartre y El Extranjero (1942) de Albert Camus. Carta a un rehén, como su título indica, pertenece al género epistolar, y El Principito es un cuento fantástico. En cuanto a Ciudadalela, en su estado actual, es una narración moralista en prosa poética, una especie de larga parábola; es, en el modo poético, lo que Tierra de Hombres fue en el del informe.
Los significados del universo de Saint-Exupéry se manifiestan más bien a nivel de la poesía de la narración, es decir, a nivel de las imágenes y, sobre todo, a nivel de la estructura particular de la escritura y de la composición. Su obra se caracteriza por un proceso que podríamos llamar de yuxtaposición refractaria. ¿Qué es la yuxtaposición? Es colocar una cosa al lado de otra. Al lado, no por encima, como dijo Georges Poulet. En este sentido, la yuxtaposición difiere de la superposición, que es el proceso de escritura más adecuado para el modo poético.
La relación entre la idea y la imagen es, en el plano poético, como en el mundo de la imaginación, del orden de la sustitución: la idea se funde totalmente en la imagen. Por tanto, el proceso de escritura más logrado en este sentido es la metáfora. En la comparación, aunque ambos términos estén presentes, la frase tiende a tener la misma función: el término propio se funde con el término figurado.
Por último, recordemos que la obra de arte, en su totalidad, es el espacio silencioso que les proporciona, la calma que les precede, la especie de soledad temblorosa en la que les introduce, les da un resplandor infinito. […]. Sobre todo, imágenes espaciales, alimentadas por el espacio que expresan espacios, extensiones, una dilatación del ser producida por la magnitud de las percepciones. Georges Poulet utilizó el término en su sentido estrictamente físico y así lo aplicó a la obra de Proust; aquí se debe utilizar en un sentido algo derivado, ya no para los objetos, sino para marcar las relaciones de pensamiento en el sentido estructural.
La obra de arte se encuentra en una relación metafórica, y, por tanto, superpuesta, con su intención: en la medida en que la obra tiene éxito, la intención del autor ya no aparece por sí sola, sino que se funde en la obra, que es una imagen organizada. En el nivel de la escritura que ya no es estrictamente literaria, en la filosofía, por ejemplo, donde las leyes de la imaginación son menos importantes que las de la lógica, la estructura sigue siendo más o menos la misma, aunque en menor grado y en una relación inversa. Es la imagen la que tiene que fundirse con la idea, pero entonces juega menos el papel de metáfora o comparación que el de ejemplo.
En lo que respecta al concepto, el ejemplo se erige como una manifestación particularizada, una encarnación, un caso único elegido dentro del conjunto al que el concepto hace referencia: el ejemplo es como un punto de convergencia de la luz del concepto. En la obra de Saint-Exupéry, la composición yace en un terreno intermedio entre las estructuras de la imaginación y las del pensamiento discursivo. Los conceptos suelen ser enunciados por sí mismos, pero después se vinculan a un orden imaginario y concreto.
Sin embargo, esta relación no es de sustitución, ya que no existe una correspondencia exacta entre el contenido objetivo de los conceptos tal como se enuncian y el orden subjetivo que se les yuxtapone en forma de narración vivencial o de imagen poética. Tampoco se trata de una relación entre la idea y el ejemplo, ya que el orden concreto (literario) en la obra de Saint-Exupéry se encuentra justo fuera de la categoría delimitada por el concepto al que se relaciona.
Así pues, aquí nos encontramos con una composición basada en la yuxtaposición: las experiencias se colocan unas al lado de las otras (esta es la estructura general de El hombre y su mundo y la que se destaca en varios relatos), las imágenes se entrelazan con los conceptos. Por otro lado, al no haber una correspondencia exacta entre la formulación de los conceptos (en su mayoría tomados de vocabularios racionalistas o esencialistas) y el imaginario (dinámico y empapado de significados subjetivos), podemos decir que se produce una refracción del concepto a través de la imagen: su aproximación en el orden de la composición genera una divergencia en su significado.
La imagen guía el significado en una dirección determinada, otorgándole un alcance que el concepto no tendría por sí mismo en el contexto histórico en el que se formula y se recibe. Del mismo modo, las generalizaciones que Saint-Exupéry a menudo yuxtapone a las descripciones concretas no se derivan directamente, en su expresión abstracta, de estas últimas. En algunos casos, las conclusiones universales incluso parecen contradecir las descripciones fenomenológicas que las preceden. Por lo tanto, las generalizaciones requieren a su vez la yuxtaposición de otras imágenes para corregirlas.
De hecho, en este proceso compositivo, mientras que los conceptos explícitos permanecen más o menos inalterados, son las imágenes las que evolucionan, como se puede apreciar en el paso de la metáfora de la cera virgen para designar al ser humano en Vuelo nocturno a la del árbol en obras posteriores. Este doble movimiento es fácilmente comprensible. El vocabulario ideológico, como tal se recibe de la época, se da como una naturaleza, como un horizonte previamente definido: es parte del lenguaje. El universo del símbolo y de la imagen, el universo imaginario, es, por el contrario, de naturaleza subjetiva y se crea en una situación dada, pero significativa: es el lenguaje personal. En la obra de Saint-Exupéry, por lo tanto, hay una progresiva aproximación en el plano de la imagen en relación con una formulación más o menos definitiva de los enunciados conceptuales.
Cada uno de los grandes temas fundamentales, que intentan expresarse en términos tradicionales más o menos abstractos, se acompaña de toda una serie de imágenes que realmente marcan la singularidad del pensamiento de Saint-Exupéry. Lo que resultaba banal a nivel del concepto explícito se convierte en algo único a nivel de la imagen. Además, estos conjuntos constituyen una verdadera dialéctica de lo imaginario, ya que es solo a través de lo imaginario, y no mediante términos universales, como Saint-Exupéry puede manifestar las tensiones, el valor positivo-negativo de cada uno de los temas que conforman su obra. Es este universo cambiante el que deseamos examinar brevemente para mostrar, de otra manera, la dimensión verdaderamente singular de la estructura conceptual global de su obra.
El desierto
La intersubjetividad, el tema de mayor importancia al que aún no se le ha encontrado una correspondencia simbólica adecuada, permanece en la sombra sin que nos atrevamos a sugerir las razones detrás de esta omisión.
¿Será falta de integración con el pensamiento del autor? ¿Será la claridad de conceptos que lo exime de buscar un modo de expresión a través de imágenes? No obstante, es evidente que en la obra, esta ausencia debilita en ocasiones el alcance y la realidad de dicho tema. Sin embargo, cabe señalar que en Ciudadela, imágenes como la casa y el árbol, cuyo significado era en su origen subjetivo e individual, se transforman con frecuencia en símbolos de comunidad. Quizás esta metamorfosis en el significado de las imágenes corresponda precisamente al carácter de la intersubjetividad en la obra de Saint-Exupéry, donde las relaciones interpersonales se convierten en una extensión de lo subjetivo: la imagen del desierto, un lugar mítico que, en realidad, parece haber tenido un profundo efecto en su meditación existencial.
El desierto es el lugar donde el narrador de Correo del Sur se encuentra, y conocemos la importancia que tiene en los relatos de Tierra de hombres; su recuerdo también marca Piloto de guerra y Carta a un rehén; toda la aventura del encuentro con El Principito tiene lugar allí, y es una presencia que se evoca prolongadamente o se insinúa poderosamente a lo largo de Ciudadela, que además solo puede comprenderse en su contexto físico.
Así como el avión es el medio particular de presencia activa en el mundo, el desierto es, en la obra de Saint-Exupéry, el escenario privilegiado del autodescubrimiento. Es un espacio en el que el hombre vuelve a sus valores y realidades primordiales: el desierto es el teatro de lo auténtico. Toda la obra de Saint-Exupéry está impregnada de esta ambientación esencial, caracterizada por la sencillez y el silencio, donde la ausencia y la presencia se imponen en su pureza.
En la topografía imaginaria del desierto, Saint-Exupéry inscribe las tensiones que servirán para expresar la dialéctica del devenir y la interioridad. El espacio más despojado evoca la riqueza interior: el desierto, imagen de la privación física más completa, destaca la abundancia espiritual. Este símbolo es universal. Sin embargo, en Saint-Exupéry connota una forma particular de interioridad, la de la subjetividad activa: «Así es el desierto. Un Corán que solo es una regla del juego, convierte la arena en un Imperio». El espacio se convierte en una extensión: una red de significados cuyo origen y resultado están en el sujeto. El desierto se transforma así en una imagen de la presencia activa del hombre en el mundo, un símbolo del sentido de la existencia.
El significado de la imagen del desierto se aclara a través de imágenes complementarias: el espacio del desierto está polarizado por la presencia oculta del pozo que «irradia sobre la extensión». Pero el pozo solo irradia debido a la sed del hombre; al igual que el oasis (tema recurrente en Ciudadela), es un punto hacia el que se avanza, una respuesta a la sed. Esta es una de las lecciones del Principito y uno de los principios del rey de Ciudadela que declara: «Tonto es aquel que encerró el agua en una urna porque amaba el canto de las fuentes».
Para subrayar su propio significado, en ocasiones la imagen del desierto se asocia con la de la casa. En el orden imaginario de Saint-Exupéry, esta asociación no tiene nada de paradójica, ya que ambas imágenes sirven para expresar la profundidad de la pertenencia activa del hombre al mundo. Sí, le dice el narrador al Principito, «ya sea la casa, las estrellas o el desierto, lo que los hace bellos es invisible».
El mismo aspecto dinámico se encuentra en otra imagen constante en Ciudadela: la montaña que debe ser escalada. Sin embargo, esta imagen tiene un doble significado según el contexto. Puede expresar una realidad cuyo valor radica en el acto de alcanzarla; al igual que el sabor del agua se obtiene tras el camino hasta el pozo, el panorama revelado por la montaña adquiere su valor gracias a la ascensión. O bien, la montaña es un lugar elevado que permite una visión global de la ciudad: es una imagen que acompaña a la figura del gobernante, el líder, y sirve para expresar el punto de vista desde el cual se desarrolla la moral de Ciudadela.
La espiritualidad activa expresada por la imagen del pozo en el desierto se extiende, en Ciudadela, a través de la evocación. En ambos casos, tanto en el del pozo como en el de la caravana en marcha, la esencia de la imagen radica en su aspecto dinámico: la espiritualidad de Saint-Exupéry solo se manifiesta a través del acto, de la poesía en acción, o del poeta en acción. Es una extensión cuyo significado se logra en el movimiento de tribus rebeldes, en la marcha de la caravana hacia el oasis, en el llamado secreto de un pozo. Siendo un espacio que aparentemente no ofrece nada, el desierto demanda todo del hombre, pero a su vez, lo devuelve a sí mismo.
La Casa
El poder de la dialéctica entre presencia y ausencia que da vida a la imagen del desierto se entrelaza con la dialéctica del devenir y la pertenencia simbolizada por los mundos imaginarios de la casa y el árbol. A pesar de la aparente oposición entre el imaginario del desierto y el de la casa o el árbol, el conjunto de significados sigue siendo coherente de un orden de imágenes al otro. Del mismo modo en que Saint-Exupéry reveló los valores de la interioridad en la desnudez del desierto, introduce la actitud activa en el espacio protegido de la casa.
El movimiento más significativo en Correo del Sur se basa en la oposición y el desarrollo en contrapunto de los temas combinados del dormitorio y la casa. El punto crucial de la trama se destaca en pocas páginas con el contraste entre la casa actual de Geneviève y la de su infancia, por un lado, y la habitación de Bernis, por otro. El motivo recurrente de la habitación y la casa evoca constantemente dos mundos distintos y opuestos.
La «habitación del piloto, una posada incierta, esta habitación [que] no fue conquistada», así como la habitación de hotel que Geneviève y Bernis buscan, representan refugios muy modestos en comparación con la casa de Geneviève. Esta casa, ampliada por el recuerdo de la que acogió su infancia, ofrece «realidades que perduran» y simboliza un acuerdo alcanzado con el mundo. «Estabas tan bien abrigada por esta casa y, alrededor de ella, por este vestido vivo de la tierra», dice Geneviève. Y cuando llega a Bernis, simplemente le dice: «Ya ves, he huido de la casa». La casa tiene el valor de un refugio, pero sobre todo representa un orden en el que la vida tiene un sentido asegurado (inmunidad cultural), y se opone así a la habitación, donde el sentido está completamente por construir.
El tiempo transcurrido en Correo del Sur consta de dos movimientos cuyo núcleo es la imagen de la casa. El primero, más lento, se trae desde lejos; es todo el contrapunto entre la habitación y la casa. El segundo es más breve: evoca la infancia de la que salieron el narrador y Bernis, una infancia concretada por la casa y el jardín. El movimiento continúa con el regreso de Bernis a la casa de la infancia de Geneviève, donde está muriendo. Ambos movimientos se entrelazan con la historia de la lucha de Bernis por salvar el correo, que culmina con su muerte.
La imagen de la casa aquí sirve para representar la oposición entre la acción y la felicidad, como lo indica el predicador que invita a sus oyentes a renunciar a la acción amarga y regresar al hogar de la fe. Sin embargo, creemos que la oposición no es tan radical como afirma Michel Quesnel, quien sostiene que la imagen de la casa en Correo del Sur constituye la «verdad de la poesía», mientras que la exaltación del oficio es simplemente «lirismo concertado». Hemos demostrado que el contraste no radica tanto entre la artesanía y la casa, sino entre dos imágenes de la casa. Además, la imagen de la casa en «Correo del Sur» no se limita exclusivamente a ser un refugio, como generalmente se le atribuye desde la psicocrítica.
El propio paisaje, el mundo que el avión encuentra, está asociado con la casa: «Una casa, piensa Bernis, recuerdo estar seguro de haber sentido con súbita evidencia que esta casa es más radical en ‘Vuelo nocturno’, pero poco a poco, desde Correo del Sur, se va preparando la imagen de la casa que simbolizará, en sus tensiones y valores íntimos, la presencia del hombre en el mundo, ser en el mundo.
A partir de Tierra de hombres, la casa adquiere un significado cósmico. Aunque aún conserva su valor como refugio, representa sobre todo un cierto modo de interioridad, como señala Saint-Exupéry: «¡Ah! lo maravilloso de una casa no es que te cobije o te caliente, ni que seas dueño de sus paredes. Si no que poco a poco ha depositado en ti estas provisiones de dulzura. Qué forma, en el fondo del corazón, ese macizo oscuro del que nacen los sueños como aguas de manantial».
Los retornos a la casa de la infancia expresan menos una regresión hacia uno mismo que la búsqueda de una relación con el mundo. El misterio de la casa no se encierra en sí mismo: el tiempo y el mundo penetran en el espacio íntimo de sus muros, como descubrió el narrador de Correo del Sur en su infancia, como manifiesta la casa en ruinas de Oasis en Tierra de hombres. Esta casa, cuyo orden vivo es exactamente lo opuesto al orden muerto de un «salón de interioridad», transforma la casa en una catedral, resaltando así los significados espirituales de la imagen en detrimento de sus matices puramente psicológicos.
La catedral designa al hombre en su unidad y singularidad. Es un leitmotiv presente en el final de Piloto de Guerra, un universo de silencio y convergencia de diferentes materiales hacia un sentido espiritual global. La catedral es el símbolo del Hombre en su subjetividad e interioridad. Sin embargo, para Saint-Exupéry, la interioridad es inseparable de la presencia en el mundo. Por lo tanto, la catedral en Piloto de Guerra también expresa una forma de relacionarse con el mundo: «Ya no veo la catedral en la que vivo», escribe para expresar su consternación.
La imagen de la catedral en el mundo se entrelaza con la imagen de la catedral como símbolo de la interioridad. No se dice nada esencial sobre el Hombre si intentamos definirlo por sus cualidades humanas. Estas imágenes representan una expansión de la propia imagen: los valores de la casa se encuentran en la imagen del templo, en la de la ciudadela, así como en las de la finca o el imperio.
En todos estos casos, se busca expresar un sentido del mundo que se compone de la unidad espiritual y de los valores personales, al igual que el sentido de la casa, del templo o del imperio. «Porque vives según un imperio que no es de las cosas, sino del sentido de las cosas», dice el rey de Ciudadela. Y más adelante retoma el mismo tema con la imagen del templo: «No busques primero una luz que es un objeto entre los objetos, la del templo». Las imágenes de la casa, el templo y el imperio, cuando se consideran en sí mismas como símbolos del sentido del mundo, pueden expresar los valores de la unidad espiritual y afectiva, pero también pueden adaptarse a un pensamiento intelectualista para el cual el sentido del mundo está dado.
Sin embargo, en la obra de Saint-Exupéry, estas imágenes van acompañadas de un aspecto dinámico que no deja lugar a dudas sobre el carácter activo de su espiritualidad. «Yo soy el que mora», dice el Sabio de Ciudadela. Pero habitar adquiere aquí un significado creativo: habitar en la catedral significa estar presente en una «catedral por construir», un modo de ser que Saint-Exupéry contrasta con el del sacristán o el de la chaisière. Morar es crear un sentido de morada: «Porque tu casa es también una victoria perpetua, como bien sabe tu mujer, que la hace nueva al amanecer». Y toda la meditación de Ciudadela es una búsqueda de las condiciones para crear el imperio que se está desmantelando.
El hombre, en su deber de crear significado, da vida a las imágenes de la casa, el templo y el imperio mediante los verbos construir, edificar y hacer. «Pues es crucial construir la vida como un templo para que muestre su rostro». Por ello, estas imágenes pueden ir acompañadas de la del barco que se construye o se lanza al mar: «¡Ciudadela! Así te construí como a un barco». A través de la casa, el hombre encuentra su morada. Él pertenece al mundo y el mundo le pertenece a él. Es un universo en el que cada objeto, cada acción, la poesía en acción, está impregnada de un significado que trasciende su propia existencia.
El hombre se realiza en un tiempo y un espacio profundamente personales. Es la representación más familiar de un orden mundial, de un pacto con el mundo. Los valores de la casa se expanden y se trasladan al nivel global de la existencia, encarnándose en la catedral, la finca o el imperio. Son los mismos símbolos que señalan la presencia del hombre en el mundo o su densidad interna. El hombre vive y es vivido. El hombre es un poeta en acción.
Pero es de este suelo como solo la vida puede serlo: es el árbol que atrae hacia sí todas las riquezas del suelo y las une en su crecimiento. «Y en los nudos de tus raíces tomas la tierra sin rostro y sus pedernales y su humus, y construyes un cedro para la gloria de Dios». El árbol crea su propia vida a partir de la tierra. Es la duración y el devenir. Su ser se manifiesta de manera impredecible en la diversidad de sus ramas y follaje. «Pues digo que un árbol está en orden, aunque sea raíz y tronco y hoja y fruto…»
Sin embargo, todo en él es uno a través de la vida que se expande hacia el espacio. La semilla no contiene ni la fuerza ni las ramificaciones del árbol, pero en su anhelo de luz y su lucha contra la muerte, la semilla es empujada irremediablemente hacia la plenitud. Hasta su muerte, el árbol es una constante tensión hacia su propio despliegue, pero en su totalidad pertenece a la tierra y se une al espacio. «Pues es crucial, si vas a ser, que el árbol del que eres crezca». Tal es la imagen del Hombre en la obra de Saint-Exupéry: crecimiento y pertenencia en el espacio y el tiempo, devenir y presencia.
Se puede observar una concordancia entre las imágenes y la orientación general de la obra que no siempre se encuentra con la misma perfección en la formulación de los propios conceptos. Y sobre esto Saint-Exupéry escribió el comentario exacto: «Y llegó a mí la certeza de que las oscuridades de mi estilo, así como la contradicción de mis afirmaciones, no eran consecuencia de una garantía incierta, contradictoria o confusa, sino de un mal manejo de las palabras. No podían ser ni confusas, ni contradictorias, ni inciertas una actitud interior, una dirección, un peso, una inclinación que no tenía que ser justificada, pues simplemente es como es en el escultor cuando moldea su arcilla, una cierta necesidad que aún no tiene forma pero que se convertirá en un rostro en la arcilla que amasa».
Entre las imágenes y los conceptos, así como entre estos últimos y las descripciones concretas, se establece una tensión dirigida en una dirección primordial, que constituye la estructura más reveladora de las obras de Saint-Exupéry.
(continuara…)